Historia del plagio

Fuente: http://www.elplagio.com

Antigüedad

Algunos –en general sus detractores– han querido situar el nacimiento del concepto de plagio en una invectiva del Filósofo Heráclito, llamado el Oscuro, contra su colega y rival Pitágoras, de quien insinuó que no era más que un “acaparador de conocimiento”. El problema de la traducción de este fragmento es sin sorpresas un problema de interpretación. Podemos suponer que lo que le molestaba a Heráclito era el prestigio de un buen erudito, pero que al fin y al cabo había aprendido sus mañas, por muy espectaculares que fueran, de unos maestros, identificados según el grado de fantasía de los historiadores griegos, con los sabios egipcios, constructores de pirámides, o los magos caldeos. Es por esto, y en consonancia con lo que deducimos como una concepción aristocrática del saber, que ciertos traductores no han dudado en poner en boca del de Éfeso la primera acusación de “plagio”. Sea como fuere, lo cierto es que la Antigüedad no otorgaba demasiada estima a la originalidad creativa, y aunque es frecuente encontrar acusaciones de plagio entre los grandes escritores griegos (Aristófanes de haber copiado a Eurípides, Demóstenes a Iseo, etc.), no parece haber tenido más trascendencia que los chismorreos sobre algo no considerado del todo limpio, aunque tampoco, en ningún caso, ilícito.

La literatura latina no parece tampoco haber prestado una atención más que tangencial a la cuestión de la propiedad intelectual, y a su estatus moral y jurídico. Así, Macrobio señala sin escandalizarse los “préstamos” de Virgilio a Homero, mientras que Séneca aconsejaba la re-escritura como método ideal de trabajo y formación del futuro hombre de letras. No obstante, ciertos estudiosos parecen contra toda evidencia empeñados en remontar la creación del término “plagio” a la cultura romana como término derivado del verbo latino PLAGIARE, que significaría originalmente “vender fraudulentamente el esclavo del prójimo como propio”, delito que era condenado con la pena de azotes. Para ello, todos ellos suelen coincidir en invocar un famoso texto del epigramático Marcial, donde el término parece estar empleado en esta acepción:

“Corre el rumor, Fidentino, de que recitas en público mis versos, como si fueras tú su autor. Si quieres que pasen por míos, te los mando gratis. Si quieres que los tengan por tuyos, cómpralos, para que dejen de pertenecerme.” (Epigrama XXX: A Fidentino el Plagiario).

“(…)El que desea adquirir la gloria recitando versos de otro, debe comprar, no el libro, sino el silencio del autor”. (Epigrama LXVII: Contra un plagiario de su libro).

Ahora bien, es necesario aclarar que en la época romana no había pena, ni castigo, ni secuestro de la obra plagiaria. Que la reacción de Marcial, nos parezca completamente “moderna” o “natural” –desde nuestra perspectiva del Código de la Propiedad Intelectual– enmascara el hecho de que ésta constituía toda una excepción dentro del período. Es decir, la originalidad de Marcial no radica en sus protestas o su indignación –lo cual encontraremos con bastante frecuencia en otros autores con más o menos sinceridad o cinismo–, sino en el hecho de que solicite una compensación pecuniaria a cambio del daño (¿moral?, ¿económico?) sufrido. En otras palabras, su singularidad radica en que concibe la obra artística en términos mercantiles. El estatus de artista en la antigüedad, y las condiciones de publicación y transmisión de las obras literarias, esto es la economía artística de la época, reflejaban un espíritu precapitalista. No es casual que Marcial –genial parásito o “cliente” según se mire, perseguido por acreedores y poderosos enemigos de sus sátiras– y ciertos autores dramáticos, que dependían de forma directa de la venta o del “usufructo” de sus obras, sean los que más amargamente protesten contra la apropiación de sus obras. No obstante, no nos consta que en la sociedad romana se persiguiera o se prohibiera el plagio, o que en los múltiples códigos de leyes se hiciera referencia a algo que remotamente se asemeje al concepto de Propiedad Intelectual.

Asimismo, en la Retórica (tanto forense, como política) era una práctica habitual, e incluso obligatoria, aprender de memoria fragmentos o discursos enteros para servirse de ellos ad hoc, o para modelar la alocución propia. Tal era el sistema propugnado por Séneca, que quedará fijado, en la Epístola a Lucilio, en la celebérrima sentencia de que cuando se toma prestado de otros escritores se debe proceder como las abejas, un poco y de muchos, y no como las hormigas que saquean todo lo que encuentran. Así, en literatura, abundaban los préstamos, las refundiciones, los “homenajes”, las parodias y todo tipo de producciones literarias de nuestra tan moderna “hipertextualidad” –basta mirar, sin ir más lejos, la Eneida de Virgilio o las Metamorfosis de Horacio–; por lo que podemos deducir que, aunque se reconocía de facto una relación evidente e indisoluble entre el creador y el texto, la autoría se hallaba difuminada en el proceso de adquisición del libro, en su lectura pública o privada y en la apropiación productiva del mismo.

Sin embargo, no deberíamos pensar que la teoría literaria que se empezaba a formar era tan tolerante con las imitaciones y los préstamos. Los autores, por otra parte, solían condenar la imitación excesiva, aunque no se debe olvidar que, en resumidas cuentas y según la propia historiografía romana, la literatura itálica nació por asimilación de la helénica. La cuestión sobre dónde se trazaba el límite se mostraba tan problemática como en la actualidad, así si Horacio atacaba a los “imitadores serviles”, el propio Virgilio se veía censurado por Ausonio por sus préstamos a Homero, él mismo es el protagonista de una anécdota apócrifa, por la que ante un plagiario de sus versos, habría de haber exclamado: “Sic vos, non vobis”, adagio latino que hizo fortuna, y que podemos traducir como: “[los versos] si bien los puedes usar como tuyos, no son tales”. En cualquier caso, no se cuestionaba la adquisición de la competencia literaria a través de la imitación de modelos. El problema de la originalidad, sobre los límites de escuela, de la imitación, ya no se plantearía en el plano teórico hasta al menos un milenio más tarde, entre erasmistas y ciceronianos, en pugna por instaurar un ideal de retórica verdaderamente “clásico”.

