Por: Pepe Gutiérrez-Álvarez
Fuente: Kaos en la red (09.05.08)
Literatura y revolución, la obra más reconocida del bolchevismo sobre arte y cultura fue publicada por Trotsky en 1923, coincidiendo curiosamente con la estancia de Gramsci en Moscú, que también mostró una preocupación especial por la misma cuestión.
Aquella fue una época en que la interrelación entre la experimentación artística y política parecía urgente, emocionante –y patente- en la URSS. Su objeto era el papel del escritor en una sociedad socialista de nueva creación. Su postura, pues divergía tanto de la de Bretón, preocupado por el papel del escritor en tanto estimulador de la revolución en una democracia capitaliza aparentemente terminal, como de la de Gramsci, cuyo centro de atención era cómo crear una nueva cultura popular a fin de sentar las bases de una sociedad socialista, Trotsky había sido el aliado clave de Lenin en la consecución del poder revolucionario para el soviet de Petersburgo y el derrocamiento del gobierno provisional de Kerenski en 1917.
Con todo, a pesar de su postura menchevique inicial, acabaría convirtiéndose virtualmente en el segundo hombre más importante de todo el aparato bolchevique. Fue un brillante orador, administrador y hombre de acción, responsable del destino militar de todo el país como Comisario del Ejército Rojo. Sin embargo, fue un hombre muy versado en literatura, que leía novelas francesas en los momentos de inactividad en las cárceles zaristas o en reuniones del Politburó soviético,19 y, que realizó una sorprendente cantidad de estudios biográficos, históricos y literarios antes, durante y después del período en que detentó un enorme poder y responsabilidad. Fue en pos de la acción a través de la palabra, utilizando para ello folletos, manifiestos, panfletos, artículos, discursos y libros, con tanta pasión como Marx y Lenin.
La primera hipótesis en Literatura y revolución es que el arte está en función de los acontecimientos económicos. Sin embargo, le cuesta argumentar que la relación es tan retardada y compleja que no existe justificación para que un gobierno intentara prescribir las, formas artísticas, Debe existir un intervalo de tiempo entre la revolución y el arte revolucionario: «El ruiseñor de la poesía, como el pájaro de la sabiduría, el búho, se escucha sólo después de que se haya puesto el sol…a través de la historia, el pensamiento camina a la zaga de la realidad”. Trotsky rechaza las teorías simplistas del reflejo como la que pretende que «el estilo es la clase» y argumenta que «una clase halla su estilo por caminos muy complicados», así como que los movimientos literarios se desarrollan dialéctica mente a partir de movimientos anteriores.
Esto implica una autonomía parcial de Ia historia de las formas, mediatizada por factores sociales: «La creación artística constituye siempre una complicada superación de las viejas formas bajo la influencia de nuevos estímulos que se originan fuera del ámbito artístico».No sólo no puede existir cultura proletaria, ya que el proletariado no tendrá tiempo para crear un arte durante las décadas de luchas que implica el período de transición al socialismo, sino que no existirá el arte proletario ya que «antes de superar la etapa de aprendizaje cultural el proletariado habrá dejado de ser proletariado» . Así, pues, en el arte socialista no habrá clases. Trotsky inequívocamente rechaza las exigencias absolutistas del realismo socialista al que encuentra viciado de cándida sentimentalidad: «La Revolución no es en absoluto una bota desgarrada bañada de romanticismo».
Sin embargo, aunque no pretenda diseñar un arte socialista, está ansioso por recuperar fuerzas progresivas en todo tipo de cultura, incluso en la que no simpatizaba con el bolchevismo, con motivos políticos. A pesar de su aceptación de la idea marxista de que la infraestructura económica es lo que predomina, Trotsky también concede al arte una función profética: «Las obras de arte son la encarnación de los presentimientos; por tanto el arte revolucionario es el verdadero arte de la Revolución». Dado que «el nuevo arte… no ha nacido todavía», considera que la tarea más apremiante es la de utilizar la cultura existente para la educación del proletariado». Los surrealistas de Bretón revalorizarán el inconsciente, lo marginal y lo maudit, y los futuristas de Marinetti y Maiakovski fueron campeones de lo mecánico. Ambos rechazaron el legado clásico, así como el statu quo, En cambio Trotsky argumenta que las clases trabajadoras deben apropiarse primero del clásico Pushkin, que desconocen, asumirlo y superarlo antes de rechazar el arte del pasado. El rechazo futurista del pasado no es más que «nihilismo bohemio».
