La muda de la serpiente (o diez años de decálogo Dogma)

Fuente: http://www.las miradas.net
(Junio del 2005)

Según puede comprobarse visitando su página web oficial, el famoso manifiesto Dogma fue firmado el Lunes 13 de Marzo de 1995 por Lars von Trier y su amigo Thomas Vinterberg. En este documento ambos realizadores daneses proclaman su interés por buscar la restauración de una cierta «inocencia perdida» en gran parte del cine actual, al que acusan de volverse de espaldas a la realidad mientras propugnan la recuperación de algunos de los parámetros de los movimientos cinematográficos rupturistas de los años sesenta. Para llevar a cabo su particular cruzada, elaboraron un «voto de castidad» compuesto por, no es casualidad, diez mandamientos (1) que todas las películas adscritas al movimiento deberían cumplir, y que, en principio, tratan de despojar al cine de artificios con objeto de que las historias sean lo más cercanas posible a la realidad. Sin embargo, tanto von Trier como Vinterberg tardaron tres años en presentar sus primeros trabajos Dogma, y el primero incluso realizó antes Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), una película que, si bien pudiera considerarse como pre-dogmática (por el uso de la cámara en mano en pos de cierta apariencia pseudo-documental), no cumple ninguna de las normas autoimpuestas por estos autoproclamados nuevos paladines de la inocencia cinematográfica.

La repercusión del Dogma tras el estreno de los dos primeros films (Celebración / Dogme #1: Festen, 1998. Thomas Vinterberg, y Los idiotas) fue notable. Numerosos realizadores y actores de todo el mundo se declararon fascinados por las «nuevas posibilidades» que abría el «revolucionario» manifiesto, y no tardaron en proliferar películas Dogma de diferentes nacionalidades. Por ello, los responsables del tinglado deciden abrir, el 1 de Marzo de 2000, un secretariado (Dogmesecretariat) encargado de otorgar certificados oficiales a todos aquellos films que lo solicitasen y cumpliesen con las exigencias contenidas en el decálogo. El inusitado éxito de la propuesta sólo vino a demostrar, por si había dudas, el profundo desconocimiento, no ya del cine clásico, sino del cine moderno, del que hacen gala algunos de los directores recién (y no tan recién) llegados al mundo del cine. Pensar o hablar de «revolución», del «no-va-más» de la originalidad, revela una concepción completamente estrecha y superficial de este arte, pues a poco que se conozca y se logre apreciar las implicaciones de movimientos como el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa o el nuevo cine alemán, el proyecto «dogmático» se aparece entonces como una parodia (auto)complaciente de dichas propuestas, mucho más acomodaticio y romo que los incisivos grupos cinematográficos a los que querría equipararse.

Centrándonos ya en la figura de Lars von Trier, auténtico hombre fuerte del movimiento, es digna de destacar su habilidad a la hora de dotar a todos sus trabajos de un envoltorio de «altura artística» que hace que, a ojos de sus exégetas, todo lo que toca su santa mano sea merecedor del calificativo de «genial». No seré yo quien le niegue talento, pero tampoco debe obviarse la tendencia (creciente) de su cine hacia la megalomanía, ni tampoco la desmesura de un director capaz de transitar, sin despeinarse, desde el barroquismo ultra-manierista de Europa (Zentropa, 1991) hacia las filmaciones aparentemente amateur de Los idiotas. Dos extremismos estéticos aparentemente opuestos, pero muy cercanos en la práctica, pues en realidad no son más que operaciones de lucimiento y ocultación de una misma voluntad de conseguir un buen nivel de fama y el reconocimiento. También entran en juego, justo es decirlo, ideas y temáticas que obsesionan a von Trier desde su adolescencia, como pueda ser su obsesivo y reiterativo recurso al cine de Carl Theodor Dreyer como modelo de referencia (2). Sin embargo, las redenciones, los sacrificios y la trascendencia del cine dreyeriano son asumidos por von Trier desde una óptica fetichista y ensimismada que impide que en sus ficciones se cuele la indeterminación, el caos. De hecho, uno de los aspectos más molestos de Los idiotas lo encontramos en la parte final de la cinta, en la que la espasmódica cámara en mano utilizada hasta entonces deja paso a una serie de encuadres mucho más reposados en los que aflora una impertinente ortodoxia dramática que colisiona con sus iniciales intenciones hiperrealistas.

