Hernán Montecinos

Por: Marialina García y Meyken Barreto
Fuente: Enviado por Héctor Siluchi (19.02.10)

La TV, un enemigo más en el período de las grandes luchas. El caso Paik/Vostell: diferentes estrategias de ataque

Los inicios del video arte se remontan, como es sabido, a la segunda mitad del decenio de los sesenta, una etapa caracterizada por fuertes rupturas, cuestionamientos y expansiones en el ámbito de las artes. La profunda exploración que tiene lugar en estos años en torno a los medios, recursos, significados y destinos de la producción artística no se limitaba al campo de la plástica, sino que las motivaciones experimentales también inundaban los predios del teatro, la danza, la música y el cine. Se trataba, en efecto, de una verdadera explosión de posibilidades y alternativas de implementación de nuevos vehículos a favor del desarrollo de un tipo de expresión cada vez más interesada en el profundo sentido de las creaciones que en lo aparencial de su forma.

La defensa de las crecientes libertades expresivas, fundamentadas algunas en experiencias particularmente polémicas, fue asumida por diversas corrientes antiartísticas que comenzaban a articularse a través de importantes movimientos internacionales como lo fueron el Nuevo Realismo y el grupo Fluxus. Dentro de los cuestionamientos, antagonismos y controvertidos proyectos de este último, dos figuras claves en la temprana historia del video, el coreano Nam June Paik (1932) y el alemán Wolf Vostell (1932-1998), lograrían reformular el discurso de la televisión tratando de romper con el torrente comercial de sus mensajes e imágenes banales, para definitivamente otorgarle a esta un lugar como legítimo medio artístico.

Si bien por aquel entonces ya Vostell parecía haber consagrado su obra a la destrucción mientras empleaba el concepto de de-collage para llevar a cabo el borrado o desprendimiento de trozos de fotografías en revistas o carteles -con el único objetivo de dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar así diversos tipos de imágenes con un sentido altamente provocador frente a la visualidad comercial-, en lo adelante se arrojaría con violenta exaltación sobre, o mejor, “contra” el aparato o monitor de televisión, al punto de dispararle o, en gesto no precisamente menos alevoso, sepultarle simbólicamente con restos de carne de pavo y alambres de púa en su “Funeral Televisivo” (Festival Y.A.M. en Nueva York, 1963), evento este con el que radicaliza sus críticas a la televisión en tanto institución. Con la misma estética “destructiva” con que sus fotografías son despegadas y deformadas, Vostell luego manipula, fragmenta y distorsiona las múltiples imágenes televisivas, pero sin desprenderse aún de lo que podríamos definir como cierto apego al carácter objetual del monitor. Es desde este punto de vista de su potencial destructivo que conviene enfocar su obra, planteada y experimentada toda desde una manifiesta táctica de shock , emprendida bajo formas que conducían directamente a la confrontación y a la provocación más que a una participación efectiva del espectador en los eventos o acciones.

Por su parte, Paik también deseaba crear el desconcierto y el asombro. A través de la puesta en escena de composiciones y acciones acústicas para las que diseñó los más insólitos objetos e instrumentos, y de actos de carácter absurdo y agresivo que muy bien superaban las propuestas performáticas del legendario John Cage, al mismo tiempo se entregaba a la búsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fue esta voluntad de originalidad, ruptura, provocación y afirmación la que dictó los presupuestos de su obra, en cuyas propuestas se advierte una gran variedad discursiva.

En el caso del coreano, a diferencia de Vostell, la decisión de trabajar con televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores que influyeron en esa elección estuvieron quizás determinados por su formación en materia de electrónica y, en particular, por los conocimientos adquiridos sobre los experimentos en torno a la producción de imágenes analógicas. Paik no trataba, entonces, la “caja” del televisor como objeto, sino que su interés se centraba en la propia estética de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, o sea, en el software televisivo (1). Más tarde, cuando creara hacia 1970 el sintetizador Paik-Abe (2), el artista ya no utilizaría el dispositivo para producir imágenes, sino para sintetizar las ya existentes, convirtiendo aquellas que eran originalmente en blanco y negro, en materiales coloreados y psicodélicos. Y es que en su opinión “(…) era más difícil destruir la información que crearla” (3). Esta postura, junto a la convicción de que el video arte debía formar parte tanto del arte como de la vida cotidiana, “(…) le salvó de perderse en su búsqueda dentro del universo solitario de la imagen y la tecnología. Su interés radicaba en la comunicación, no en la investigación. Su marco de acción era la cultura de la televisión y la información a escala mundial, con espectáculos, música rock y publicidad, (…) danzas asiáticas tradicionales, rituales indios o eventos entrañables, como es el caso de las conversaciones de Cage sobre el silencio, o cuando Charlotte Moorman usó su propio cuerpo como un instrumento de cuerdas”. (4) Fue así como el artista coreano comenzó a desarrollar un trabajo creativo más allá de Fluxus que otorgó un impulso decisivo al nacimiento del video arte.

Las nuevas tecnologías se ofrecían, entonces, como opciones nada desdeñables para enriquecer el terreno de la creación artística. En 1965, la firma japonesa Sony lanzó al mercado norteamericano una unidad de video portátil semiprofesional denominada “Portapak” (5), con la cual se ponía al alcance de todos la posibilidad de grabación de imágenes y su reproducción de manera electrónica. No es de extrañar que fuera Nam June Paik el primero en adquirir el nuevo aparato de video portátil para realizar su primera cinta el 4 de octubre de 1965, día de la visita del Papa Paulo VI a la Catedral de San Patricio en Nueva York . Paik grabó el acto desde un taxi. La cinta fue presentada durante esa misma noche en el café “A Go Go” de Greenwich Village, en Nueva York, evento anunciado por el propio artista mediante la difusión de octavillas en las que auguraba al medio un gran futuro artístico: “(…) de igual modo que la técnica del collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo” (6). Este hecho es registrado por la historiografía como el evento que marca el nacimiento oficial del género, si bien ya en el año 1963, en la Galería Parnasse de Wuppertal, Alemania, Paik presentaba sus primeras experiencias con imágenes electrónicas durante la muestra titulada Exposition of Music-Electronic Television .

En esa ocasión, en el modelo de “pianos preparados” de John Cage, el coreano colocaba trece televisores “preparados” magnéticamente para la distorsión de imágenes. La recepción y la disposición de las imágenes deformadas transformaban las relaciones habituales del receptor, reorientando las expectativas que los espectadores tenían del medio. De este modo, Paik desplegaba sus artefactos, acciones y estrategias compositivas para integrar al receptor televisivo al universo visual creado electrónicamente. Esta presentación puede ser considerada como uno de los eventos fundacionales del video arte. Por otra parte, ese mismo año, en la Galería Smolin de Nueva York, en la exposición Tv-decollage , Wolf Vostell emplazaba sus televisores “manipulados” junto a sus de-collages de cubiertas de revistas, para relacionar sus prácticas artísticas habituales con los planteamientos derivados de la imagen transmitida.

Así se manifiestan y reconocen las primeras expresiones de la historia del video arte durante los años iniciales de la década de los sesenta cuando, tanto en Estados Unidos como en Europa, artistas como Paik y Vostell hicieron uso de ciertas prácticas desarrolladas durante las vanguardias para entablar un enfrentamiento directo contra la institución de la televisión. Los más tempranos indicadores de la compleja historia del género se sitúan, entonces, en una relación de contraposición con el medio televisivo. El desenvolvimiento de las iniciativas desarrolladas por estos dos creadores describe un complejo e intrincado proceso, que traería como resultado el distanciamiento de la televisión de su contexto mercantil y de su condición de medio privatizado de entretenimiento, cuando finalmente el aparato televisivo fue transformado en un instrumento viable para la creación artística.

Video arte vs. televisión. Colaboración y reacción

La mencionada comercialización de la Portapak y la aparición del video casete de ¾ de pulgada hacia la segunda mitad de los años sesenta, abría la posibilidad a individuos, de manera independiente, de satisfacer sus necesidades expresivas con el uso alternativo de estas nuevas tecnologías. La introducción del video de pequeño formato propició, por su parte, la edición adecuada de tomas e hizo factible la exhibición y distribución a sectores cada vez más amplios, constatándose paralelamente la puesta en práctica de un sistema descentralizado de exhibición adaptado, en cada caso, a las condiciones de las propias personas y grupos que a su vez impulsaban la práctica del video con fines creativos. En el propio año 1970 se producían, además del ya referido sintetizador Paik-Abe, otros videos procesadores con efectos analógicos: Stephen Beck construye el Direct Video Synthetizer y Eric Sieguel el Electronic Video Synthetizer. Les seguirían los de Rutt-Etra y algunos otros. Durante este mismo decenio la pareja formada por Steina y Woody Vasulka -quienes desde la década anterior trabajaban en obras basadas en la onda de la señal de video modulada por el componente de sonido- construyeron su propio laboratorio, donde se consagraron a la producción e interacción de imágenes de video y sonido con aparatos de fabricación propia.