Antes de la Imprenta

En términos muy generales, podemos afirmar que un concepto de Autor y de Autoría –a la cual, con mucha dificultad, podríamos designar como Propiedad Intelectual– imperó en Occidente desde la Antigüedad clásica hasta la llegada de la Imprenta. Esta figura de autor, debilitada por la ausencia de control en la trasmisión textual (pasará más de un milenio antes que se comiencen a encuadernar los libros, y en este periodo carecen de cubierta o portada) se puede resumir en el célebre dictum de Quintus Aurelius Symmachus, escritor del siglo IV d.C.: “Oratio publicata, res libera est”. Es decir, una vez publicado, el discurso no pertenece a nadie. Esta afirmación, no obstante, debe ser matizada en varios sentidos:

Si bien no se había implantado todavía una legislación, ni se había institucionalizado de forma contractual ni mercantil la producción literaria, el autor parecía fundirse con la obra y convertirse en una especie de “marca registrada” (trademark). Virgilio, Horacio, Homero, Aristóteles, Platón y muchas grandes figuras de la Antigüedad se vendían “al peso”, por lo que no tardaron en surgirles textos apócrifos más o menos fraudulentos, continuadores, adaptadores y una larga lista de imitadores de estilo, que simultáneamente traicionaban y preservaban sus modelos clásicos. Así, paradójicamente, la figura del autor se veía reforzada y debilitada a un tiempo.

Tras la desmembración del Imperio, la llegada de la Alta Edad Media, la creación del Papado y del Imperio, y como consecuencia de un canon de lecturas, enseñanzas y autores aprobados y preferentes en el Patrimonio Cultural de Occidente, circunstancias todas, a las cuales debemos añadir la inestabilidad de las redes comerciales internacionales y que contribuirán a un fenómeno característico del periodo: la jerarquización y especialización del saber letrado. La literatura pasó en términos de propiedad física a manos de una “clerecía”, una suerte de casta con acceso a los textos. En este sentido la literatura, la cultura tenía poseedores y destinatarios muy bien definidos socialmente.

La figura del Autor (ACTOR<AUCTOR) se convierte en una garantía ontológica de verdad. Las contradicciones aparentes entre los textos se resuelven como manifestaciones complementarias e incompletas de una “verdad revelada”. La hermenéutica alegórica o simbólica propuesta por san Agustín, permitía una interpretación conciliadora entre los grandes textos de la Antigüedad y los que eran propios de la Cristiandad; en especial con el que asumía de forma metonímica y metafórica todo el saber revelado: la Biblia. Así, al tiempo en que se fijan los primeros textos canónicos evangélicos (para la cual hace falta una noción fuerte de autor), se subordinan sus discursos a un gran Discurso universal y englobante cuyo autor es necesariamente divino.

Por otra parte, debemos tener presente que al carecer de ningún medio de reproducción automática, cada copia, cada ejemplar debía ser hecho a mano, lo cual no sólo encarecía su coste final, sino que, además, contribuía a que el poseedor estableciera una relación con el libro seguramente más estrecha que la que podamos experimentar en la actualidad incluso con el volumen que nos sea más caro. En este sentido, cada ejemplar anterior a la Imprenta era una suerte de ejemplar singular, un hápax: único y dedicado, pues no se le prestaba tanta atención a la integridad de la obra artística, y así los copistas podían introducir variantes, censurar, abreviar y un largo etcétera. El destinatario de la copia recibía el fruto de un encargo personalizado, lo cual contribuía a difuminar la relación con el autor original. Con bastante más razón que en tiempos de Inmanuel Kant, tanto el autor como el poseedor del ejemplar podían decir por derecho: “Este libro es mío”.

No es de extrañar, pues, que frente al peso de los grandes nombres propios, circule toda una serie de textos apócrifos, anónimos o colectivos. La abundancia de digestos, antologías y crestomatías evidencia la polarización funcional de la palabra escrita hacia la didáctica moral y teológica o jurídica. La literatura profana era un lujo, patrimonio exclusivo de nobles y clérigos que buscaban toda clase de excusa para justificar su posesión. Copiar un volumen resultaba muy caro, por lo que no es de extrañar que la literatura fuera predominantemente oral; las jarchas, los romances, el Cantar del Mío Cid o los cantares de Fernán González o Los siete infantes de Lara, o son anónimos o se consideran originados por un autor colectivo y popular. Su posterior transmisión escrita, por individuos concretos, fue hecha a costa de empobrecer su economía y estructuras, esencialmente abiertas, o de instrumentalizarlas con fines políticos, como fue el caso de los cantares de gesta castellanos.

La aparición de una figura de autor más próxima a la moderna se suele relacionar con la irrupción de las lenguas romances o nacionales. En el caso de la literatura española (dejando aparte las jarchas y los textos aljamiados) se suele considerar a Gonzalo de Berceo como el padre de la poesía culta en castellano. Poesía de letrados, camuflada tras un estilo llano que quiere ser popular:
Quiero fer una prosa en román paladino
En qual suele el pueblo fablar con so vezino
(Vida de Santo Domingo de Silos)

Los letrados se convierten en autores a través de un proceso de vulgarización del saber latino, a través de la traducción y de la adaptación con fines propedéuticos. Gonzalo de Berceo no oculta las fuentes de sus escritos, los cuales son a menudo traducciones versificadas de textos ajenos. En más de una estrofa –y en lo que en un escritor contemporáneo sería considerado como un caso extremo de “plagiarismo”– el autor se niega a continuar por carecer de textos fuente para su propio texto: “Lo que non es escripto non lo afirmaremos”.

No obstante, el cambio de modelo epistemológico que se produce en los últimos siglos de la Edad Media, la aparición del tomismo, el retorno del materialismo y del aristotelismo más empírico, conllevan una revalorización de la figura histórica del autor. El método de crítica textual propuesto por Santo Tomás, a través del cotejo de fuentes y variantes, la reconstrucción hipotética del contexto y por lo tanto de las circunstancias materiales e históricas de la producción textual, implican un autor individualizado, con una intención comunicativa más autónoma y una personalidad distinta reflejada en su “modus significandi”.[1]

Este cambio progresivo de mentalidades, provoca que coexistan diferentes actitudes, a menudo completamente contrapuestas, de los autores y los lectores con respecto al material literario. Así frente a un Arcipreste de Hita que invita a sus lectores a apropiarse de manera productiva del texto, a transformarlo, prestarlo –o incluso a atribuirle fines más prosaicos otros que el placer estético o didáctica religiosa-moral– , podemos encontrar al Infante Don Juan Manuel, celoso guardián de la integridad de su obra, a pesar del hecho (o precisamente debido a ello)de que ésta era el fruto de innumerables lecturas de su autor (la lista de las fuentes de los libros del Infante es extensa y comprende las tradiciones de tres continentes), el cual llega a dejar encomendado en su testamento unas rentas a una congregación a cambio de que ésta preserve la pureza de su escritura de variantes ilegítimas.