Empero, y pese a promesas de castidad y otras boutades, lo cierto es que von Trier consigue siempre salirse con la suya y hacer su película. Por mucho que proclame su adscripción a éste o aquel movimiento colectivo se cuida mucho de que le confundan con los demás, y para lograrlo suele guardarse algún elemento que le distinga de sus compañeros de viaje. Los idiotas cuenta la historia de un grupo de personas de variada procedencia que viven en una comuna y se dedican a ir por la vida haciéndose pasar por discapacitados cerebrales, pero también es un relato de culpa y expiación con unas pretensiones superiores a lo que sería la narración modesta de una historia sencilla mediante un estilo despojado. De hecho, y como bien ha señalado Richard Kelly, von Trier mantiene, en determinadas secuencias, la continuidad de la música de Los idiotas sin que ésta salte de un plano a otro, violando de ese modo uno de sus propios mandamientos. El creador fija unas normas generales para luego vulnerarlas a placer y demostrar que la fuerza de su genio creativo no tiene límites. ¿Acaso puede imaginarse una fórmula más efectiva para la propia promoción personal dentro del campo del cine de culto?

En 2001, el director austríaco Ulrich Seidl, tras una dilatada trayectoria profesional dedicada al documental, presentó una película de ficción titulada Hundstage en la que abordaba historias parcialmente entrecruzadas protagonizadas por tipologías sociales muy concretas de su país, revelándonos la existencia de formas de vida corroídas por la vulgaridad pese a su aspecto aséptico. Inundadas por la luz del sol, las somnolientas imágenes de Hundstage nos descubren la decadencia de una sociedad basada en las posesiones materiales y en un sentido del orden que no parte de las necesidades personales de los individuos, y lo hace mediante la muestra de una serie de personas vacías que diríanse atrapadas en un bucle infinito de acciones inútiles. Los idiotas, aún teniendo un tratamiento formal opuesto al de Hundstage, anticipa esta misma sensación de indigestión perpetua, de ciclos absurdos y estériles que se repiten sin ningún fondo de racionalidad, si bien el tratamiento de von Trier resulta, como siempre, mucho más exhibicionista del llevado a cabo por Seidl.

La distancia que impone Dios/von Trier hacia sus personajes resulta más efectiva en Los idiotas que en ninguna otra de sus películas. Es por ello que la inmensa broma consigue cobrar, al menos durante algunos tramos del metraje, un sentido moral, mas no por burlarse de las convenciones cívicas y las relaciones personales, sino porque desvela la inmensa estulticia de una civilización empeñada en ensalzar valores que fomentan la irresponsabilidad y el empequeñecimiento espiritual de los ciudadanos. La fingida idiotez de los protagonistas es un medio de obtener múltiples ventajas sociales… Ya no se trata, efectivamente, de jóvenes idealistas con ganas de emprender cambios en el mundo (3), sino de ciudadanos que se desenvuelven con total descaro en los límites impuestos por un nuevo orden caracterizado por la ordinariez. No hay que confundir, aunque no se descartan similitudes, una película como Los idiotas con productos del jaez de Jackass, serie televisiva de fama efímera en la que se realizaban pruebas efectistas y primitivas buscando una reacción escandalosa del espectador ante tan dudosas transgresiones. Al contrario, von Trier aborda con absoluto rigor la estupidez de los hechos que se suceden en su film y, en lugar de intentar escandalizarnos con ellos, nos ofrece la (hipócrita, cuando no abiertamente ridícula) reacción de las personas «normales» ante semejantes desmanes, constatando así la desarmante simpleza de la tipología humana producto del neo-capitalismo contemporáneo, y conquistando su obra una dimensión política insólita tanto en películas anteriores como en las que siguieron configurando su filmografía.