Así las cosas, en los años subsiguientes se inician en la técnica del video diferentes sectores integrados por ingenieros, realizadores de cine y artistas interesados en la electrónica con una motivación profesional o personal; también artistas con un bagaje profesional en el campo de la música, el teatro, la danza y las artes plásticas, quienes veían en el video una ampliación lógica de su trabajo artístico; o colectivos que perseguían el propósito de documentar públicamente la realidad política y social contemporánea, desmarcándose de forma deliberada de la televisión comercial. En este último sector se inscriben varias organizaciones militantes y de reivindicación social tales como Viet Nam Veterans Against the War, Gay Activist Alliance, Environmental Protection Administration, etcétera, los cuales utilizaban creativamente el video como medio de documentación y denuncia social.

Hasta esta fecha y durante el primer decenio de existencia del medio video, los realizadores de la televisión habían hecho un uso relativamente convencional de la electrónica. En este contexto en el que la revolución de los medios parecía tan próxima a comenzar, en el que los avances tecnológicos se presentaban como una pujante posibilidad de renovar los esquemas que hacían funcionar a la televisión, no fueron pocos los artistas estadounidenses que desde finales de los sesenta se dispusieron a aplicar sus conocimientos técnicos en los estudios de televisión profesionales. (7)

En marzo de 1969, la cadena de televisión WGBH-Televisión, de Boston, creó un programa producido por Fred Barzick y el Public Broadcasting Laboratory que por primera vez puso en manos de artistas la creación íntegra de un programa televisivo, en cuyo ámbito se les dio la posibilidad a Aldo Tambellini, Thomas Tadlock, Allan Kaprow, James Seawright, Otto Piene y Nam June Paik de explorar el potencial creativo de la televisión y explotarlo como una nueva forma artística. En esta primera tentativa experimental los creadores se dispusieron a demostrar el mayor grado de profesionalismo en el uso de la electrónica como medio para producir y componer todo tipo de imágenes.

En Europa también se daban los primeros pasos en estas prácticas experimentales emprendidas desde los propios estudios televisivos y surgidas de la colaboración entre artistas y técnicos, emisoras de televisión, organizaciones privadas, laboratorios y museos, y devenidas en una verdadera explosión gracias a la colaboración entre la iniciativa industrial e institucional. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en Estados Unidos, en Alemania, por ejemplo, no fue posible utilizar la televisión como un banco de pruebas artístico debido, en parte, al hecho de que los estudios de televisión apenas contaban con la tecnología y el personal apropiados para afrontar la realización de estas complejas y aventuradas producciones. Aunque la televisión alemana trataba de apostar por la innovación, no contó con la ayuda financiera necesaria que posibilitara una colaboración tan estrecha y directa con los creadores como sucedió en Estados Unidos. La primera producción televisiva concebida por artistas en aquel país fue, en 1969, la legendaria producción de WDR Black Gate Cologne , protagonizada por Aldo Tambellini (8) y Otto Piene, que muy pronto acusaría lamentables signos de fatiga.

No obstante, en 1968 Gerry Schum, un joven realizador de cine independiente, se atrevió a proponer una alternativa a las reivindicaciones generales de la televisión profesional, y en colaboración con la historiadora de arte Hannah Weitemeier y el artista Bernhard Höke desarrolló el concepto de la Galería de la Televisión. Schum aspiraba a rescatar el arte del “aura artística de los museos y las galerías” (9) y a crear un foro de debate que abordara el tema del arte al servicio de la sociedad, pero cuando en 1969 se emitió el primero de los cuatro programas previstos, poco quedaba ya de esas grandes expectativas iniciales. Land Art fue el título de la primera exposición emitida por televisión a todo el territorio federal; en ella se ofrecía una visión de conjunto de este nuevo fenómeno artístico denominado Earth Art (término que en Europa pasó a conocerse como Land Art precisamente a raíz de este programa). La muestra constaba de ocho reportajes gráficos, desprovistos de comentarios, en los que se documentaba obras de Walter de María, Jan Dibbets y Barry Flanagan. En el año 1970 tendría lugar en la Galería de la Televisión la transmisión de Identifications , un programa de la Westdeutscher Rundfunk que presentó los trabajos de Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Aligiero Boetti, Pierpaolo Calsoreli, Jan Dibbets, Gilbert and George, Mario Merz, Ulrick Rückriem, Reiner Ruthembeck, Lawrence Weiner y Gilberto Zorio.

Lo más significativo de las producciones y transmisiones de Schum fueron las discusiones y controversias que las mismas suscitaron. Finalmente, el rechazo del artista a incorporar en sus películas cualquier forma de comentario verbal significó el fin de la Galería de la Televisión. Schum entonces desplazó el punto de mira hacia el video y, en 1971, inauguró la primera galería del mundo especializada en video arte. “Este creador -afirma Christiane Fricke-, que al principio había abandonado la televisión con el fin de escapar a la explotación comercial del arte, ahora tenía a su disposición otro medio: el video, aparentemente la mejor forma de expresión artística capaz de hacer viable la democratización del acceso al arte; y decidió situarlo en el lugar del mercado mismo del arte.” (10)

Al unísono, durante la década de los setenta comienzan a proliferar los estudios sobre la televisión, sus modos de intervención y su estética. El video venía a representar entonces la llegada de un instrumento ideal para dar un vuelco creativo a la televisión y fue acogido como “la otra TV”, expresión que significaba oposición al centralismo, al inmovilismo y al control de la información. El medio representaba la posibilidad de “(…) desmitificar la retórica de la televisión como medio masivo, y replantear sus estructuras (…)”(11), utopía que la realidad político-económica capitalista se encargó de confinar a prácticas individuales, con muy puntuales y no pocas veces truncadas incidencias sobre el medio televisivo. Ulf Gerzogenrath, un conocido crítico alemán, define estas primeras incursiones cuando afirma que “(…) el video arte comienza con la destrucción completa o simbólica del poderoso aparato de televisión” (12).

Muchos artistas, por su parte, se inclinan a adoptar la actitud del mencionado analista crítico, como es el caso de Daniel Buren, por ejemplo, quien en 1970 interrumpió la emisión de la ya referida exposición televisada de Schum, Identifications , mediante una señal de interferencia desarrollada especialmente para este fin. El colectivo de artistas Ant Farm se destacó por esa época con la realización de célebres performances “sobre” y “a través” de la televisión. Estos eran verdaderos eventos performáticos cuya documentación en video y posterior exhibición en la televisión sirvieron como aguda crítica ante la manipulación televisiva, exponiendo el tratamiento sensacionalista de los acontecimientos y la representación mediática de los hechos como eventos siempre distorsionados y parcializados. De hecho, un aspecto fundamental de los proyectos de Ant Farm era presentar la manipulación encubierta en las construcciones mediáticas. El trabajo de este grupo también guarda una interesante relación con el género documental y con la historia del arte performático. En una pieza titulada Zenith (TV-Looking Glass) , realizada en 1976, Nam June Paik reconfigura un set de televisión sustituyendo su tubo de imagen por una cámara de video que podía ser vista a través de la pantalla del televisor. El lente de la cámara fue enfocado a través de una ventana situada detrás del set televisivo; al mirar a través de la pantalla se podía observar, mediante la cámara de video, el mundo exterior. Así, Paik convertía el objeto material de la televisión en una metáfora referida al procedimiento de reproducción mediático que ofrece una visión del mundo exterior muy limitada y específica. A través de esta estrategia, el artista también cuestionaba la noción de una televisión que brinda, en encuadres cuidadosamente delineados, una ventana al mundo hábilmente manipulada.

Los años setenta: autorreconocimiento y consolidación del video arte. La introspección y expansión de los recursos expresivos del medio video; video cinta, video escultura y video instalación

Desde finales de los años sesenta y durante los setenta, varios proyectos artísticos comienzan a explorar en esa propiedad del video que es su tiempo real, en virtud de la cual se puede observar instantáneamente en el monitor lo que la cámara está grabando. La obra Wipe Cycle (1969), de Ira Schneider y Frank Gillette, fue mostrada por primera vez en la exhibición TV as a Creative Medium , en la Howard Wise Gallery, en 1969. Una pared de nueve monitores mezclaba transmisiones directas de la televisión local con las imágenes que la cámara grababa en la propia galería. Al entremezclar estas imágenes con las de los diferentes canales (fundamentalmente comerciales televisivos), la instalación subrayaba la sutil diferencia entre el tiempo real y el evento pregrabado y editado en la televisión, una diferencia que enfatizaba la naturaleza manipuladora del monitor y de la cámara como medio. y Frank Gillette

A lo largo de la primera mitad de los setenta se fueron concretando, en esa misma dirección, varias obras que luego han sido consideradas antológicas en la historia del video arte. Tal es el caso de los trabajos Vertical Roll (1972) y Three Transitions (1973), de Joan Jonas y Peter Campus, respectivamente. Joan Jonas es una de las artistas que manipula la cámara dentro de sus performances y extiende el espacio de sus acciones por medio del sistema de circuito cerrado y la cinta de video. En su trabajo confluyen, por un lado, la intimidad de la imagen reflejada de la artista y, por otro, el distanciamiento con respecto a su representación. En la cinta Vertical Roll , el video impone un notable aislamiento entre ambas instancias; mientras Jonas se envuelve en telas, oculta su rostro tras una máscara o estructura su imagen en fragmentaciones, primeros planos y saltos rítmicos que la hacen irreconocible. La obra recrea el espacio de la acción como si se jugara con la percepción que del performance tiene el espectador, al tiempo que la artista rearticula los movimientos de su propio cuerpo en el video. Por otro lado, Three Transitions, producida en 1973 por Peter Campus en los estudios de la cadena de televisión WGBH de Boston, se convertiría en un clásico entre las primeras cintas de video en color. En los 60 minutos que dura la grabación se tiene la sensación de ver al artista destripando y atravesando su propio cuerpo, efecto obtenido por la superposición de las imágenes de dos cámaras. Esta video cinta amplía el concepto del autorretrato y las ilusiones derivadas de los procesos de representación de la imagen a través de las propiedades específicas del soporte de video.

