Hernán Montecinos

Por: Vladimir Silva Oyaneder
Fuente: http://www.cinemagrafia.wordpress.com (25.08.12)

De Roberto Rossellini a Michelangelo Antonioni

Uno de los aspectos más interesantes que presenta el cine desde el punto de vista histórico es su capacidad para servir de reflejo del modo de vivir y de pensar de una época determinada. El impactante entorno de la posguerra, configuró en Italia una preocupación dentro de la cinematografía local que ayudó a configurar lo que luego se conocería como cine neorrealista. El neorrealismo italiano, nacerá producto de las profundas transformaciones que sufrió la sociedad de ese país luego de la segunda guerra mundial y el interés de algunos directores por mostrar la cruda realidad social de la inmediata posguerra. Siempre al neorrealismo se le ha visto como un movimiento cinematográfico, surgido en Italia, caracterizado por mostrar la cotidianeidad de los sectores populares. Sin embargo, lo anterior, hay que tener presente que el neorrealismo jamás fue un movimiento cinematográfico como tal. Ya que, nunca existió una unidad entre los cineastas o hubo un manifiesto neorrealista que unificara al cine italiano de la época, como si ocurrió en el caso del nuevo cine alemán de los años sesenta con el Manifiesto de Oberhausen o la Nouvelle vague francesa. En relación a esto, Angel Quintana, en el libro El cine italiano 1942-1961, argumenta:

“El neorrealismo no fue un movimiento. Nunca hubo unidad entre los cineastas etiquetados como neorrealistas, no hubo una única teoría neorrealista que marcara los condicionantes estilísticos, ni hubo una perspectiva ideológica detrás de las principales películas del período”.[1]

No obstante, dentro del período que comprende el neorrealismo y que lo podemos ubicar entre 1945, con el estreno del filme de Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta (1945) y 1949 año que supuso su declive. Existió cierta estética y temáticas comunes dentro del cine italiano, que llevaron a construir uno de los universos fílmicos más representativos y canónicos del siglo XX. El cual, ayudó en gran medida a la configuración del cine moderno en los años sesenta. Quintana escribe:

“El neorrealismo aparece como una manifestación con características propias que no sólo afectó al cine italiano, sino también a la evolución estética del cine y su relación con la realidad”.[2]

Esta evolución estaría marcada luego por el nacimiento de los nuevos cines europeos de la década del sesenta y obviamente guiada por la interiorización del modelo neorrealista que introducirá Antonioni, a partir de su opera prima Crónica de un amor (1950), situación que nos detendremos en detalle más abajo.

Dentro del neorrealismo podemos reconocer características comunes que están determinadas por las temáticas que abordaron los directores. Primero, el neorrealismo es el cine de la contingencia, se privilegio contar historias que tuvieran que ver con el presente inmediato, descartando un cine de la espectacularidad típico de esos años. Precisamente desde aquí provienen dos características que el teórico y crítico francés Andre Bazin reconocería en el realismo. Por una parte, la contingencia del guion. Por otra, la verdad del actor. Estas dos cuestiones no dejan de ser importantes dentro de las temáticas del cine realista, ya que, la contingencia del guion esta subordinada a la realidad social italiana de la posguerra. De ahí, que el neorrealismo se preocupara por temáticas del pueblo italiano y para poder dar mayor veracidad a las historias narradas ocupasen actores no profesionales.

Por otro lado, el cine neorrealista no constituye una ruptura de índole decisiva respecto del cine clásico y del modelo de representación institucional, sino más bien, estructura un discurso critico respecto de la contingencia histórica italiana de la posguerra. Es por ello que Quintana explica:

“Las películas neorrealistas no introducen ninguna ruptura drástica en el modo de representación institucional, sino que establecen una vía de transición hacia las nuevas formas de representación del cine moderno que empiezan a homologarse con la irrupción de los nuevos cines europeos en los años sesenta”.[3]

Transición, de la cual, en gran medida Antonioni es responsable, ya que se percata, cuando inicia su carrera de director, que la realidad social y cultural italiana ha cambiado y la emergencia del cine ya no radica sobre el medio social, sino sobre la experiencia del sujeto. Dicho de otro modo, el director italiano observa de qué manera el sujeto se desenvuelve en una nueva realidad social, guiada por el milagro económico de los años sesenta. El propio Antonioni plantea:

“El neorrealismo ponía el acento sobre la relación existente entre el personaje y la realidad… Ahora que a la realidad se ha normalizado para bien o para mal, me parece más interesante examinar lo que ha quedado en los personajes de sus experiencias pasadas”.[4]

A partir de lo anterior explicaremos el neorrealismo haciendo la distinción entre dos etapas. La primera, a lo que Quintana denominó el neorrealismo social, que es la constatación de hechos. Una segunda, la ruptura que desarrolla el cine neorrealista y que sienta las bases de la modernidad cinematográfica, donde la constatación de hechos procura un mayor grado de libertad frente al discurso. Es decir, las historias dejan la vía del sentido abierta, que si bien no es total, marca la transición definitiva entre el modelo de reproducción institucional y el cine de la modernidad.

Dentro del neorrealismo social, podemos encontrar a las películas que incorporan la estética documental y plantean la idea de resistencia al fascismo. Entre ellas, podemos mencionar a la película fundacional dentro del neorrealismo italiano: Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini. Por otra parte la obra maestra de Vittorio De Sica Ladrón de bicicletas (1947) y La tierra tiembla (1945) de Luchino Visconti. Cada una de ellas, incorporan elementos que distinguen al cine italiano entre 1945 y 1949 época donde se desarrolla el neorrealismo. Por otra parte, dentro del periodo de la ruptura podemos distinguir los filmes de Roberto Rossellini Paisa (1946) y Alemania, año cero (1948). Si bien ambas películas están incluidas dentro del neorrealismo, nos daremos cuentas que comienzan a configurar una ruptura respecto a aquello, que más tarde se cristalizaría en la modernidad de Antonioni.

Cuando mencionábamos, que Bazin establecía en el neorrealismo dos características primarias, marcadas por la contingencia del guion y la verdad del actor, podemos agregar la carga estética que supuso el cine neorrealista. En ella predominaba una estítica, por supuesto, de tipo realista, como manera de otorgar veracidad a la historia. No obstante, si nos quedamos con esa definición se pecaría de simplicidad, ya que esta estética realista estaba subordinada al tipo de idea que se quería narrar y, más importante aún, al tipo de realidad espacial que incorporó. Respecto de la imagen realista Bazin propone:

“Llamaremos, por tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Realidad no debe ser naturalmente entendido de una manera cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas representaciones diferentes. Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original”.[5]

Indudablemente, Bazin habla de cómo la realidad es concebida mediante su uso estético, es decir, la imagen no muestra: la realidad, sino, una realidad. Esto, además, implica que la noción estética del realismo, configurada a través del espacio en el cual se dispone el relato incorpora la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan. Por otro lado, Bazin reconoce en el neorrealismo una cierta noción de autoconciencia cuando plantea:

“Uno de los mayores méritos del cine italiano sería haber recordado una vez más que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente estético”.[6]

La realidad social que plantea el neorrealismo, entonces, no tiene que ser entendida de forma simple, como el cine de lo real, sino por el contrario una realidad mediatizada por el esteticismo de lo real. En otras palabras, la disposición espacial que nos lleva a observar los objetos y decorados como una representación realista y no la realidad misma.

En el caso de Roma, ciudad abierta (1945), que cuenta la historia de la resistencia antinazi, en la ocupación alemana de Roma, bajo la perspectiva de distintos personajes. El director nos muestra la precariedad de la clase obrera italiana y la lucha que deben dar los protagonistas por salir adelante en un entorno adverso y represivo. Es por ello, que la estética realista, aquí, esta jugando un papel fundamental, no sólo para que la historia resulte aun más verídica, sino por la idea que hay detrás de ello. Rossellini, pretendía hacer con esta película una microhistoria, vale decir, mediante la historia de varios personajes, dar respuesta a la historia oficial, que había escondido la realidad de la clase obrera. Por lo tanto, el gesto realista se subordina a este hecho antes que a dar mayor veracidad a la película, guiada por la precariedad aparente de la estética. Quintana argumenta lo siguiente:

“En Roma, ciudad abierta, Rossellini busca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia oficial ha ocultado: el horror. El cineasta contempla el horror sin enfatizarlo, ni subrayar sus efectos, lo considera como un hecho ubicado en una realidad histórica perfectamente delimitada”.[7]

La imagen realista, entonces, contempla, además, este tipo de fines, que por otro lado hacen perder la inocencia de la ficción cinematográfica ante el mundo real. Rossellini incorpora el realismo como manera de expresar la intención final de la obra: la oposición a la historia oficial que, ha borrado el horror que sufrió el mundo de lo cotidiano. En consecuencia, la imagen realista evoca la historia de personajes relacionados con la cotidianeidad y muestra la historia de un país perfectamente delimitada, como modo de reconstruir la historia a través de los hechos y su constatación.