Después de todo, Marx y Engels fueron educados en un ambiente cultural correspondiente a una de idea pequeñoburguesa; y Trotsky, al igual que Gramsci confía en que llegara un tiempo en que la educación de la clase colmara el abismo existente entre la intelligentsia creativa y el pueblo, Del mismo modo en que Trotsky sitúa la determinación de la forma artística fuera de la competencia del partido y el gobierno, también niega la competencia del partido para aceptar 0 rechazar innovaciones en la teoría científica, incluyendo las teorías atómicas, el psicoanálisis de Freud y la relatividad de Einstein:
«¿Qué dirán los metafísicos de una ciencia puramente proletaria respecto a la teoría de la relatividad?» Aunque se muestra atraído por la búsqueda futurista de un arte racional y funcional, ejemplificada en la dirección de Maiakovski del LEF («Frente de Izquierdas del Arte”), grupo y revista futurista de Petersburgo 1 fundados en 1923, Trotsky la considera culpables del «sectarismo utópico», de querer anticipar y «prescribir» la historia. Trotsky reprocha al líder del LEF, Maiakovski, el haber intentado escribir una poesía progresista de forma excesivamente racional e ignorar el hecho de que el arte implica a «toda la mente, que incluye lo irracional, en la medida en que está viva y tiene vitalidad».
Trotsky prefiere la poesía futurista prerrevolucionaria de Maiakovski, como La nube con pantalón, ya que, explica, la poesía «trata del proceso de sentir el mundo en imágenes» en oposición al «proceso de conocer el mundo de forma científica». Aunque Trotsky admite la relativa autosuficiencia de las formas artísticas, se muestra hostil al o que considera la futilidad de la concepción formalista de la poesía, que, según el punto de vista de Jakobson, sería una mera combinación de sonidos: «Habiendo contado los adjetivos, sopesado las líneas y medido los ritmos, un formalista…expone una generalización inesperada que contiene un cinco por ciento de formalismo y un noventa y cinco por ciento de la más irreflexiva intuición». Así, pues, para Trotsky, el significado de la catedral de Colonia no surge de su medición, sino de la comprensión de la organización y funciones de la ciudad y la religión medievales. El ejemplo puesto por Trotsky relativo a este arte medieval, espiritualizado, como arquetipo artístico demuestra que es consciente de que el arte constituye una visión espiritual a la vez que producto social, Insiste en considerar esta visión Como parte integrante del proyecto social:
Desde su punto de vista, rechazar el arte como medio de representar y dar forma al saber…es arrebatar de las manos de la clase que está construyendo una nueva sociedad su arma más importante. El arte, se dice, no es un espejo sino un martillo no refleja sino que moldea. Sin embargo, en el presente incluso el manejo de un martillo se enseña con la ayuda de un espejo, película que nos recuerda todos los movimientos. . . Si uno no se las puede arreglar sin un espejo, incluso a la hora de afeitarse, ¿cómo puede uno reconstruirse a sí mismo o su vida sin verse en el «espejo» de la literatura? Por supuesto nadie habla de un espejo perfecto. Nadie piensa en exigir a la nueva literatura que adopte una actitud impasible a modo de espejo. Cuanto más profunda es la literatura, y cuanto más está imbuida por el deseo de configurar la vida, más significativa y dinámicamente será capaz de representar la vida”.
Es así como da a entender esta particular alusión al poder de la fotografía y el cine, Trotsky, del mismo modo que Gramsci, se apercibe del enorme el impacto potencial de las artes visuales y de representación sobre una sociedad que camina hacia nuevas formas de integración social. Pone sus esperanzas en un nuevo teatro que «saldrá de entre sus cuatro paredes y se introducirá en la vida de las masas». Pero de alguna manera es incapaz de imaginar su forma concreta y sólo ofrece nuevas versiones de las viejas formas: «una comedia de costumbres soviética», o una tragedia actualizada, en la que el conflicto entre el hombre y el destino sobrenatural será reemplazado por «el conflicto entre lo individual y la colectividad». Cuando se enfrenta con el experimento- auténtico, Trotsky revela un conservadurismo formal acusando al apasionado experimentador, Meyerhold de disfrazar la debilidad de los diálogos entre sus actores haciéndoles actuar a base de «ritmos biomecánicos». Meyerhold queda acusado de «diletantisrno provinciano» por intentar adivinar el futuro antes de que éste se presente. De forma similar procede con la arquitectura moderna: el famoso proyecto de Tatlin para una sala de congresos soviética, con su cilindro central en rotación de alguna forma gratuita dentro de una torre inclinada formada por vigas, es rechazado como «una botella de cerveza en un templo de hormigón en espiral».