Este tipo de indagaciones en las posibilidades materiales y expresivas inherentes a un medio que hasta entonces había dialogado fundamentalmente con las acciones performáticas, traería como consecuencia la proliferación de nuevas expresiones que comienzan a interesarse por la interacción con otras formas prácticas preexistentes tales como la escultura y la instalación. La mayor parte de la producción videoartística se manifestó inicialmente en forma de cintas de video, es decir, como obras “inmateriales” dependientes de una pantalla y de un equipo de proyección para su presentación pública. Estas producciones de video arte en cintas tuvieron que asumir obvias dificultades para ser reconocidas y legitimadas por el mercado como producciones artísticas. Recordemos que muy a pesar de los empeños desmaterializadores y desmercantilizadores de las diferentes tendencias del antiarte (postminimal, conceptualismo, body art , land art , etcétera), el mercado se las agenció para asimilar sus productos dentro del circuito institucional y anular con ello su fortaleza crítica inicial. Circunstancias parecidas pudieran explicar el gradual acercamiento del video arte a formas de concreción más afines a los espacio galerísticos y museísticos, de ahí la relativamente acelerada propagación de las variantes escultóricas e instalativas del video arte, las que en lo adelante obtendrían muy rápidamente la tan ansiada legitimidad institucional. De hecho, aquellos lejanos televisores “preparados”, disparados y enterrados de Wolf Vostell y los aparatos que Nam June Paik utilizaba a principios de los 60 para manipular imágenes, eran sometidos a un “tratamiento” que les otorgaba carácter de objetos artísticos. De modo que el video arte no tendría mayores reticencias para ir reconociendo gradualmente la importancia del espacio (galerístico o no) fuera del monitor y para entablar provechosas relaciones con la escultura, la instalación y otras prácticas artísticas.

Se pueden considerar como video esculturas, entonces, aquellas obras concebidas como una forma autónoma y cerrada con un software integrado. El rasgo determinante en estos casos es el nivel de dependencia e interacción entre el carácter objetual del monitor y la imagen de video. Sky TV (1966), el único trabajo en video de Yoko Ono, puede ser considerado uno de los más tempranos ejemplos de video escultura. En este caso una cámara de video fue situada fuera de la galería, enfocando al cielo; mediante un sistema de circuito cerrado las imágenes se proyectaban en un monitor de televisión situado en el interior de la galería y de esta forma Ono recreaba la relación entre el espacio galerístico y el mundo exterior trasmitiendo las imágenes capturadas por la cámara en tiempo real. La sustitución que hacía la artista del imaginario televisivo por tomas del mundo cotidiano conducía a la sana contemplación y contribuía a socavar la tiránica autoridad de las transmisiones de televisión.

Mientras las video esculturas se distinguen por su autonomía y su movilidad como objetos relativamente autosuficientes; las video instalaciones, en cambio, guardan una relación más comprometida con el área global de exhibición, con la totalidad del espacio implicado en su realización. Un caso paradigmático de esta modalidad es la obra TV Garden (1974-1978), en la que Paik se sirvió de una treintena de televisores diferentes, además de plantas y árboles, para re-crear el jardín, que podía verse desde una rampa elevada. Gradualmente se hicieron cada vez más frecuentes las video instalaciones en circuito cerrado de televisión en las que el espectador se veía implicado entre la cámara y el monitor. En Saltamontes (1969-1970), por ejemplo, Vostell integra el dispositivo de circuito cerrado en un amplio escenario de ocho metros de largo con 20 monitores alineados, en los que se muestran un collage de imágenes de una pareja de lesbianas y fragmentos del violento final de la Primavera de Praga.

Muy pronto la imagen del video arte también rebasó la estrechez de los monitores para ser proyectada en grandes superficies (ya fueran pantallas o las propias paredes de los recintos de exhibición), para activar con ello las potencialidades sensoriales y la implicación física y psicológica del espectador en las obras. Con esto, la implicación participativa del receptor constituirá, en lo adelante, un presupuesto fundamental en las prácticas videoartísticas. El espectador será introducido definitivamente en una experiencia fenomenológica que implica la relación de los objetos con las dimensiones arquitectónicas de la galería y que trasciende la relación tradicional frontal para transformar la totalidad del espacio en un único campo perceptual. Al respecto comentaba Chrissie Iles, curadora del Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Las divisiones, traslapaciones, multiplicaciones, serializaciones, reflejos, rotaciones, reducciones y ampliaciones -principios que yacen en la práctica conceptual postminimal- son estrategias desarrolladas por los artistas de los sesenta y los setenta para destruir la definición tradicional del objeto en el espacio. Así, a partir del uso de video instalaciones y múltiples proyecciones y yuxtaposiciones de filmes y videos, e incluso de performances , se consigue crear un modelo todo circundante del espacio, que se presenta discontinuo, heterogéneo y multidimensional”. (13)

Las nuevas propuestas proyectivas del video arte en el espacio oscuro de la galería no solo incitarían a la participación del público, al movimiento, al intercambio de múltiples puntos de vista, y al desmantelamiento de una única perspectiva frontal, sino que este, como medio capaz de relatar eventos al mismo tiempo que tenían lugar, también creaba una nueva experiencia de temporalidad. Las propiedades de este modelo de tiempo, basado en la simultaneidad, también constituyen un principio estructural de un nuevo modo de percepción donde la temporalidad del espacio se integra en una suerte de visión ambiental.

Channel Mix (1972), de Keith Sonnier, es uno de los más tempranos ejemplos de video instalación que incorpora la grabación y la reproducción inmediata de imágenes. En la obra se yuxtaponen las imágenes del público que recorre la galería con las de transmisiones televisivas. Las tomas, en tiempo real, son proyectadas en dos grandes paredes opuestas de este espacio. El efecto rítmico binario creado por los cambios de luces y sombras genera un ambiente luminoso en el que las proyecciones devienen elementos portadores de significación. Las imágenes retroceden, avanzan y niegan la sintaxis narrativa tradicional. Sonnier trae a la galería el espacio televisivo para cuestionarlo, poniendo en evidencia la vulnerabilidad de su estructura mediática. La confrontación del espectador con su imagen proyectada, también en tiempo real, denuncia la esencia del medio video dada en ese sentido de un presente perpetuo, creado por la vivencia del observador que se enfrenta a su propio cuerpo colocado en un campo de continua reproducción.

Los procesos de reproducción mecánica y los modelos de estandarización y de facturación industrial son también objetos de indagación reflexiva por parte de la producción videoartística de los años setenta. En la obra titulada Dachau 1974 (1974), de Beryl Korot, cuatro pantallas de video en una pared blanca crean una banda horizontal de imágenes en movimiento. Estas no pueden ser leídas linealmente sino que se estructuran como dos sets de patrones coordinados y solo a través de la sintaxis de estas unidades es que se verifica el movimiento. La estructura de Dachau se apropia del vocabulario minimal de formas industriales, sobre todo a partir de sus características de serialidad coordinada y ausencia de jerarquías; cada unidad presenta una serie de tomas en blanco y negro de un campo de concentración en Dachau. La significación emocional de la obra está dada por el formato conceptual de la secuencia que, a modo de recorrido, nos guía lentamente en pares de tomas simétricas. La implicación del espectador en esta peculiar lógica narrativa se intensifica por el hecho de que, en cada momento, las transmisiones en los pares de monitores, aparentemente idénticas, muestran la misma vista en instantes levemente diferentes. Esta asincronía se manifiesta en la tenue variación de las distancias recorridas por el visitante, verdaderas marcas topográficas de espacio y tiempo. En ocasiones la misma vista se observa en close up en un televisor, y a distancia en otro. Este ardid conceptual involucra perceptualmente al observador, creando una sinergia entre el análisis racional de la experiencia visual y el compromiso emocional con el tema.

Video performance, video danza y otros híbridos

Dentro del espíritu de desmaterialización del arte que caracterizó los años sesenta y el deseo de integrar la creación con la vida, muchos artistas llevaron a cabo acciones efímeras, los llamados performances , cuyo sentido primordial era explotar al máximo el flujo de experiencias que eran capaces de provocar en los espectadores para intentar rebasar las tradicionales barreras arte-vida y creador-receptor. Este “arte en vivo”, verdadero “medio sin medio”, más allá de perdurar en la conciencia del espectador mediante estrategias de enfoque terapéutico, tácticas de shock y conductas espontáneas, precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y el video fue uno de los medios instrumentados para este fin. Por otro lado, los últimos años de la década del 60 marcaron el final de la primera etapa de estas formas artísticas que trataban de irrumpir en la “vida real” a través de la provocación y el escándalo; el performance necesitó, para alcanzar su total autonomía, reconducir sus estrategias hacia una reflexión en torno a las cuestiones inherentes al arte.