Por otra parte, la filmación de está película supone, también, una nueva forma de abordar una historia, que luego seria típica del cine italiano realista, las que están marcadas por el sufrimiento y el horror que dejó la segunda guerra mundial en la sociedad civil. Es de este modo, como lo describe Quintana:

“Las ficciones cinematográficas remitieron a las crueles historias del ayer que aún estaban vivas en la mente de numerosos cineastas o a las historias de un miserable presente que aparecía lleno de claudicaciones morales”.[8]

Para abordar estos temas era necesaria la estética que brindaba el realismo, la cual estaba guiada por la austeridad y contrapuesta a la cuidada espectacularidad estética del cine clásico hollywoodense. Sin embargo, ello no significa que la estética realista propuesta por los directores italianos de la época configurara un paso atrás dentro del estilismo cinematográfico, sino más bien lo contrario. Bazin se refieres de este modo al cine italiano:

“Su realismo no encierra en absoluto una regresión estética, sino por el contrario un progreso en la expresión, una evolución conquistadora del lenguaje cinematográfico, una extensión de su estilística”.[9]

Debido a lo anterior, el cine italiano logra expresar las temáticas que le interesaba incluir dentro de su obra. Por medio de la imagen realista, entonces, realiza una doble operación: por una parte, logra expresar de forma eficaz las ideas que pretendía narrar. Por otra, establece una evolución dentro de la cinematografía que lo coloca como un pionero en el cuestionamiento al cine clásico. Dicha crítica, preliminar dentro del cine y, que si bien, no constituye un cambio radical respecto del modelo de representación institucional, compone su principal innovación respecto del filme industrial. En Ladrón de bicicletas (1948), De Sica continúa con la estética realista que había propuesto Rossellini. La película comienza cuando su protagonista Antonio Ricci, encuentra trabajo, teniendo el requisito de poseer una bicicleta. El problema se genera mientras está realizando su labor y roban su medio de transporte. Desde ahí, comienza junto a su hijo Bruno la búsqueda de la bicicleta robada por las calles de Roma. La película supone el recorrido visual del espectador por la dura realidad italiana de la posguerra. Esta situación se enmarca, del mismo modo que Roma, ciudad abierta (1945), en la constatación de hechos como lo habíamos propuesto arriba, con lo cual estamos hablando de una película que se incorpora, en un neorrealismo social, el cual se preocupa de las relaciones sociales y espaciales, es decir, la relación que aun existe entre el hombre, el entorno y la guerra y, como esta supuso su miseria moral. Donde el protagonista de la película, Antonio, se ve forzado a robar una bicicleta, guiado por el miedo al desempleo y a una realidad del todo hostil. De Sica, pretende mostrar en la película esta realidad nefasta, donde la moralidad está en crisis, debido a que la pobreza propone encrucijadas morales a sus protagonistas. En relación al planteamiento de De Sica en Ladrón de bicicletas (1948), Quintana argumenta:

“[De Sica] Decidió contemplar la posguerra desde una posición pesimista, mostrando su preocupación, ante un mundo dominado por la miseria moral”.[10]

La moralidad representa un tópico dentro del neorrealismo: luego de la guerra se ha perdido la noción de solidaridad y lo único que cuenta es la supervivencia personal a cualquier costo, sin tener reparos morales. Dentro de ello, la película que logró de gran manera cristalizar esta problemática fue Alemania, año cero (1947) de Rossellini. En el filme se cuenta la historia de Edmund, un niño que debe mantener a su familia, ya que su padre está postrado, su hermano teme regularizar su situación civil, debido a que ha estado en las filas del tercer Reich y su hermana se ve forzada a la prostitución. La pérdida de la moral se ve reflejada en la familia de Edmund y también en él, ya que, es un reflejo del coste de la supervivencia en la posguerra. Por otro lado Paisa (1946), también de Rossellini, una película dividida en seis historias que transcurren durante los últimos momentos de la segunda guerra mundial, presenta esta carga moral, entre realidad y supervivencia. Ambas películas constituyen lo que denominamos arriba como el periodo de la ruptura, ya que, suponen una superación del neorrealismo social de los primeros años y se vinculan a la transición definitiva al cine moderno. Quintana aborda esta problemática así:

“Las obras clave de esta nueva concepción realista fueron Paisa (1946), una crónica sobre el sentimiento de alteridad durante el proceso de la liberación italiana, y Germania, anno zero/Deustchland im Jabre Null (1947), la más dura descripción que se ha llegado a filmar nunca sobre la corrupción moral de la posguerra… En ellas, el director continuó explorando la estética documental de la inmediatez de Roma, ciudad abierta, pero empezó a contemplar la realidad como un espacio de búsqueda, un lugar de tensión permanente con el universo de la ficción”.[11]

En ambos filmes, la preocupación por la constatación de hechos ya no esta de la mano de generar un neorrealismo social. Ahora, el argumento del filme esta dispuesto de modo tal, de dar mayor libertad al espectador, es decir, no proponer una verdad, sino, dejar la vía del sentido abierta. Quintana escribe:

“En las dos películas, Rossellini modifica también el concepto de implicación del cine neorrealista. Su preocupación no reside en generar un proceso de concienciación social, sino en la constatación de unos hechos, procurando proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente a las formas del discurso”.[12]

Libertad que requiere, otro tipo de espectador: uno activo frente al relato cinematográfico, que este en sintonía con un cine que va más allá del modelo de narración clásico y, que es la transición definitiva al cine moderno. En este sentido, Alemania, año cero (1947) marca el punto y aparte dentro del neorrealismo social, puesto que, incorpora la ruptura entre la narración clásica y un cine que no tiene solamente la intención de narrar una historia, sino vincular ésta a problemas de orden epistemológico. El contexto de la posguerra en este filme, introduce la idea de que el horror del holocausto y la aniquilación de la población civil, no sólo acabaron con la moralidad de un niño, que comete parricidio, sino que:

“El individuo perdió la confianza en sí mismo y se estableció una ruptura fundamental de los vínculos que le unían a la sociedad. Germania, anno zero es la primera película que plantea frontalmente el fenómeno de la inevidencia, que constituirá otro de los ejes de la modernidad cinematográfica”.[13]

La inevidencia, se constituirá en una preocupación del cine moderno y especialmente en la cinematografía de Antonioni, el que plantea la idea radicalizada de las nociones establecidas por la película de Rossellini. Por lo tanto, la perdida de confianza en el hombre trae consigo un mundo donde no es posible encontrar ninguna evidencia, el mundo a dejado de comunicar y ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo. Esta última idea, se convertirá en una preocupación importante para Antonioni, es por ello que el director se vincula, desde su primer largometraje Crónica de un amor (1950), por esta cuestión, es decir, un mundo que ha perdido la capacidad de comunicar de ahí que, esta su primera película abunde en silencios. Esta segunda fase del neorrealismo, iniciada con Alemania año cero (1947), es la inauguración del cine de la modernidad y también, marcará el inicio de la ruptura radical que propondrá Antonioni a lo largo de su cinematografía, especialmente desde la década de los sesenta.

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[1] Ángel Quintana: El cine italiano, 1942-1961 del neorrealismo a la modernidad, Ediciones Paidós, Barcelona, 1997, pág. 17

[2] Ibidem, pág. 20

[3] Ibidem, pág. 20

[4] Domènec Font: Michelangelo Antonioni, Editorial Cátedra, Madrid, 2003, pág. 50

[5] André Bazin: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Madrid, 1990, pág. 299

[6] Ibidem, pág. 297

[7] Ángel Quintana, Op. Cit., pág. 74

[8] Ibidem, pág. 74

[9] Andre Bazin, Op. Cit., pág. 298

[10] Ángel Quintana, Op. Cit., pág. 98

[11] Ibidem, pág. 91

[12] Idem

[13] Ibidem, pág. 94

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