Y finalmente, sin embargo, Trotsky comparte una porción del credo futurista, poniendo sus esperanzas en el fin de la separación entre la cultura y la tecnología, argumentando que las barreras caerán «no Sólo las existentes entre el arte y la industria, sino también entre el arte y la naturaleza», no por medio de un retorno a la naturaleza al estilo de Rousseau sino una transformación de la naturaleza en algo más artificial: «»La máquina no está en oposición a la tierra”.
Por tanto, la visión del futuro de Trotsky es una valiente proyección que se alimenta de un optimismo tanto espiritual como técnico. Augura una era de abundantes recursos y energía que liberarán al mundo del «egoísmo desatado del hombre» –el cual «será dirigido enteramente hacia el conocimiento, la transformación y el perfeccionamiento del universo en una sociedad como ésta la dinámica del desarrollo de la cultura no tendrá comparación con nada de lo anteriormente conocido», pasaje que fue admirablemente citado por Breton. Estos nuevos acontecimientos también afectarán a la mujer. Los modelos de Trotsky no son las grandes poetisas Tsvetaeva y Ajmatova, cuyas tendencias místicas ridiculiza, tampoco ve a la mujer como fuente de inspiración trascendental para el hombre como tendió a hacerlo Breton. Trotsky intenta de pensar completamente el papel de la mujer en el seno de una cultura socialista y considera estas nuevas relaciones como inseparables de un nuevo sistema educativo: La mujer al fin se liberará de su condición semiservil. Codo con codo con la técnica, la educación.», ocupará su lugar como anfitriona del pensamiento social, Los poderosos «partido» se formarán en torno a los sistemas pedagógicos». Trotsky argumenta que bajo el socialismo la competitividad ya no se expresará en forma de luchas sociales, sino en forma de debates sobre técnicas, arte, estilo y educación. Aquí parece confiar, al igual que Gramsci, en que éstos ayudarán al funcionamiento de la maquinaria política más que a lo contrario.
Fiel a sus propias teorías, el análisis de Trotsky tiende a utilizar la historia de los estilos literarios (formalismo, futurismo, realismo) como índice del desarrollo histórico y la conciencia política, examinando los mensajes intelectuales y estéticos como sí fueran el foco vital de la lucha por el poder. Aunque en Literatura y revolución, Trotsky no se muestra favorable a permitir que el partido dicte las normas artísticas, apoyaría de hecho la política de Lenin de la promoción e intervención estatal masiva en las artes, con el nombramiento del dinámico Lunacharsky como Comisario de Educación y Cultura y la formación de organizaciones como Proletkult. Artistas tan diversos como Chagall, Gorki y Maiakovski, en un principio, se incorporaron a la producción y administración de una nueva cultura soviética, Desgraciadamente, la Unión Soviética daría demasiado pronto la espalda a este creativo pluralismo estilístico y dinámica experimentación cultural. El exilio de Trotsky en 1929, seguido por el suicidio de Maiakovski un año más tarde, selló la supresión deja disensión política y artística bajo el estalinismo, del mismo modo que e1 encarcelamiento de Gramsci por el régimen de Mussolini en 1926 puso fin a las pretensiones del fascismo de animar la vitalidad social y cultural.
Pero las nuevas circunstancias creadas por el estalinismo, incluso antes del aplastamiento de la efervescencia cultural de Weimar por Hitler en 1933, el centro de gravedad del debate en torno a una cultura revolucionaria cornprensiblemente se trasladó a Francia donde también trotsky mantuvo una más bien calurosa relación con los escritores más avanzados: Pierre Naville, Panait Istrati, Andre Breton, Andre Gide, andre Malraux, Marcel Martinet, Jean Malaquais, Benjamín Peret, Roger Martin du Gard, etc. Todos ellos se opusieron al estalinismo, pero esta es ya otra historia..
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Hernán Montecinos 
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