En este contexto, el video, que inicialmente solo constituyó un medio de registro y documentación, comienza a interactuar con las propuestas performáticas, articulando sus posibilidades intrínsecas con los requerimientos expresivos de estas prácticas. Frente a una comprensión de la imagen como documento de la acción, se establece un desplazamiento en el que la imagen video deviene elemento portador (contentivo) y significativo de la obra performática en sí.

Así, la utilización del video permitió realizar performances sin tener en consideración el tiempo, el lugar o incluso el público. La concepción de acciones plásticas destinadas únicamente a la cámara marcó el trabajo de ciertos artistas que como Bruce Nauman o Klaus Rinke se dedicaron a explorar los procesos de tipo cuerpo-espacio. También las enigmáticas creaciones de Rebecca Horn con cuerpos-objetos fueron concebidas exclusivamente para cine y cámara de video. En el caso de Jochen Gerz, la cámara fue el único espectador de su acción Gritar hasta el agotamiento , durante la cual Gerz gritó con todas sus fuerzas desde sesenta metros de distancia, hasta que su voz enronqueció y se hizo inaudible. Vito Acconci también se sirvió de la cámara como medio y finalidad misma de su actividad artística, aunque, a diferencia de Gerz, este contaba con la presencia del público en sus acciones.

Por su parte, la artista alemana Ulrike Rosenbach, quien durante estos años ya exploraba problemáticas relacionadas con el universo femenino, también recurría al video performance para plasmar sus interpretaciones acerca de la definición y problematización de los roles genéricos. En No pensarás que soy una amazona (1975), la propia Ulrike Rosenbach muestra hasta qué punto la realidad de un acto puede diferir de su trasmisión a través de la cámara; en esta acción, filmada en directo, la artista dispara quince flechas a una reproducción de la célebre obra La virgen y el niño en una rosaleda , de Stefan Lochner. El interés del performance reside en la superposición y síntesis en la pantalla de imágenes procedentes de dos cámaras distintas, de modo que es posible ver en el monitor cómo las flechas traspasan no solo el rostro de la madonna , sino también el de la artista.

Fue en esta década de los setenta cuando el performance entró definitivamente en la fase del monitor, que algunos bailarines trabajaron con el video y comenzaron a desarrollar formas específicas de coreografías especialmente concebidas para el “espacio de la cámara”. Merce Cunningham, Trisha Brown y Simone Forti convirtieron el área frente a la cámara en un verdadero proscenio (en algunos casos pegando cinta adhesiva en el suelo). En Blue Studio (1975), cinco Merce Cunningham bailan juntos como un cuerpo en el mismo espacio sin caer unos sobre otros. Se trata de una danza solo posible a través de y en virtud de la existencia del video, es decir: una video danza.

En el ámbito de esta etapa de incuestionable consolidación del video arte se producen otras prácticas interdisciplinarias que pueden ilustrarse a través de las obras video performáticas de la artista Joan Jonas. DesdeOrganic Honey`s Visual Telepathy (1972), Jonas venía combinando filme y video en sus performances en interiores. En Mirage (1976), el último de un grupo de trabajos conocidos como “Performances en blanco y negro”, Jonas deconstruye la lectura convencional del filme dentro del espacio del cine. El performance mantiene la tradicional frontalidad cinemática del espectador, mientras que el cambio perceptual ocurre en el espacio inmediato al frente de la pantalla fílmica, donde acciones, videos y objetos se sitúan en dinámica relación con esta. Cuando el filme aparece finalmente en pantalla, su contenido se convierte en un sujeto más del performance , y toda la acción y la imagen video se relacionan con este. El sustrato cinemático de Mirage es subrayado cuando, durante una segunda parte del filme, se presenta una secuencia en video de Jonas pasando repetidas veces por un aro. La misma grabación aparece en el monitor de televisión. La cámara (en la filmación) y el monitor de video se sitúan de lado, de modo que la imagen aparece en una inusual orientación vertical. Esta es continuamente interrumpida por un movimiento intermitente que, de izquierda a derecha, provoca su descentramiento con respecto al marco del monitor, confiriendo una cualidad fílmica a la imagen. Los bruscos movimientos regresivos unidos a esta disposición vertical sostenida alejan la imagen de la artista hasta casi desaparecer, revirtiendo la ilusión fílmica del movimiento progresivo. Mirage derivó una instalación que “re-presentaba” las imágenes claves del performance contenidas en filmes sin editar y videos. El hecho de presentar un performance como instalación, tiempo después y en un espacio galerístico, también ha sido experiencia protagonizada por varios artistas tales como Joseph Beuys, Marina Abramovic y Carolee Schneemann, que resolvieron crear versiones instalativas de sus performances originales, produciendo dos propuestas temporales distintas para un único evento. Se trata de los múltiples y variados híbridos a los que condujo la expansión de la práctica videoartística contemporánea.

Nuevos derroteros para el video arte en los años ochenta y noventa

La introducción del estándar VHS en la producción de cintas de video, el perfeccionamiento de los sistemas de video en color y las nuevas posibilidades electrónicas de postproducción, permitieron obtener un producto de menor costo sin necesidad de reducir la calidad técnica. Procedimientos de Blue Box, composición y manipulación de imágenes (generadas al principio por sintetizadores de video como ya había desarrollado Nam June Paik y más tarde integradas a los mezcladores) eran algunos de los recursos más empleados para la consecución de objetivos artísticos. De este modo, la producción en video durante los ochenta se caracterizó, en sentido general, por una técnica más viable y a la vez más sofisticada en cuanto a las posibilidades de elaboración formal.

Como consecuencia directa de la reducción de sus costos, el video arte va ganando cada vez más espacio en la preferencia de artistas y público con respecto al llamado “cine de arte”. El formato de cine de 35 mm, mucho más caro, desde hacía tiempo se tornaba casi inaccesible para los realizadores de cine experimental, quedando destinado a las grandes productoras cinematográficas. La atención de muchos realizadores fílmicos se dirige, entonces, a tratar de desarrollar sus producciones empleando el video, adecuando, transformando y definitivamente enriqueciendo las alternativas de lenguaje derivadas de este medio; al mismo tiempo, los artistas videastas no dejaron de interesarse por las ganancias de una estética de tan sólida tradición como la cinematográfica. El resultado directo de este provechoso intercambio fue que a corto y mediano plazo comenzaran a difuminarse los límites entre ambas profesiones.

Artistas independientes, directores y técnicos de la imagen se revelaron como talentosos productores de videos artísticos. Así, surgieron nuevas propuestas dimanadas de una generación de video artistas que se habían formado en la televisión y el cine, quienes estaban familiarizados con los distintos medios y abiertos a las nuevas tecnologías. Una característica de las producciones videoartísticas de esta etapa es la creciente pluralidad de una estética nutrida de los recursos de diferentes medios y enriquecida a partir de las nuevas posibilidades tecnológicas que aporta la industria del video.

Por otro lado, los años ochenta también celebraron una suerte de “resurrección” de las ideas de aquellos pioneros del video arte que, desde los años sesenta, venían desplegando una importante labor en esa zona de intersección entre la investigación, la industria y el arte del video. Surgieron interesantes personalidades, como la pareja norteamericana de artistas John Sanborn y Mary Perillo, quienes trabajaban tanto en video como en la televisión, o como la artista de performances Laurie Anderson, cuya trayectoria se inscribía al unísono en la industria de los medios y en la institución artística.

Si la etapa anterior privilegió muy especialmente la video instalación y el video performance , en los cuales se verificó fundamentalmente una vertiente de trabajo más conceptual, introspectiva y autoreferencial, enfocada hacia las problemáticas existenciales, el video arte de los años ochenta vuelve a cobrar fuerza como vehículo de activismo y denuncia social, como lo ilustra el trabajo de esta artista. Escultora e historiadora del arte, Laurie Anderson (violinista de formación) se había dado a conocer en los años setenta por sus performances sonoros minimalistas y a finales de esa década se consagró realizando performances musicales multimedia en los que reunía elementos instrumentales y vocales, textos e imágenes en acciones que derivaron en verdaderas representaciones operísticas concebidas para la cámara de video.

Durante el último decenio del siglo XX, el video arte ya está plenamente asentado y reconocido como una forma artística legítima y autónoma. Obras tridimensionales (video esculturas y video instalaciones) elaboradas con cámaras, monitores y otros equipos, video cintas que propician hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas y, más recientemente, proyectos multimedia que combinan el uso del video con sistemas computacionales, imponen su presencia y valía en todos los circuitos institucionales.

La madurez alcanzada por el video a principio de los noventa se hizo evidente en la exhibición internacional Documenta IX, celebrada en 1991 en Kassel, Alemania. A diferencia de las Documentas VII y VIII (1977 y 1984, respectivamente), en esta ocasión ya las numerosas propuestas videográficas presentadas en la exposición estaban en plena igualdad de calidad con la pintura, la escultura y las instalaciones; fueron incluidos en la misma trabajos en video de artistas europeos, asiáticos, norte y suramericanos. En el edificio principal estuvieron instalaciones de Gary Hill (14), Tony Ousler (15), Stan Douglas (16) y Bill Viola (17).