Coincidentemente, es de destacar que el término “plagio” y sus derivados siguen conservando carácter de tecnicismo jurídico, con el significado etimológico de “raptar”, convertir en “esclavo” en todos los documentos del periodo. El significado actual (el empleado de manera figurada por Marcial) no aparecerá hasta el S. XVI. No obstante, es necesario señalar varios rasgos que parecen indicar una consolidación de la figura de “autor” separado o en vías de adquirir su autonomía frente a la tradición textual, como son: la proliferación de marcas de autoría (fecha, firma, dedicatorias individualizadas, etc.), el auge del romance frente al latín, la especialización de géneros profanos que lleva aparejada una consolidación del estilo propio del autor. Todo ello se traduce en un creciente “orgullo” (bien visible ya en el Arcipreste y Don Juan Manuel) de que domina su “Mester”, es decir: el principio de la profesionalización del “letrado”, el “hombre de letras”.

En la Galaxia Gutemberg

La aparición de la imprenta va a acelerar el proceso de vernacularización de la cultura escrita. No solamente la transmisión textual va a facilitar, por razones obvias, la difusión de las obras –y de las ideologías–, la labor filológica, o incluso una cierta secularización de la cultura (ya comenzada en siglos anteriores), sino que también va a transformar las prácticas de lectura y de escritura, así como el estatus ontológico del libro en cuanto a bien cultural, que desde este momento adquiere una dimensión mercantil sujeta a condiciones de producción semi-industriales.

El libro impreso, aventura empresarial que requiere una inversión capitalista de cierta envergadura, convivirá durante varios siglos con la transmisión textual manuscrita. La producción cultural impresa en cuanto mercancía comercializable añade una extensión contractual y jurídica a las relaciones entre autor, editor y público. El autor solía ceder la explotación comercial de su obra al editor a cambio de una cantidad fija. Normalmente, no recibía más dinero si la obra era reeditada, y el editor era libre de reproducirla, alterarla o censurarla a voluntad.

El sistema original-copia, que comenzó en este periodo abrió de este modo y de manera embrionaria lo queacabaría siendo la especificidad de la cultura de masas. El público analfabeto también accede a las obras, y no casualmente la lectura tarda en abandonar su carácter recitativo. Desde otra perspectiva, el vínculo entre el poseedor del volumen y la obra contenida por éste también sufrió un cambio considerable. El poseedor de un manuscrito experimentaba una relación especial con el volumen, los copistas solían trabajar por encargo, y personalizaban la copia para el destinatario. Con la imprenta, este lazo se difuminaba. Cada ejemplar era virtualmente idéntico a cualquier otro de la edición (tardaría mucho tiempo, hasta la modernización y automatización de los sistemas de impresión, en serlo efectivamente). Esta transformación condujo a la noción de “original” (carente de sentido hasta entonces) como texto primero, en el sentido de preeminente. Así, en la pragmática de 1552, Carlos V y su hijo (regente) Felipe mandan que:

“en las obras de importancia, cuando se diere la dicha licencia, el original se ponga en dicho Consejo, porque ninguna cosa se pueda añadir o alterar en la impresión”.[2]

La dimensión contractual adquirida por la obra literaria impresa recibió su consolidación jurídica a través de lo que se llama el sistema de “licencias”, es decir, autorzaciones otorgadas por el Estado (el Rey) a un impresor para publicar una obra determinada. Las “licencias” podían ser exclusivas y otorgarse por un número determinado de años, en cuyo caso se hablaba de “privilegio”. Este sistema, se prolongó hasta bien entrado el S. XVIII. Con él, se ejercía un doble control fiscal y censorio sobre las obras impresas. Algunos autores ven en este sistema, los inicios del derecho de autor moderno. Otros señalan acertadamente que la licencia de impresión no se otorgaba al autor sino al impresor, y que una vez vendida su obra, el autor no tenía ningún derecho patrimonial ni moral ni mucho menos estético sobre la misma. Coincidentemente, la iniciativa de publicar a través de la imprenta no provenía sino excepcionalmente por parte del escritor, sino de las instituciones políticas y religiosas (obras juzgadas de utilidad pública: compendios y antologías encargadas por las autoridades). En palabras de Frederick J. Morton, gran estudioso de los inicios de la imprenta en España:

“En el caso de muchos, quizá incluso de la mayoría de libros impresos en este periodo, podemos asegurar que la responsabilidad de la iniciativa para su publicación fue de los mercaderes de libros. A principios del siglo podemos distinguir tres elementos en el aspecto editorial del comercio, Primeramente, había impresores que en general publicaban y vendían lo que imprimían, aunque ocasionalmente podían aceptar encargos de otros comerciantes y, con más frecuencia, de organismos eclesiásticos (…) En segundo lugar, estaban los libreros editores, no necesariamente trabajando a gran escala, y a menudo franceses e italianos; parece que fueron al menos tan numerosos como los impresores y que se establecieron en todos los principales centros impresores. Finalmente existía un pequeño grupo de figuras un tanto nebulosas que se denominaban a sí mismos mercaderes, de los que no hay ninguna prueba que se dedicasen a la venta al por menor, y que debieron de ser comerciantes de libros al por mayor, o incluso mercaderes corrientes interesados en inversiones lucrativas y con medios propios para la distribución de libreros” (F. J. Norton, La imprenta en España, 1501-1520, p. 198).

En cualquier caso se percibe una evolución clara desde la primera Pragmática de los Reyes Católicos (1480) –donde se anima a la importación a discreción de libros y se añade que no se les cobren impuestos (“que sean libres y francos”), porque “redundará en provecho universal de todos”–,[3] hasta las pragmáticas de sus descendientes, quienes ya habían comprendido los benéficos que se podían obtener de estos productos culturales.

Razones sociales (el ascenso de la burguesía) y económicas (el carácter lucrativo adquirido por la obra literaria), así como el advenimiento del humanismo como nuevo paradigma epistemológico y cognitivo tuvieron grandes repercusiones en la consideración de nuevos criterios de evaluación de la obra literaria. La originalidad –frente al escolio medieval–, la individualidad y el subjetivismo traducidos en una cierta noción de estilo (las escuelas, los manierismos) son las huellas de un proceso que implica un desplazamiento del autor con respecto a sus antecesores (tradición) y sus contemporáneos.

Estas transformaciones explican la aparición de las primeras controversias sobre la originalidad, y su contrario la imitación servil: es decir, el plagio. Se publican las primeras denuncias: Garcilaso, introductor de los metros italianos, e imitador de Petrarca, Sannazaro, se verá acusado de robo literario:
Descubierto se ha un hurto de gran fama
del ladrón Garcilaso que han cogido
con tres doseles de la Reina Dido,
y con cuatro almohadas de su cama.
El telar de Penélope, y la trama
de las Parcas(…)[4]

En un primer momento, las querellas se limitaron al “campo del honor”, como en la confrontación de Quevedo y Góngora; pero la progresiva profesionalización y mercantilización de las obras literarias impusieron unos intereses más mundanos y una lógica mercantil de “beneficios perdidos”.