Un año después de la aparición de las primeras obras Dogma, el Festival de Cannes, presidido en esa ocasión por David Cronenberg, decidió otorgar la Palma de Oro a una modestísima (y ya bastante olvidada) película belga firmada por dos realizadores procedentes del campo documental. Su título era Rosetta (íd., Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999) y conseguía indagar en la complicada existencia de una chica marginal siguiendo sus pasos en tiempo real, sin respiros, a través de imágenes de un vigor y una inmediatez tales, que el espectador casi podía sentir el aliento y tocar la piel de la protagonista (una heroína bastante más humana que las melodramáticas mujeres de von Trier, por cierto). Y lo lograba mediante el uso del lenguaje del cine en toda su plenitud y libertad, prescindiendo de caprichosos «votos de castidad» u otras estratagemas publicitarias. No obstante, y volviendo a Los Idiotas, parece que éste es un film poco apropiado para la ya comentada cimentación de una imagen espectacular que suele emprender von Trier con cada nueva película. De hecho, se trata de uno de sus trabajos menos difundidos y estudiados, puede que porque las dosis de grandilocuencia exhibicionista son menores que las contenidas en otros títulos manifiestamente «mayores» de la filmografía del director (casi todos los demás). En todo caso, y pese a no carecer de interés, queda clara la imposibilidad de considerar seriamente esa «vuelta a la inocencia» que von Trier intenta atribuirse una y otra vez, cuando en realidad la suya es una de las miradas más perversas e incluso humillantes del cine contemporáneo.

Epílogo
El secretariado Dogma fue cerrado en Junio de 2002. La declaración oficial que acompañó al finiquito decía así: « El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una fórmula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención. Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer films Dogma y cerramos el Secretariado.» Von Trier, y por ende sus correligionarios, dejan atrás su propia invención como si se tratase de una carcasa inservible que no puede seguir actuando como vehículo para su lucimiento. Como una máscara anticuada. Como la muda de un reptil. Pero, puede preguntarse alguien con un mínimo sentido crítico: ¿Por qué abandonar esa ciudad divina de pureza y sinceridad que prometía el «voto de castidad»? ¿Por qué renunciar, tan pronto y tan tajantemente además, a un modo de hacer cine que se postulaba como «regenerador» al tiempo que «subversivo»? ¿Quizás porque no era más que una nueva entelequia, una nueva impostura? Continuando con las preguntas: ¿Qué títulos Dogma seguirán siendo tenidos en cuenta una vez las cenizas del movimiento se hayan extinguido en un futuro no muy lejano? ¿Es posible que tan sólo los filmados por von Trier, Vinterberg y pocos más sean recordados por alguien? Y también: ¿Seguirán realizándose films influenciados por el Dogma en los años venideros? ¿O habrá un Neo-Dogma 2005? Sólo un hombre tiene la respuesta. Y ustedes y yo sabemos quién es.

(1) El cine de von Trier está plagado de implicaciones religiosas, casi siempre impostadas por él desde su posición de demiurgo absoluto de sus films, pues a menudo asume el papel de sumo hacedor y manipulador del destino de sus criaturas. No es extraño, por tanto, que se atreva a promulgar diez mandamientos, como el mismísimo dios cristiano… La pregunta es: ¿será Thomas Vinterberg su particular Moisés?

(2) Las heroínas de la filmografía de Dreyer pueden verse como antecedentes de las abnegadas mujeres que von Trier ha añadido a su particular galería de personajes desde Rompiendo las olas hasta Dogville (íd., 2004), pasando por Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000) y Los idiotas. Para más y mejor información consultar el artículo de Carlos F. Heredero «Rompiendo las olas. La puesta en escena, la vida…», incluido en el impresionante monográfico sobre von Trier de «Nosferatu» (nº 39. Enero 2002, p. 51).

• (3) En «El título de este libro es Dogma 95» (Alba Editorial, 2001, p. 42), el crítico británico Richard Kelly compara acertadamente al grupo de «idiotas» con los jóven es maoístas de La Chinoise (1967. Jean-Luc Godard). La idea de que los actores se dirijan directamente a la cámara para relatar sus impresiones puede haberla tomado von Trier de este arriesgado film de Godard, o quizás del no menos radical Pasión (En passion, 1969. Ingmar Bergman) como ha señalado Carlos Losilla en su preclara crítica sobre Los idiotas («Dirigido por», nº 276. Febrero 1999, p. 12).

Una respuesta

  1. bueno es to2 laro pero bue es lo q ay jap escrivan algo corto che

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