El amplio espectro de producciones videoartísticas recientes incluye desde obras que hacen un uso creativo del espacio hasta piezas que, bajo la apariencia de documentales clásicos, socavan profundamente los límites estilísticos y narrativos de todos los géneros tradicionales. Conviven en esta etapa los trabajos de acabado altamente sofisticado con propuestas de muy bajo presupuesto. Asistimos a la cinematización del video (cámara cinemascope, técnicas y pantallas de cine), a una mayor participación del espectador (en ocasiones, incluso, contra su voluntad conciente, cuando es grabado por una cámara de vigilancia) y al establecimiento de una variante videoartística expresamente concebida para espacios públicos, con la cual se replantean las relaciones entre la escultura y la arquitectura dentro del campo de la pluralidad instalativa. En este sentido, las videoambientaciones -que son cada vez más numerosas y monumentales- y las videoinstalaciones abandonan los monitores y se vuelcan decididamente al empleo de gigantescas videoproyecciones.

El desarrollo tecnológico se produce a una velocidad impresionante. Los sistemas de montaje digital y las nuevas cámaras de video que salen al mercado a precios relativamente asequibles ofrecen una notable calidad de grabación y emisión. Con la popularización de los ordenadores y el advenimiento de potentes softwares diseñados para computadoras personales, se multiplican las producciones videoartísticas que incorporan lo digital tanto para los procesos de edición como para la experimentación pura sin necesidad de recurrir a un equipamiento sofisticado. De este modo, con las nuevas tecnologías y el vertiginoso avance en los programas gráficos, se amplía el campo de posibilidades estéticas para el video arte contemporáneo, pues lo digital se introduce desde la edición para transformar ritmos, colores, texturas y relaciones formales, multiplicar y subdividir la imagen mediante procedimientos que generan una muy creativa integración de recursos técnicos y conceptuales. La tecnología digital se constituye no solo en una herramienta para la producción videoartística, sino también en una nueva oportunidad para el cuestionamiento de la imagen analógica y para una reflexión sobre el universo de iconografías y nuevos formatos posibles que introducen los ordenadores, el CD ROM y las redes informáticas.

Muchos realizadores iniciados y establecidos en el circuito del video incursionan en el universo digital y llegan a consumar obras que pueden ser consideradas verdaderos manifiestos en torno a la integración de la imagen analógica y el lenguaje binario. Sociedades altamente tecnologizadas como Estados Unidos o Alemania se han convertido en megacentros de arte electrónico y digital. Los artistas alemanes Biørjn Melhus, Herwig Weiser, Silke Braemer, Ludger Brümmer y Kristian Kozul son algunos de los creadores más sobresalientes que han incursionado con acierto en este terreno.

En la actualidad, muchos artistas también exploran las teorías cibernéticas y las enormes posibilidades de interrelación de los diversos ámbitos del universo multimedia. De este modo, se ha desarrollado un amplio abanico de soportes y vertientes de trabajo creativo que incluye, entre otros, al CD-ROM, la Internet y el arte Web, la Virtual Reality, el Sound Art, las instalaciones multimedia y los performances interactivos, los llamados Netradio y Net-TV, Live-Broadcast e incluso los fono y fax artísticos como variantes del arte multimedia.

Esta diversidad de modalidades artísticas comparte en su base el empleo de códigos digitales y, por lo tanto, su inmaterialidad. Las unifica también el principio de participación interactiva del usuario, la interdisciplinariedad, así como la estética de la simultaneidad y de la simulación. Esto último resulta particularmente importante, ya que las nociones de realidad virtual y ciberespacio son parte indispensable de este tipo de diálogo todavía reciente entre el arte y las nuevas tecnologías.

El artista norteamericano Jefrey Shaw desde comienzos de los años 90 se ha especializado gradualmente en la creación de espacios virtuales. Su obra más conocida es The Legible City(1989-1991). Se trata de una ciudad compuesta por letras del alfabeto a través de la cual se puede viajar en bicicleta. Las casas se convierten en palabras, las calles en frases y los barrios en párrafos y capítulos. La bicicleta es real, pero la ciudad es una representación de realidad virtual proyectada en video sobre una pantalla de gran tamaño, una realidad construida y controlada por el ordenador mediante el cual se ejecutan los movimientos de la bicicleta (con diferentes velocidades y en cualquier dirección) en tiempo real.

En otra de las obras de Shaw, Museo Virtual (1992- 1993), el espectador puede pasear por las salas de un museo (réplica del Landesmuseum de Lins, Suiza) que se proyecta en una pantalla colocada delante de un sillón giratorio donde éste se sienta. La pieza está compuesta por una plataforma circular giratoria sobre la que se sitúa un gran monitor de proyección de video, un ordenador y una silla desde la cual se navega por el espacio virtual de este museo imposible. Configuring the Cave (1996), por su parte, es una pieza en la que el espacio generado por diferentes proyecciones de video sugiere una perfecta ilusión de tridimensionalidad. En este caso, al dirigir un maniquí articulado, de tamaño natural, el observador “se mueve” por mundos que van cambiando.

Si durante una primera época de nacimiento y paulatina consolidación del video arte los artistas se esforzaron por descubrir y explotar las características propias del medio, y durante los años ochenta el potencial tecnológico y la mixtura de lenguajes favoreció una exploración todavía más libre y desenfadada en torno a los recursos visuales, puede afirmarse que el video arte de fin de siglo está marcado por la inclusión de la tecnología digital que expande las posibilidades expresivas de la video creación al dotar a la imagen de nuevas articulaciones estéticas y narrativas.

El video arte: una aproximación posible a su definición

Sobre el video arte se han estado proponiendo definiciones parciales desde sus mismos orígenes. Las primeras preocupaciones teóricas que buscan definir y caracterizar el medio comienzan a brotar desde las instituciones y el mercado, quienes, en su tentativa de legitimación, fueron los primeros interesados en argüir la emergencia de este nuevo género artístico. Este factor de índole institucional es definido por la crítica Marita Sturken (18) como una de las razones básicas para que se produjera una verdadera compulsión por teorizar en torno al género, cuando a partir de los 70 la inicial resistencia del video al mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diversos organismos estatales y privados. Fue en 1974 (19) cuando las obras videográficas comenzaron a adquirir su pequeña parcela en el mercado del arte (distribuidoras, revistas, festivales, documentos y bienales), gracias al proceso de autentificación llevado a cabo, sobre todo, desde las instituciones museísticas.

Así, el video solo se introduciría definitivamente en el mercado artístico a través de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los artistas del video también se detectó un temprano y creciente interés por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al ghetto de los circuitos contraculturales. (20) En las tres últimas décadas han surgido múltiples intentos de definición y caracterización del género, desde criterios que sustentan que fueron las circunstancias sociopolíticas y el entorno cultural de la época los factores que determinaron su aparición y posterior evolución, hasta otros acercamientos que lo desvinculan de su ambiente sociopolítico y cultural, limitándolo al reducto de arte tecnológico y aislándolo del contexto general del arte. Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés obsesivo de ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a ultranza del video a partir de un radical determinismo tecnológico. (21)

Justo en un momento en que los límites entre el video, el cine y la televisión no son tan claros, se torna harto difícil defender una especificidad del video arte sin incurrir en un dogmatismo reductivista, sobre todo si tenemos en cuenta que es propiedad intrínseca de la manifestación dialogar y articular con otros lenguajes del audiovisual. Sin embargo, este género, que en apariencia se constituye sobre lenguajes ajenos (fotografía, cine, televisión), ha asumido elementos que le son propios y lo definen. En este sentido, el video arte se erige como práctica de posibilidades ampliadas tanto en lo que se refiere al uso de un sistema o dispositivo técnico representacional (video), como en lo concerniente a los contenidos estrictos (relatos a construir), así como a los métodos expresivos utilizados (formalización del relato).

En un primer momento se podría definir formalmente al video arte como cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea en sus procesos y como soporte a los instrumentos o dispositivos propios del video: cámaras, grabadoras, despliegues en televisores, monitores o proyectores, tratamientos videográficos, transmisiones televisivas, sistemas computarizados de producción videográfica, etcétera. Pero en el video arte el medio no es simple soporte porque este nuevo procedimiento de realización también supone una forma otra de percibir la imagen y el sonido. Eminentemente experimental, no solo en términos formales, sino también narrativos y de producción de sentidos, esta expresión artística se define allí donde no intenta enunciar de manera tradicional, sino donde lo hace directa y enfáticamente a través de aquellos recursos dimanados de las capacidades expresivas propias del medio.

El video arte propugna entonces un lenguaje audiovisual que se conforma en la indagación de cualquier razón alternativa para sintetizar y articular códigos expresivos procedentes de diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones se diferencian de otras prácticas como el video clip, el video documental y el video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear nuevas narrativas y nuevas formas de visualizar al operar con presupuestos que no se restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación que s ignifica una ruptura con lo convencional o “visualmente correcto”, pues se vale de parámetros espacio-temporales e interactivos completamente distintos. Es justamente ese otro de sus rasgos configuradores.

Este género es también factor fundamental en lo que se considera la construcción de una síntesis extensiva y expansiva de las artes: tiempo y espacio, plástica y música, imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esa condición ampliada, que ha representado una de las dificultades para abordar las significaciones de dicha manifestación, también ha permitido cuestionar las definiciones excluyentes que han limitado los quehaceres artísticos. Es en tal transdisciplinariedad donde también parece radicar otra de las particularidades de este fenómeno sincrético, híbrido, inestable.