No obstante, el principal reconocimiento del autor como instancia garante de la coherencia textual, origen y legitimación de las diferentes interpretaciones de los textos, apareció paradójicamente del aparato coercitivo del Estado y la Sociedad. En términos de Propiedad Intelectual, los “deberes” se impusieron en un primer momento a los “derechos” de los autores. De este modo, la instauración de la censura previa civil y eclesiástica a las obras impresas, así como la sanción penal en caso de su contravención, forjan un vínculo que adquiriría –dos siglos más tarde– su formulación más evidente en la expresión “libertad de prensa”. Sin embargo, es necesario precisar que la sanción afectaba por igual al impresor y al escritor. El contexto de la Contrarreforma y su celo de ortodoxia estrecharon el cerco a los textos de la época. Las pragmáticas de la época insisten, sin alteraciones significativas durante más de dos siglos en un reconocimiento implícito de la autoría y en la necesidad de la censura previa:[5]
• 1558, de D. Felipe y la Princesa Dña. Ana
• 1569, de Felipe II
• 1598, de Felipe II
• 1610, de Felipe III
• 1569, de Felipe II
• 1598, de Felipe II
• 1610, de Felipe III
• 1627, de Felipe IV
• 1682, de Carlos II
• 1715, de Felipe V
• 1728, de Felipe V
• 1749, de Fernando VI

En resumen, podemos afirmar que es en el periodo que abarca desde la introducción de la imprenta en Europa hasta la segunda mitad del s. XVIII, donde empezaron los autores ha percibir vínculo estrecho entre la obra y el autor. Cervantes, Mateo Alemán, Góngora y otros se indignaron ante lo que consideraban “hurtos”, de una manera parecida a como lo haría un autor moderno. En cualquier caso, los tribunales de justicia no se ocupaban del plagio, ni los autores lo pretendían. El plagio era una actividad inmoral, pero no ilegal. Asimismo, la frontera entre la imitación legítima y la condenable era aún más imprecisa, si cabe, que en la actualidad.

Las violaciones más frecuentes de lo que hoy consideraríamos “derechos de autor” consistían en las impresiones no-autorizadas, traducciones que se hacían pasar por originales (omitiendo el nombre del autor, o firmándolas como propias), y en las continuaciones apócrifas: La hija de la Celestina, La segunda parte del Lazarillo de Tormes, del Guzmán de Alfarache, del Quijote, las continuaciones del Amadís… También nace en este periodo el plagio de títulos, avisados los autores y los impresores de los primeros rudimentos de la economía de mercado, de la publicidad y de lo que en la actualidad se conoce como “el valor añadido” de las ‘marcas’ y etiquetas. Con esta misma lógica, se atribuían fraudulentamente textos a autores consagrados, o se realizaban falsificaciones, en las que se procuraba imitar el estilo o los giros propios un escritor. Es de destacar que simultáneamente se constata un abundante uso del pseudónimo y, a menudo, se disimulaban los autores tras anagramas o, más radicalmente, tras la anonimia, todo lo cual facilitaba el trabajo de aquéllos que se apropiaban de los textos ajenos.

Asimismo, no resulta superfluo señalar la existencia de numerosísimas polianteas, florilegios, antologías de citas y compendios de sentencias, ejercicios de elocuencia e imitación para los estudios de gramática y retórica, recomendados por Erasmo, y así como en general por los profesores de las universidades (en ocasiones no desinteresadamente, ya que solían, además, confeccionarlos). En este periodo asistimos a las primeras reflexiones teóricas de consideración sobre el plagio, o lo que es lo mismo sobre los límites a la imitación, práctica formativa que, repetimos, no fue en ningún momento puesta en cuestión. En España (así como en el resto de Europa Occidental), la polémica se dividió entre dos campos sólo en apariencia irreductibles: ciceronianos y erasmistas.

El Derecho moderno y la Convención Universal

A pesar de que el concepto de plagio, como práctica inmoral y condenable, ha existido siempre, prácticamente desde el inicio de la Escritura occidental, es entre los siglos XVIII y XIX que cristalizará en la creación del sistema jurídico de la Propiedad Intelectual. De un reconocimiento parcial de la autoría se pasó a un la creación de un circuito de transmisión textual que consideraba el texto como el fruto del trabajo del escritor, y por lo tanto como propiedad que podía ser comercializada. En este proceso de reconceptualización, la ideología idealista y utilitarista del Siglo de las Luces culminaría durante el siglo XIX en la dos definiciones complementarias: romántica (la obra es parte esencial de la personalidad del creador) y capitalista (la obra es una mercancía comercializable, cuyos derechos el autor puede ceder a un empresario). Esta trans-formación sentará las bases del patrón de explotación y monopolio de las obras intelectuales, condensado de manera emblemática en el actual copyright. Cuatro son los ejes, mutuamente dependientes e interconectados que articulan esta transformación:
El Autor (figura institucionalizada del escritor a partir del s. XVIII).
La propiedad literaria (el texto en tanto que entidad jurídica dependiente y emanada del Autor).
El Editor (figura imprescindible que incorpora el capital económico que posibilita la difusión del producto literario, así como titular de los derechos de explotación por delegación de derechos del Autor).
El Público (es decir, el lector en su faceta de consumidor, usuario y comprador de una mercancía).[6]

Esta evolución se produjo de manera progresiva y con diferentes variantes según cada país. Asimismo, son múltiples las aportaciones que confluyeron en el nacimiento de las instituciones modernas. De este modo, el concepto de Propiedad defendido por Locke, basado en la transformación de los elementos preexistentes (un terrateniente posee la tierra porque la trabaja y la convierte en campo de cultivo[7]) influye en I. Kant, cuando éste enuncia la diferencia entre Propiedad del Autor (fruto del trabajo intelectual) y la Posesión del Lector (fruto de la adquisición comercial). Ambos, tanto el escritor como el comprador, pueden proclamar que el libro es suyo; pero, mientras que el segundo se refiere al objeto concreto, a la posiblidad de disponer de él (de utilizarlo libremente, de prestarlo o incluso de destruirlo), el primero invoca ante todo la potestad de publicarlo (literalmente de entregarlo al público), de hacer copias concretas de él, ya que la Literatura, en tanto que arte alográfica, sólo alcanza plenamente su condición de arte cuando se reproduce (mecánica, oral o digitalmente).[8] O en otras palabras: un texto sólo alcanza verdaderamente el estatus literario cuando es publicado y leído.