Pero también la plasticidad de la imagen video alcanza rápidamente a otras formas de expansión artística. Sus propiedades estéticas no solo propician hallazgos visuales y búsquedas formales inéditas en la cinta de video, sino que se integran con facilidad a propuestas espaciales, objetuales y performáticas, generando toda una serie de híbridos de dificultosa conceptualización desde el punto de vista de las categorías tradicionales. Estas expresiones se agrupan en lo que se ha convenido en denominar formas expandidas , en torno a lo que constituye la variante primigenia del video arte: la video cinta.

En ese sentido, nos referimos a aquellas obras presentadas como trabajos de reproducción monocanal, es decir, en soporte de cinta (recientemente, también en disco) para ser vistos en un solo monitor, televisor o proyector. Estas propuestas son igualmente conocidas como monobanda.

Sin pretensiones de una acabada teoría, procuramos a continuación clasificar estas variantes morfológicas desde una perspectiva genérica de carácter metodológico –más que nada operativa- que pretende distinguir las especificidades de cada una de ellas, así como precisar comunes utilizaciones artísticas del medio desde las particularidades expresivas de su propio lenguaje. En la práctica, por supuesto, las obras pueden contener elementos característicos provenientes de diferentes géneros o categorías, aunque las necesidades y posibilidades, tanto técnicas como expresivas, hayan favorecido el surgimiento de estas formas en diferentes momentos históricos. Del mismo modo, esta clasificación no puede considerarse definitiva, ya que el proceso creativo de las obras videoartísticas, en constante expansión, también rediseña sus apropiaciones genéricas.

Distinguimos como video performance aquellas obras que involucran en una acción en vivo a la actuación física del artista (que convierte a su propia persona y a su cuerpo en el motivo mismo de la obra) con el medio video, utilizando este último no como mero registro, sino explotando algunas de sus cualidades expresivas específicas. Se tratará, entonces, de acciones concebidas única o fundamentalmente para la cámara. En este mismo sentido, entendemos por video danza aquellas piezas en las que se desarrollan formas específicas de coreografías para el espacio de la cámara (campo de vista del monitor). Los recursos del medio se emplean, además, para llevar a cabo movimientos, extensiones corporales y perceptualidades físicamente imposibles de realizar en vivo. En el caso de la video instalación , agrupamos las obras que explotan con fines artísticos el carácter de artefacto que posee el soporte, implementándolo escultóricamente y/o arquitectónicamente. En este caso se le otorga una importancia primordial al aspecto espacial junto a la especificidad temporal del video. Las obras de este tipo utilizan de manera muy frecuente las posibilidades de emisión múltiple (multicanal) y el circuito cerrado de emisión sincrónica (las imágenes aparecen en la pantalla del televisor en el momento mismo en que son registradas por la cámara). Además, emplean materiales externos y distintos al dispositivo electrónico del video, convirtiéndolos en objetos artísticos y propiciando la participación del espectador por su forma abierta y pública de presentación. Dentro de esta categoría se distinguen, a su vez, las variantes instalativas dadas por la video escultura y el video environment . En la primera modalidad interactúan dos tipos de registros formales: el escultórico (que toma su identidad gracias a la presencia física de las estructuras materiales) y la señal de video que hace posible las imágenes tecnológicas que vemos en los monitores. Se trata de obras básicamente objetuales, que no suponen un despliegue de elementos ajenos al artefacto electrónico-escultórico. Por otra parte, cuando hablamos de video environment nos referimos a obras en las cuales se potencia una mayor complejización espacial a partir de la disposición de equipos de proyección y/o reproducción. En estas propuestas lo fundamental será el comprometimiento del espacio y, por lo mismo, se tratará de trabajos más abiertos y participativos.

Los avances y cambios tecnológicos también redefinen constantemente el campo del video arte y sus modos o procedimientos de producción. Hoy día la tecnología digital interviene, con infinitud de posibilidades, en la creación de obras apoyadas técnicamente en el soporte de videodisco digital (DVD) o CD-ROM. Muchas de estas piezas demandan diferentes niveles de intervención activa por parte del espectador (son interactivas). La multimedia y el arte en la red son el principal campo de desarrollo actual de estos trabajos.

En este sentido, la combinación de la tecnología del video y de sistemas computacionales amplía el campo de búsquedas formales para la expresión artística videográfica. Las nuevas técnicas y el avance en lossoftwares o programas gráficos, los múltiples procedimientos para la producción de imágenes de síntesis, el creciente número de efectos digitales, el refinamiento en la edición, junto a otras manipulaciones posibles, generan una integración de recursos técnicos que expanden efectivamente las posibilidades expresivas y conceptuales de esta práctica artística, en tanto reformulan la cultura iconográfica del actual contexto de fin/ principio de milenio.

Y es que la riqueza del pensamiento contemporáneo no puede ya ser expresada únicamente a través del lenguaje verbal, sonoro o visual tradicionales. En esta coyuntura tiene lugar un redimensionamiento de la imagen desde nuevos resortes y, por lo mismo, con imperativos otros. Es en esa renovación del código estético en que se debate el actual mundo de las imágenes, el ámbito donde el video arte encuentra su posicionamiento específico. Así, este género deviene ejercicio delicado y profundo que posibilita la reflexión, el conocimiento y la recreación de nuestra iconosfera, re-inventando lenguajes/ signos que traduzcan y representen las formas de vivir, de pensar y de ser correspondientes a esta época de postrimerías. A sus nuevas escrituras y gramática no lineal pertenece por excelencia la imagen videoartística, que se despliega en el espacio de la búsqueda, la exploración, el ensayo, el descubrimiento, la innovación y, en general, de la subversión de la imagen convencional.

Desde la práctica videoartística se identifica el establecimiento y consolidación de una imagen múltiple y diversa que participa de privilegios intergenéricos proporcionados por el desarrollo de las interferencias culturales contemporáneas, para quebrantar las barreras perimetrales específicas de cada área de producción significante (televisión, cine, video clip, publicidad). Estas cualidades de la imagen, más allá de las expansiones propiciadas por la actual explosión de lo digital, han sido potenciadas por la progresiva multiplicación de los efectos visuales y los recursos técnicos del medio videográfico. Así, por ejemplo, la textura visual de la imagen video destaca pixelado, señales y drops . En ella se transparentan las huellas de la materia videográfica pura como el ruido o la lluvia electrónica, los barridos del tracking , las señales de interferencia, la presencia gráfica del time code , del fast forward o del rewind , entre otros, poniendo de manifiesto la sustancia misma del soporte. Por otro lado, la interposición de filtros, las estrategias de dilación o prolongación (frenado de la velocidad mediática o slow down ), así como los efectos de condensación y asincronía, entre otros procedimientos de post producción, logran una imagen plagada de toda clase de interferencias y entrecruzamientos.

Esta condición o cualidad intergenérica que define la imagen videográfica es responsable de ese sentido transdisciplinar con el que buena parte de las obras videoartísticas atraviesan las fronteras entre varios dominios; las prácticas pueden variar, pero se encuentran interrelaciones comprendidas no solo entre las disciplinas del arte, sino también entre estas y diversos métodos científicos y técnicos.

Conviene recordar el hecho de que, desde el momento fundacional en que el video arte se divorció del formato de la televisión convencional –aunque también hasta aquí toda la temprana historia del género había estado ligada a las investigaciones en torno a la definición de la imagen electrónica en su relación con las posibilidades del dispositivo televisual-, hemos asistido a una larga serie de intersecciones entre este y una gran variedad de disciplinas artísticas. Así se han incorporado a sus específicos sistemas narrativos técnicas de la publicidad comercial y elementos de otras manifestaciones tales como la música, la danza, el teatro, elperformance y la instalación, pasando, más recientemente, a la aparición del video multimedia, su digitalización e implosión en la red. Tal dialéctica no genera la subordinación de una disciplina a otra, sino que supone visiones paralelas y sintéticas sobre los géneros.

De este modo el video arte se erige como campo de innovaciones tecnológicas, de mestizaje cultural y de interdisciplinariedad, para convertirse en una herramienta creativa que permite cuestionar las definiciones estrictas que han restringido los quehaceres artísticos. Su definición solo puede ser entendida entonces como fuente de pistas o claves abiertas a la desterritorialidad y a la vulneración de fronteras, pues nada más transfronterizo y dinamitador de soberanías y jerarquías que este conjunto de prácticas, técnicas y lenguaje.

La inmaterialidad del medio video es otro de los rasgos caracterizadores de la manifestación, y en esta misma dirección la práctica videoartística impone imperativos a los mecanismos institucionales de circulación, exhibición y consumo de la obra de arte. Para Fred Forest, artista de los medios y la comunicación radicado en Francia, lo que en 1970 se inició como una evolución cultural de gran alcance, significaría más tarde la sustitución del tradicional objeto de exposición por la imagen producida por los medios electrónicos. (22) Téngase en cuenta que la información visual se almacena de forma electrónica en una cinta de video. No se puede sostener la cinta magnética como si fuera una película, y mirarla cuadro a cuadro. La cámara de video codifica los rayos luminosos que reciben valores abstractos, los que se convierten en píxeles al reproducir la cinta en la pantalla (23). No existe, por tanto, una sucesión de imágenes como el caso de una película. Se trata, más bien, de imágenes sujetas a un proceso de transformación permanente.

Además, las obras audiovisuales tienen un tiempo concreto de duración, necesitan de un encendido y un apagado para ser observadas por el público. No existen per se , sino solo cuando se les convoca. La desustanciación y desmaterialización de la obra requiere por tanto un proceso y una lectura sincrónica de la pieza que dura un lapsus de tiempo determinado (24). De modo que son obras que existen potencialmente, que podríamos definir como performativas y eventuales. No hay más límites que los impuestos por el espacio y el horario de exhibición, siendo indefinido el tiempo de funcionamiento de la obra debido al sistema de autorebobinado de la cinta de video y, en etapas más recientes, por la instantaneidad de la repetición continua del video disco o los programas de software .

Recuérdese que las formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la materialidad misma del monitor, pero con la generalización en el mercado de los proyectores de video se produjo una ruptura con la praxis artística anterior, mucho mayor que la generada por la aparición del monitor de video. El proyector provocó el desplazamiento del monitor fetiche, que hasta el momento había canalizado las ambiciones escultóricas de los artistas del video. Se produjo una “descentralización” de la obra que exigió que el receptor mantuviera una actitud activa, lejana del comportamiento contemplativo al uso. Al respecto comenta la especialista Carlota Álvarez Basso en el texto Medidas de Emergencia: “En una proyección, la distancia entre el espectador y la imagen se hace variable en función de la posición de ambos. El visitante puede estar dentro de la obra en un ambiente arquitectónico en el cual la imagen aparece en libertad, sin estar enmarcada por una pantalla; puede fluir por el ambiente, estar en el espacio, reflejarse, fragmentarse, ser suspendida en el aire, proyectarse sobre sí misma o sobre el cuerpo del espectador.” (25) Y más adelante señala: “Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con la esencia de la inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antes distancia, ahora hay un espacio vacío.” (26)

Esta inmaterialidad de la obra videoartística propicia también la ubicuidad y la simultaneidad de sus creaciones, las cuales pueden ser exhibidas en diferentes lugares a la vez. Sin embargo, es conveniente advertir que no se trata de objetos físicos que se ofrecen siempre idénticos a la contemplación del público. Una video instalación, por ejemplo, tiene múltiples modos de existencia, cada día es única e irrepetible por la eventualidad de factores a los que está expuesta. Es susceptible de ser presentada de maneras diferentes en función de la arquitectura de la sala de exhibición, de los monitores o equipos con los que se monta (el tamaño de los monitores suele cambiar, los ajustes de iluminación varían de unos a otros, el volumen de los altavoces difiere en cada ocasión, etcétera), de tal manera que la instalación original difícilmente puede ser reproducida.

No obstante, todas las alternativas de exhibición de una obra videoartística son válidas siempre que se ajusten a las intenciones del creador. Solo que estamos en presencia de un género cuya inmaterialidad dinamita las nociones tradicionales del original y la copia, definitivamente subvertidas por las nuevas tecnologías al servicio del arte.

El crear con imágenes de video implicó, por otra parte, enfrentarse a dos variables intrínsecas a la obra de arte electrónica, las cuales, hasta ese momento, no habían afectado particularmente al arte más tradicional. Nos referimos al tiempo y al espacio.
El desarrollo de medios técnicos de captura y manipulación de la imagen, implementados desde la práctica videoartística, ha permitido la germinación expansiva de un tiempo de la representación, de una representación temporalizada. El teórico José L. Brea apunta: “(…) solo a ella, a la imagen técnicamente producida y capturada en efecto, le es dado producir esa expansión interna de un tiempo propio, en el ámbito de la representación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de la imagen técnica como tal, carecería, en efecto, de sentido, hablar de un time based art , de un arte basado en el tiempo, referido a lo plástico, a lo visual.” (27)

El fenómeno perceptivo generado por las formas artísticas surgidas en torno a la imagen electrónica concebida como imagen-tiempo experimenta una transformación fundamental en lo referido a la relación del sujeto con la noción de temporalidad. Así, el tiempo, como concepto o noción que nos permite un ordenamiento de sucesos, es un vehículo de expresión fundamental en los procesos de creación y de percepción videográfica, ya que constituye un basamento fundamental de la progresión visual, de la experiencia corporal y del movimiento. El video arte estructura desplazamientos temporales, permite crear ritmos, regular los estados de permanencia y cambio, manipular la duración y/o prolongación del instante, todo ello a partir de los recursos técnicos y formales de planificación, movimientos de cámara, angulación, distancia focal, tratamiento cromático, montaje o edición, y otros recursos narrativos.

Resulta oportuno apuntar que el ámbito creativo del video arte fomenta productos que son independientes de las complejas estructuras propias del cine y la televisión. Este reino de libertad en géneros, formatos y sistemas de producción que es el video arte incluye también la liberación de ciertas estructuras temporales canónicas de esos otros lenguajes audiovisuales como el formato estándar, la hora y media para largometraje cinematográfico o las dictaduras del bloque televisivo. En contraposición al sentido del cambio y la velocidad que rigen estos criterios, el video arte desarrolló una línea de trabajo importante que podríamos denominar dilación , es decir, buscó morarse en las cosas, en los detalles, en un modo de reconstruir la vida con sus euritmias propias.

Una particularidad de la imagen video, refiriéndonos ahora a su espacialidad, es la no integración a la perspectiva renacentista, al universo euclidiano. Su rectangularidad limitada, su poca profundidad de campo y su tendencia pictórica la hacen irreductiblemente bidimensional. En este, el constante carácter autorreferencial del video como lenguaje que rompe con la convencional continuidad de la narración, devela ciertos recursos propios del material videográfico, tales como el empleo de una textura visual que destaca el pixelado, señales y drops , resaltando todo aquello que indique que “esto es un video”. Estas circunstancias suponen un ataque a la representación del espacio como realidad contingente que implica una vuelta a la superficie, a la imagen producida, condicionada por la rectangularidad de la cámara en la toma y del monitor en la exhibición, imagen que “(…) jamás tuvo intenciones de ser mimética, ni siquiera verosímil y menos aún una ventana al mundo” (28).

Las instalaciones de circuito cerrado constituyen, por otra parte, un ejemplo concreto de cómo en las prácticas videoartísticas se producen estas convergencias y divergencias espacio-temporales. Las cámaras y el monitor colocados estratégicamente le devuelven al espectador su imagen en un tiempo exacto y en un sitio diferente al momento en que fue grabada. También en los ambientes proyectivos interactivos encontramos que los dispositivos ópticos alternan la escala experimentada por el cuerpo del espectador y al mismo tiempo cambian el lugar de esta transformación afectando nuestras ideas de espacialidad y temporalidad, haciéndonos apreciar las cosas como más cercanas o más lejanas, más grandes o más pequeñas en relación con nuestros propios cuerpos percibidos. Estos trabajos provocan el nacimiento de una nueva dimensión espacial y arquitectónica que desplaza el punto de vista unidireccional de la obra de arte convencional y su visualización como un objeto concentrado y focalizado. Como diría el teórico argentino Rodrigo Alonso: “El espacio simulado en las imágenes de nuestros monitores es ante todo un espacio visual en el puro sentido de la palabra. Es un espacio adaptado y comprendido por los ojos como un constructo, pero además recorrido por nuestra mente antes que por nuestro cuerpo.” (29)

Estos singulares presupuestos temporales y espaciales propician en las prácticas videoartísticas la necesidad de construcción de formas diferentes de narración en el territorio de la imagen o, más exactamente, la construcción de nuevos imaginarios que se avengan mejor a nuestra experiencia visual contemporánea. Justo en este sentido, la imagen en movimiento , término alrededor del cual se ha desarrollado una parte crucial de la discusión en la escena artística contemporánea, es entendida por Manel Clot como: “(…) una extensísima y cambiante y muchas veces paradójica paráfrasis (siempre ficcionalizada, expandida) del mundo real, una construcción conceptual que elabora un denso tejido tramado (un hipertexto inacabable, multirelacional) confeccionado a base de grandes dosis de relato, de experiencia, de realidad, de ficción, de inverosimilitud y de tecnologías, junto a un alarde de posibles mecanismos de la escenarización de sus propuestas, un tejido que se ha acabado implantando de manera notable en uno de los núcleos del debate artístico actual.” (30)

El citado teórico de los medios, en su ensayo Retorno de Hanoi (mucho de imágenes, algo de recapitulación y nada de nostalgia) , esboza una teoría general del relato de alta aplicabilidad al fenómeno video artístico cuando se refiere a “(…) un ansia de narración que permite operar con las representaciones figurativas de la realidad personal y circundante y con los dispositivos de la inacabable ficcionalización del sentido de lo real, constituyéndose como una suerte de actualizado modo de producción narrativo, fuertemente caracterizado por el contexto en el cual se produce y se realiza –el tiempo, el lugar, las costumbres, las singularidades, las globalizaciones, las evoluciones variantes de la tradición, los conflictos personales, las expectativas-, un contexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de un texto del mundo) desde el cual se van desplazando y modificando, cada vez más, todo tipo de anteriores modelos comportamentales que por inercia aparecían tradicionalmente asociados a la práctica artística.” (31) De este modo, en el video arte se establece y consolida una fórmula de narración distinta, múltiple y plural, que considera sus dispositivos de existencia en relación con la trama narrativa propia del mundo contemporáneo, con ese enorme “texto del mundo”, al decir de Clot.