Todavía hoy día perdura la distinción kantiana entre las distintas ocurrencias concretas de la obra en su soporte material, y ésta misma en su dimensión virtual (inmaterial, reproductible); así la reproducción fidedigna de las primeras tiene como resultado facsímiles (auténticos seudo-dobles, los cuales reproducen hasta los errores de imprenta, o las lagunas textuales), de la segunda, la reproducción sólo produce ejemplares (copias sin rasgos únicos, ni irreproductibles).[9]

El reconocimiento y revalorización de la función autor dentro del sistema de producción textual produjo de manera paradójica un aumento de las denuncias y de los casos de plagio. Al existir ya un estatus consolidado de autoría, se empezó a considerar ciertas prácticas, hasta ese momento comunes y aceptadas, como apropiaciones indebidas del trabajo ajeno. Por otra parte, el ideal ilustrado de la Razón, y la creencia en la posibilidad de la verdad como horizonte universal y común a toda la humanidad fomentaba una difusión de conocimientos sin trabas: la Razón iluminaba un saber pre-existente, dentro de un ideal neoplatónico, acervo común a todos los hombres. Con este mismo espíritu se trasladó sin apenas realizar adaptaciones, el ideal ilustrado europeo o, más adelante, la Constitución francesa o norteamericana a las naciones “civilizadas”, o en “vías de civilización”. Como se puede ver, coexistían dos tendencias dentro del periodo: la primera valoraba el trabajo individual hasta el punto de establecer un lazo indisoluble entre el autor y el fruto de su trabajo intelectual; la segunda, en sutil contradicción con la anterior, preconizaba un patrimonio intelectual, ético y ontológico igual para todos los hombres, y concebía cada obra individual como un acercamiento a un absoluto, en un esquema de pensamiento que en el siglo siguiente sería adaptado por positivistas o marxistas, ambos deudores de la idea escatológica del progreso. Estos dos movimientos son todavía perceptibles en el único discurso que mantiene en la actualidad una concepción mayoritariamente progresiva del saber: el lenguaje científico, donde las polémicas por la autoría de los descubrimientos obliga a optar entre las líneas paralelas de investigación o la copia enmascarada de la labor del prójimo; para ilustrar este punto, basta sólo recordar la polémica, no tan lejana, entre un francés y un norteamericano a propósito de quién había logrado aislar primero el virus del HIV. [10]

El prestigio hegemónico de las Letras francesas contribuyó asimismo a una ingente oleada de traducciones que no siempre se presentaban como tales, cuando a una serie de imitaciones serviles, traslaciones de temas, estilos y mots d’esprit. No es sólo, por ejemplo, lo que le debe a la Poétique de Boileau (1674), la Poéticade Luzán (1736),[11] sino toda una incorporación de materiales, en ocasiones anacrónicos o inadecuados, de manera clandestina; es decir, los autores que retoman los escritos extranjeros esconden esta práctica y parecen ser conscientes de la condena moral a la que se exponen. Al fin y al cabo, Pierre Bayle, en su célebre diccionario (publicado en 1687 y que indudablemente conocían nuestros más conspicuos “afrancesados”) ya había acuñado el adagio, según el cual no sólo es menos condenable el plagiar a un escritor extranjero, sino que es incluso recomendable, ya que así se incrementa el patrimonio nacional, en esta afirmación que resulta, cuando menos, evidente que la práctica era considerada en general como moralmente reprobable.[12] Así, por ejemplo, el teatro del siglo XVIII, verdadera falla del proyecto ilustrado incapaz, de proporcionar un teatro popular a la vez que “clásico” y de “buen gusto”, se nutrió de manera desvergonzada del vaudeville galo, como lo denunciaban contemporáneos y los dramaturgos posteriores. M. de Larra, entre otros muchos, despechaba, sin contemplaciones, este capítulo de la historia literaria española:

“Nuestro teatro moderno no carece de buenos traductores. Entre todos se distingue Moratín: nótese cómo en El médico a palos españoliza una comedia, producción no sólo de otro país, pero hasta de una época muy anterior; hace con ella el mismo trabajo que Molière había hecho con Terencio y Plauto, y que Plauto y Terencio habían hecho sobre Menandro. No era Marchena tan superior en este trabajo, porque no era Marchena poeta cómico, pero merece un lugar distinguido entre los traductores. Gorostiza fue menos delicado, si tan buen traductor, porque alcanzó un tiempo en que era más fácil revestirse de galas ajenas; y así, sin que queramos decir que siempre fue plagiario, muchas veces no vaciló en titular originales sus piraterías.

Posteriormente la traducción fue entre nosotros una necesidad: careciendo de suficiente número de composiciones originales, hubo de abrirse la puerta al mercado extranjero, y multitud de truchimanes con el Taboada en la mano y valor en el corazón se lanzaron a la escena española.

El vaudeville, género de composición dramática puramente francés, fue una mina inagotable; género complexo, verdadero melodrama en miniatura, así participa de la ópera como de la comedia; hijo de las costumbres francesas, bástale su diálogo diestramente manejado y erizado de puntas epigramáticas; esto, y algunos casos monótonos que giran casi siempre sobre temas semejantes, bastan a adornar una idea estéril que pocas veces produce más de una o dos escenas medianamente cómicas”.[13]

Efectivamente, sin comparamos las obras de autores como Antonio Valladares de Sotomayor, Gorostiza, Comellas o sus discípulos, con sus originales ingleses o franceses, se podría sostener que los primeros copian en “lo sustancial” (definición de plagio en el DRAE) a los segundos: en el sentido de que se apropian (sin pudor) de argumentos, personajes, parlamentos, replicas, etc. Sirva de ejemplo paradigmático la confrontación de la “obra” de Valladares El emperador Albero I y la Adelina (1781) y su casi-homónima Albert I ou Adeline (1775) de Antoine Leblanc de Guilliet.[14] En la prosa, tampoco escaseaba este tipo de prácticas (nada infrecuentes, por cierto, fuera de las fronteras españolas). De este modo, Pablo de Olavide o el Abate Marchena no dudaron en hacer literalmente suyos los pensamientos de los más destacados pensadores galos –a menudo corresponsales epistolares amistosos de sus emuladores hispánicos– en aras del generoso principio antes mencionado de difundir “las Luces de la Razón”.