Esta fórmula entonces trasciende definitivamente la noción de “verdad” reclamada históricamente a la imagen reproducible y opera con eficaces instrumentos de ficcionalización de “lo real”, para lo cual adopta elementos procedentes de los géneros narrativos tradicionales (el teatro, la literatura) y construcciones fílmicas provenientes del cine y la televisión, desdibujando así los dudosos límites entre el documentalismo y la ficción. En esta misma dirección señala la estudiosa Alicia Murría que el relato del video arte se estructura como “(…) una reconsideración (en algunos casos una deconstrucción) de los mecanismos narrativos (mezclados a veces con elementos procedentes del ámbito del teatro o la performance , en un sentido muy amplio); una ficción que se mezcla de forma activa con lo real y con elementos más o menos evidentes en relación con lo autobiográfico, pero sobre todo referentes a los propios posicionamientos de los artistas respecto a cómo llevar a cabo su discurso; un modo de hacer que excluye la linealidad para incidir en una especie de ‘todo puede integrarse y activarse dentro de un filme’; mezcla de ficción y ‘documentación’, mezcla de tiempos discontinuos donde los movimientos de los personajes pueden saltar las leyes lógicas, donde se traza un intrarrelato dentro de otros relatos paralelos y se desmantela la idea de totalidad, aquello que interrumpe es a su vez interrumpido”. (32)

Podemos concluir, entonces, que este género se orienta sobre nuevas coordenadas narrativas que producen señalamientos sobre la idea misma de la realidad y la verdad representacional, la linealidad del relato, el quiebre de la continuidad, las visiones fragmentadas, la gramática coherente. Nos referimos aquí, en definitiva, a la ruptura de la narratividad tradicional.

Su composición fragmentaria e irreverente, la manera en que se fagocita y se apropia de diversos soportes y de los retazos de la cultura audiovisual, reciclándolos con libertad y desenfado para darles una nueva significación, lo hacen netamente cuestionador de fórmulas, formatos rígidos y preceptos ideoestéticos tradicionales. En tanto una de las más recientes expresiones que se han incorporado al mundo de lo que llamamos arte contemporáneo se corresponde, en su techné y argumentación, con esos tiempos que hemos convenido en apellidar postmodernos, así el video arte caracteriza, quizás mejor que cualquier otro género, nuestra dificultad perceptiva y nuestra vivencia de un mundo significado por una sensación de postrimerías. Es esta condición postrera, en la que lo viejo y lo nuevo coinciden totalmente en un presente permanente, en la que el video arte se erige como procedimiento de recomposición de una identidad fragmentada.

Valga enunciar aquí el entusiasta criterio del especialista argentino José Tono Martínez cuando opina: “En cuanto procedimiento de aprehensión de transiciones en un mundo de transitoriedad, el video arte se configura como el medio ideal de las sociedades postmodernas para captar el ambiente o, si queremos, el pensamiento de la plaza pública de la época.” (33)

Este ambiente, este “pensamiento de la plaza pública” de nuestra época, está irreversiblemente marcado por el devenir tecnológico; hoy día las nuevas tecnologías forman parte íntima de la vida diaria y perfilan el paisaje vital del sujeto contemporáneo: el cajero automático, el teléfono móvil, el ordenador, el chat , la televisión por satélite, los video-juegos, son elementos que conforman nuestro entorno. Términos como cibercultura, ciberarte, tecnociencia, realidad virtual, interfase, telemática, robótica, activismo, zapping , web , etcétera, pueden leerse y escucharse cada día con mayor frecuencia. Es por ello que las nuevas tecnologías son ya de por sí no únicamente un medio técnico sino una temática de fuerte repercusión en la realidad social y cultural que genera debates complejos a su alrededor. Esta explosión e implosión sígnica del universo de los medios es lo que Simón Marchán Fiz ha decidido llamar media landscape . Para el teórico, dicha denominación está referida a “ese paisaje artificial, en las antípodas del natural, que configura en nuestros días las tecnologías y realidades instauradas por la eclosión arrolladora de los mass media ”. (34)

La televisión y el cine, los lenguajes publicitarios, los video clips, la profusión de imágenes generadas por ordenador, los complejos juegos de consola, etcétera, reconsideran el papel de los tradicionales efectos especiales, de los sorprendentes recursos narrativos de la postproducción y de la virtualidad. Ámbitos estos que conforman el terreno creativo en el que confluye la imagen filmada, la imagen estática y el material sonoro -música, sonido, ruido- como elementos estructurales, que generan la agitada zona de turbulencias formales y confluencias creativas donde tienen lugar todo tipo de contactos, trasvases, influencias y contaminaciones entre diversos lenguajes artísticos. De esta manera, los distintos campos de la cultura audiovisual se implican directamente con las sucesivas innovaciones tecnológicas, y asumen los múltiples cruces e interferencias que buena parte de esos procesos suponen.

Las producciones videoartísticas no escapan, por supuesto, a estos procesos de reformulación y expansión que han tenido lugar en el terreno de las prácticas artísticas contemporáneas.

En un intento de aproximación a las transformaciones del arte en el seno de las nuevas configuraciones tecnológicas, Alicia Murría apunta: “(…) señalaba M.Clot cómo la fotografía ha sufrido un proceso extrapolable al experimentado por los dispositivos tridimensionales, en referencia al ensayo ya clásico de Rosalind Krauss sobre la escultura en el campo expandido, remarcando cómo desde la década de los 70 la fotografía ha experimentado una serie de cambios, ampliaciones y expansiones de formas y contenidos, de procesos y mecanismos “que han contribuido a modificar sustancialmente tanto lo que hoy en día entendemos como una fotografía como la utilización que de ella hacen fotógrafos y artistas en general”, colaborando en la difuminación de los esquemas que tradicionalmente han servido para diferenciar y caracterizar unas disciplinas artísticas de otras, y contribuyendo en gran manera a una resignificación de las ideas en torno a la crisis de la representación. Un proceso similar ha venido a instaurarse en el campo del video. (35)

Por su parte, el teórico José Luis Brea, en el ensayo titulado Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento. Del postcinema al postmedia , configura una suerte de genealogía de las nuevas prácticas artísticas a partir de los dispositivos mediales. Su análisis comparte el enfoque “expansivo” manejado por Alicia Murría y alude, además, a los contactos y contaminaciones entre las prácticas artísticas y culturales de dimensión medial. El autor sitúa “cuatro emergencias de lenguajes” que lo conducen hacia una redefinición de las prácticas contemporáneas relacionadas con la comunicación visual. La primera tiene que ver con la aparición de lo que en la órbita de los lenguajes cinematográficos se ha denominado como postcinema ; la segunda es la referida al desarrollo de un campo postfotográfico ; la tercera está relacionada con las transformaciones en torno al dispositivo video y a la imagen asociada a él, y la cuarta aborda el desarrollo actual de las tecnologías de difusión y distribución pública de la imagen contemporánea. El factor que Brea asume como decisivo para situar la problemática de las nuevas prácticas artísticas en el campo de la imagen técnica se refiere al “(…) surgimiento de un conjunto de prácticas expositivas vinculadas a la aparición del proyector de video –incluso, y para ser más exacto, a la posibilidad de obviar la caja negra del monitor-. Las formas de presentación del llamado video arte en los espacios museísticos -en contextos de espacialización- estuvieron en su origen inexorablemente condicionadas por la grosera materialidad misma del monitor. Las soluciones que intervienen sobre la propia objetualidad de esa “caja negra” -intentando que su presencia en el contexto adopte el carácter meramente instrumental, de objeto cualquiera- son, quizás, las pioneras del emerger de esta nueva forma artística. La aparición de la video-instalación como integración efectiva de la presencia del video en el contexto de un conjunto disperso de elementos significantes -y la de toda esa nueva tradición que podemos llamar del screen art – se alimentan intensamente de esta investigación en las posibilidades de utilización del video, de la imagen videográfica, liberada por fin para su presentación- exposición de la integración del “objeto monitor”. Podemos incluso distinguir dos direcciones bien diferenciadas de búsqueda de soluciones formales: de un lado, las que apuntan a configuraciones planas, bidimensionales, aproximándose en su lenguaje de presentación al modelo pictórico (soluciones intensamente bienvenidas por el museo desde luego); por otro, aquellas otras que más bien articulan la presentación de la imagen en una disposición volumétrica, más cercana a un planteamiento postescultórico. (36)

Hemos intentado recorrer ese largo e intrincado camino de sucesivas integraciones a otros ámbitos artísticos, de ininterrumpidas interacciones con innovaciones tecnológicas, en el que el video arte ha asistido a un innegable proceso de expansión continua. Justo en esta lógica expansiva, y mientras el paisaje virtual contemporáneo ensancha de manera inimaginable las posibilidades de esta expresión artística con la aparición de tecnologías digitales de creciente sofisticación, no nos sorprendamos cuando, quizás, haya llegado la ocasión de pasar del video arte al video en la Red o, ¿por qué no?, al postvideo.

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