El movimiento romántico produjo, por el contrario, una acentuación de la perspectiva individualista. El énfasis en la misión profética, irracional y original del Poeta se traduce en un mayor peso en la parte del circuito creativo que concierne a la emisión/ producción del texto. La denominación de “genio” (de las naciones, de Shakespeare, de Cervantes) sella la erección del artista como conciencia crítica y clarividente de la Sociedad, pero al margen de ella. Las raíces de la figura del “intelectual”, de la imagen del artista como espíritu atormentado “bajo el influjo de Saturno”, capaz de realizar, a partir de una hipersensibilidad innata, aquello que el común de los mortales sólo puede intuir a través, precisamente, de los destellos de genialidad que la obra del artista arroja. A partir de ahora, el escritor está obligado a quebrantar las normas consideradas necesarias para la creación de una obra de “buen gusto”, a demostrar (como lo señalaron P. Benichou y P. Bourdieu)[15] que tiene algo “nuevo” (innovador) que aportar al campo de las Letras. La originalidad como necesidad es una exigencia del Arte Moderno o y sigue siéndolo en el Arte Contemporáneo.[16] La marca de la función Autor vendría dada a partir de este momento, en la oposición del texto a la tradición donde paradójicamente se inscribe.

De forma paralela, Fichte afirmará con rotundidad que las obras artísticas forman parte de la figura pública del autor, al ser manifestaciones de su espíritu, de su visión del mundo, de su universo privado, siguiendo en esto la vía abierta por las Memorias de Jean-Jacques Rousseau. Éste es el fundamento de la crítica literaria del tipo “la vida y el autor”, que perduraría hegemónico hasta mediados del siglo siguiente. Desde esta perspectiva, más radical que la dicotomía kantiana, el comprador de un libro no lo posee siquiera, tan sólo lo tiene en “usufructo”. Es decir, el lector compra un fragmento de la personalidad del autor, sin posibilidad de enajenar a éste de aquél.

Es natural, pues, que a partir del Romanticismo, periodo instaurador de genios, se tratara con dureza a los escritores mediocres, émulos e imitadores, plagiarios de “estilo” antes que verdaderos “ladrones de palabras”. A las Cartas Marruecas de Cadalso se les criticó su deuda con las Lettres Persanes de Voltaire; Galdós fue tachado de mero émulo de Balzac y su Comédie Humaine; a la Regenta de Leopoldo Alas Clarín su parentesco con Emma Bovary; y un largo etcétera.

No obstante, no faltaron voces discordantes, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, una mayor libertad en utilizar los textos ajenos, invocando la imitación creativa como motor de la historia literaria. Isidore Duchase lanzó en sus Cantos el grito de guerra: “El plagio es necesario. El progreso lo necesita” y otros autores se encargaron de demostrar que se puede ser original a través de los textos y personajes de los demás. El ejemplo más logrado podría ser la obra de Juan Montalvo, Capítulos del Quijote que se le olvidaron a Cervantes, en la senda de el Licenciado Avellaneda; a contracorriente de la visión del Escritor y del proceso de creación que preconizaban la mayor parte de los escritores, que acabaría predominando, e inspira, en la actualidad, nuestro Derecho de Autor. Es de destacar que la historia de la institucionalización de los derechos de autor y su correlato anglosajón, el Copyright, viene acompañada desde fines del siglo XVIII en el siglo XIX por una serie de figuras autoriales encarnadas sucesiva y respectivamente en cada país por distintos escritores con un cierto peso. Así en el Reino Unido, este cometido lo realizaron, entre otros, William Coleridge y Chales Dickens (ambos autores, paradójicamente, han visto discutida la autoría de sus obras); en Estados Unidos, Mark Twain; en Francia, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (quien impulsó una campaña para proteger a los autores frente a los libreros/ editores que culminó en la primera Ley de Propiedad Intelectual durante la Revolución Francesa) y posteriormente Victor Hugo (el cual fundó la primera Sociedad de Autores). Este fenómeno, por el contrario, no parece tener figuras individuales destacadas en la literatura hispánica. Si bien, la aparición de la primera ley moderna específica es bastante precoz, siendo promulgada en dos órdenes de Carlos III en 1763 y 1764, la primera ordenanza que reconoce el derecho exclusivo de los autores es británica; se trata del denominado “Estatuto de la Reina Ana” de 1710, que fijaba además un periodo limitado de disfrute de los derechos para los herederos del autor. En España (y, nominalmente, en Hispanoamérica) las leyes borbónicas sobre la propiedad intelectual, así como muchas otras, fueron modificadas en las Cortes de Cádiz (decreto de 10 de junio de 1813), haciéndola más acorde al espíritu liberal de principios de siglo:
“I.– Que siendo los escritos una propiedad de su autor, éste sólo o quien tuviese su permiso, podrá imprimirlos durante la vida de aquel cuantas veces le conviniere, y no otro, ni aún con pretexto de notas o adiciones. Muerto el autor el derecho exclusivo de la reimprimir la obra pasará a sus herederos por el espacio de diez años, contados desde el fallecimiento de aquel.(…)
III.– Pasado el término del que hablan los dos artículos precedentes, quedarán los impresos en el concepto de propiedad común y todos tendrán expedita la acción de reimprimirlos”. [17]

A lo largo del siglo XIX, se afianzó este cambio de mentalidades, y se restringió paulatinamente el concepto de propiedad común, o de relatividad de la propiedad intelectual, al tiempo que se producían la profesionalización de la Escritura y la progresiva mercantilización del Arte. A estos fenómenos, habría de sumársele el grado mayor de internacionalización de la economía, la política y de la cultura, y la toma de conciencia sobre la necesidad de unos acuerdos jurídicos mínimos que garantizaran la reciprocidad y garantía de derechos, de los nacionales en el extranjero. Esta serie de factores favoreció la firma sucesiva de varios tratados internacionales, primero de forma bilateral y posteriormente en grandes convenciones internacionales –acuerdos a los que se llegó tras largos debates sobre el estatus del creador– dentro de un espíritu general capitalista y liberal (es decir individualista). La lista de tratados culminó con la firma de la Convención Universal en el siglo siguiente, siendo los principales el Convenio de París (1871)y Convenio de Berna (1886); estos tratados prefirieron una versión “fuerte”, del derecho de autor, incluyendo el Derecho Moral de Autor (debilitado en la Common Law contractual anglosajona), como un privilegio natural derivado de acto de creación, y por consiguiente sin necesidad de reivindicar ni formal ni burocráticamente la autoría para gozar de él (precepto vigente todavía).

La Convención Universal, acuerdo alcanzado en 1952 en el marco de las Naciones Unidas, como su nombre indica, tenía una clara intención de permanencia y de extenderse a todos los países, y a todas las “obras de espíritu”, es decir, “todas las manifestaciones intelectuales o artísticas”. La gran diferencia con las convenciones anteriores (Berna, Berlín, etc.) era que ponía fin a los acuerdos bilaterales, y aseguraba la protección más allá de las fronteras trans-nacionales. Fue el resultado de largas discusiones y de un difícil consenso entre las perspectiva mercantil-contractual (anglosajona) y la perspectiva moral (denominada continental).

La Unión Soviética logró incluir un Artículo V que autoriza una relavización del derecho de autor en materia de traducción, en favor de la libre difusión de ideas. Este artículo, suponía todo un avance en el concepto de la creación intelectual como patrimonio y diversidad culural de la humanidad. Venía a sancionar, de manera indirecta, el derecho al acceso de todos al saber. Significativamente, no se suele invocar este Artículo y su incidencia en la jurisprudencia nacional ha sido mínima.

La Convención Universalno menciona en ni ningún momento la infracción de la propiedad literaria. El término “plagio” no aparece en ningún tratado internacional. Ante la imposiblidad de definirlo, de diferenciarlo de la “falsificación” (ardua cuestíon debatida en Berna, por ejemplo), los delegados optaron por insistir en la parte de “protección de la obra” y dejar a cada Estado, la aplicación represiva y sancionadora. Además, en el tratado se insiste reiteradamente en el hecho de que se trata de un “acuerdo de mínimos”, siendo libre cada estado de endurecer la protección otorgada cada obra:
El tratado está basado en la reciprocidad, en una aplicación nacional de asuntos transnacionales. Así comienza la Convención Universal (reformulada en 1971):

Artículo I.- Cada uno de los Estados contratantes se compromete a adoptar todas las disposiciones necesarias a fin de asegurar una protección suficiente y efectiva de los derechos de los autores, o de cualesquiera otros titulares de estos derechos, sobre las obras literarias, científicas y artísticas tales como los escritos, las obras musicales, dramáticas y cinematográficas y las de pintura, grabado y escultura.

Artículo II. 1. Las obras publicadas de los nacionales de cualquier Estado contratante, así como las obras publicadas por primera vez en el territorio de tal Estado, gozarán, en cada uno de los otros Estados contratantes, de la protección que cada uno de esos Estados conceda a las obras de sus nacionales publicadas por primera vez en su propio territorio, así como de la protección especial que garantiza la presente Convención.
2. Las obras no publicadas de los nacionales de cada Estado contratante gozarán, en cada uno de los demás Estados contratantes, de toda la protección que cada uno de estos Estados conceda a las obras no publicadas de sus nacionales, así como de la protección especial que garantiza la presente Convención.
3. Para la aplicación de la presente Convención todo Estado contratante puede, mediante disposiciones de su legislación interna, asimilar a sus propios nacionales toda persona domiciliada en ese Estado. ( Fuente: CERLARC)

Ultimas tendencias

A partir de la revisión en Paris de la Convención Universal, los Tratados no han hecho más que continuar el espíritu de la misma, extendiendo su protección al ámbito audiovisual y del software. Por su parte, los artistas y críticos hispanos parecen, en su mayoría, atenerse a la definición jurídica del “plagio”. A pesar de que, durante toda la historia de la literatura, el plagio -condenado o aceptado, practicado a hurtadillas o con desvergüenza- ha sido una pieza siempre presente en el mecanismo de producción artística, su peso relativo ha sido siempre escaso en el discurso sobre la creación artística o sobre el estatus del artista. Ello no es debido, en nuestra opinión, a una falta de consciencia de artistas y críticos, sino a una suerte de “tabú” sobre los prerrequisitos ideológicos de la economía política del signo artístico (a partir de la formulación de Baudrillard).

A lo largo del siglo XX, las vanguardias han difuminado los límites entre el autor y la sociedad, la fenomenología, el estructuralismo y el post-estructuralismo han puesto en entredicho la dependencia del texto al Autor. Los experimentos dadaístas, los ready-made, los juegos combinatorios del OuLiPo, el Pop-Art, la parodia del arte de masas, y, más recientemente, el copyleft y el copyfight han puesto en evidencia reiteradamente la porosidad de los límites impuestos al texto artístico.

El copyleft es una nueva forma de entender la propiedad intelectual que se ha traducido en tipo de contrato de propiedad intelectual inédito hasta ahora en el mundo jurídico. Frente a la propiedad restrictiva del copyright © y de su correlato industrial, la marca registrada ® –entidades jurídicas y contractuales que implican una conceptualización del bien cultural en cuanto mercancía, y privilegian una concepción “fuerte” de los derechos de autor– ha surgido, en la última década una nueva modalidad jurídica, que asume la relatividad de los derechos del autor frente a los del público o de otros creadores. De este modo, en lugar del clásico “queda prohibida la reproducción parcial o total, etc.”, aquellos artistas y creadores que han escogido estos nuevos tipos de “licencias”, permiten la reproducción, la difusión o incluso la utilización de sus obras, normalmente cuando no se utilicen con ánimo de lucro y siempre que se cite el origen de los fragmentos u obras utilizados. La contradicción con el copyright tradicional es sólo aparente. El artista/ autor no renuncia en ningún momento a la paternidad de la obra, es decir, guarda intacto sus derechos de autor. En cualquier caso, ningún autor, tras la Convención Universal, puede renunciar o ceder la paternidad de una obra de creación intelectual, incluso si firma un contrato de cesión o nunca llega a registrar la obra en el Registro de la Propiedad Intelectual). En este último aspecto, el copyleft se diferencia del mucho más radical copyfight.

Entre los contratos jurídicos que se acogen a la modalidad genérica de Copyleft, el más popular es el que ha sido difundido por la organización Creative Commons (fundada en 2001 por Lawrence Lessig, James Boyle y Michael Carroll). Ésta ha elaborado varios contratos-tipo para licencias de obras artísticas o intelectuales, según el grado de “apertura” de las mismas, la posibilidad de reproducirla, alterarla o generar nuevas obras con ella. Es, sin lugar a dudas, el contrato de copyleft más popular en la actualidad. La validez de las licencias de copyleft ha sido confirmada por sentencias en España, y está reconocida en varios países de América Latina, como, por ejemplo, Chile. El principal escollo que deber resolver esta modalidad de licencia radica en la salvaguarda del denominado “Derecho Moral de Autor” (que es, para el autor, el derecho, por ejemplo a la integridad de la obra, a retirarla del público o incluso a destruirla), que según la tradición europea y la Covención Universal, no es alienable, ni tiene límite temporal. Difícilmente se puede ejercer el Derecho Moral, cuando el autor ha perdido el control sobre la obra (cuando forma parte, por ejemplo, de la obra de otro autor).

Los defensores del copyfight, movimiento de contracultura actual, sostienen que: “la propiedad intelectual amenaza la creatividad artística y el progreso científico y tecnológico” . Lo convencional del estatuto de la obra artística, el innegable mercantilismo de las redes de producción y distribución editorial y, por otra parte, el carácter indiscutiblemente comunitario y colectivo del lenguaje han contribuido a que la crítica de la propiedad intelectual adquiera un cariz decididamente político y contestatario. En resumidas cuentas, los defensores del copyfight no se rebelan contra la imposibilidad de tomar en concreto un personaje de un novelista determinado, protestan, en general, contra un sistema totalizante que hace de los derechos (adquiridos) sobre la obra artística, el mecanismo que cimenta el mercado hegemónico, con la consecuencia de la reducción e imposición de la “oferta cultural”.

Estas dos tendencias alternativas a la posición hegemónica de los derechos de autor, parecen contar con un creciente interés por parte de artistas y escritores del mundo hispano: en julio de 2005, se organizó unas jornadas en Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, con el título “Copyfight”; y en septiembre de 2005, una exposición bajo el significativo título de “Plagiarismo” fue inaugurada en la Casa Encendida de Madrid. Los comisarios de la ésta última, Jordi Costa y Álex Mendívil, advierten que:
“…. Si bien podemos entender que los intereses del creador deben ser protegidos de alguna manera, lo que resulta paradójico es que ésos que se proclaman protectores del creador y de la originalidad de su obra, emprendan por otro lado bloqueos legales, económicos y de distribución a los creadores que se alejen del común denominador. Este sistema coercitivo y punitivo da como resultado una cultura homogénea, cortada por los mismos patrones, que acaba por proteger, y a la vez patrocinar, exclusivamente a los que se someten a ella. Todo ello conduce a la actual condición artística y cultural del plagio, entendido más como elemento de guerrilla que como instrumento alternativo de creación…”

Más recientemente, Pepe Monteserín ha ganado el Premio de Ensayo Gil-Albert de la ciudad de Valencia con una novela, La conferencia. El plagio sostenible, donde el narrador intenta demostrar en la conferencia que da título a la novela que todo está ya dicho, “que toda la literatura es plagio”. Aunque, claro, eso, como casi todo, ya lo había dicho Borges. El tiempo dirá si son los partidarios o los detractores del plagio los que tienen la última palabra.

Notas.

1. La tríada escolástica del signo se completaba, por este orden, con el Modus Essendi y el Modus Cognoscendi, a los que en ocasiones se le añadía el Modus Intelligendi.
2. Citado por A. Agúndez Fernández, en su Estudio Jurídico del Plagio Literario, pag. 10, Granada, 2005.
3. Ibid. , pág. 9. Volver
4. Citado por el Dr.Rubén Soto Rivera del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en: http://www1.uprh.edu/rsoto/soneto_11_garcilaso_de_la_vega.pdf.
5. A. Agúndez Fernández., op.cit. , pág. 10. r
6. Vid. “From Kant to Foucault: What Remains of the Author in Postmodernism”, de Gilbert Larochelle, en New Perspectives on Plagiarism and Intellectual Property in a Postmodern World, eds. Lise Buranen y A. M. Roy, State Universitty of New York Press, 1999.
7. Podemos encontrar la prueba de que sigue teniendo vigencia en la actualidad esta concepción de la adquisición de derechos a través del trabajo y transformación de la Realidad, en el Código de la propiedad intelectual de Francia, donde la originalidad y la autoría de la obra de arte se basa en el esfuerzo creativo invertido por el autor en su elaboración. Así una transformación de Lo que el viento se llevó de Margaret Mitchell no es considada como plagio, dado el esfuerzo evidentemente necesario para adaptar la historia y los personajes a la realidad de la Ocupación de Francia durante la Segunda Guerra Mundial.
8. Cfr. “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée” [1936], de Walter Benjamin en Écrits français, coll. Folio Essais, Gallimard, Paris, 1991.
9. Las consecuencias de la distinción entre arte autógrafo y alográfico de W. Benjamín se encuentran desarrolladas en Los límites de la Interpretación de U. Eco.
10. Mientras escribo estas líneas comienza una nueva polémica sobre la demostración del teorema de Poincaré, entre un matemático ruso y dos chinos.
11. Influencia que quizás haría que matizar en opinión de Russel P. Sebold: “Luzán era un erudito honrado que jamás tomaba prestada una idea sin indicar la fuente de ella; y en vista de esto quisiera introducir unos datos estadísticos bien extraños sobre sus citas de autoridades poéticas. Las cifras que se indican representan en conjunto las citas de todas las autoridades francesas; por lo que toca a autoridades no francesas, aquí sólo doy totales de las citas de autores representativos, difiriendo hasta el ensayo siguiente el recuento estadístico de las referencias a todas las autoridades poéticas que Luzán consulta. Luzán cita o parafrasea a Aristóteles ciento noventa y una veces; a Horacio, sesenta y ocho veces; a los españoles Cascales y González de Salas, diecisiete y trece veces, respectivamente, y a Boileau, sólo seis veces -lo repito-, a Boileau sólo seis veces. Paradójicamente, Boileau aparece mencionado siete veces en las cinco páginas que el autor de una de las más conocidas historias modernas de la literatura española dedica a la Poética de Luzán. En toda la Poética de Luzán sólo hay unas ochenta citas de autoridades francesas en total, lo cual quiere decir que sólo Aristóteles está citado con una frecuencia más de dos veces mayor que todos los teóricos franceses de la poética. Por otra parte, el número de citas correspondientes a Horacio exclusivamente llega casi a igualar la suma de referencias hechas a todas las autoridades francesas juntas. ¿Es éste un «aristotelismo afrancesado»?” (citado a partir de la versión en Internet de “Contra los mitos antineoclásicos españoles”, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
12. Citado por Chrales Nodier, experimentado plagiario y bibliómano compulsivo, en las Questions de Littérature Légale. Du plagiat, de la supposition d’auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres [1828], ed. de J.F. Jeandillou, Droz, Genève, 2003.
13. Mariano José de Larra, “De las traducciones” (1836) en Fígaro. Colección de artículos dramáticos, literarios y de costumbres.
14. Para un estudio de las “fuentes” de Valladares se puede consultar en línea la tesis doctoral de El Sayed Ibrahim Soheim: Don Antonio Valladares de Sotomayor, Autor Dramático del siglo XVIII.
15. Vid. Las obas de Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structures du champ littéraire, Seuil, Paris, 1992 ; y de Paul Benichou, Le Sacre de l’écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, NRF, Gallimard, Paris, 1996.
16. Esta afirmación es cierta hasta el punto en que una de las críticas más frecuentes realizadas contra el arte Contemporáneo es la gratuidad de sus innovaciones. Cfr. La Querelle de l’Art
17. Contemporain de Marc Jimenez. Citado por A. Agúndez Fernández. Ver también la relación de leyes establecida por el autor, op. cit., pág. 11-12. Volver

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