Hernán Montecinos

Por: Stefanie Bórquez Barreto
Fuente: Revista Spiral N° 18 (Agosto Septiembre 2008)

Respecto del arte soy un bárbaro; no soy crítico de arte, ni historiador del arte, ni artista y ello me permite por cierto, de alguna manera, hablar efectivamente en términos de iconoclasta: Esto en cierta medida me justifica, ya que como dijimos, el arte todo se ha vuelto iconoclasta
Jean Baudrillard

“The history of the World museum tells the story of the dead of an art.”
Werner Krieglstein

La muerte del arte, como teoría filosófica, ha marcado la pauta para que de ella manen las interrogantes sobre la condición del arte, así como las repercusiones y alcances que trazan las circunstancias de la teoría estética contemporánea.

Explorare la narrativa construida, en tanto que fenómeno histórico y el contexto en que se encuentra inmersa dicha tesis, pretendiendo abordar algunos de los múltiples y conocidas discusiones entre modernidad y postmodernidad, que se relacionan con la muerte del arte.

La muerte del arte es una de esas expresiones que designan o, mejor dicho, constituyen la época del fin de la metafísica tal como la profetiza Hegel, la vive Nietzsche y la registra Heidegger. (Vattimo, 1985:50) Es un evento especialmente trascendental para situar las críticas, reiteraciones o desapariciones de la metafísica en la historia de occidente, un momento que es necesario retomar para explorar sus implicaciones, divergencias y consecuencias. Abordare pues la estetización como un evento ineludible, pero que se produce dentro de formas muy diversas.

Enunciar la muerte se ha entendido ya como una tradición, durante todo el siglo XX se ha nombrado la muerte de los grandes conceptos, aquéllos que pretendieron abarcarlo todo. De la misma forma, la muerte del arte se percibe paradigmática. Todas nuestras nociones de arte, relativas a la muerte del arte, propias de nuestra conciencia posmoderna, deben ser elevadas una grada, o un escalón, en el nivel de reflexión que nuestro tiempo requiere, también en el ámbito del arte y de la estética. (Trias, 2002)

En el presente texto se pretende esencialmente denostar el carácter unidireccional que tiende a tomar semejante tesis, apuntando a las divergencias entre los discursos que la han proclamado. Empezare anotando el contexto histórico en el que surge la tesis aquí retomada:

la indefinición de lo artístico y su proyección pública se remonta históricamente a los orígenes de nuestra época, que hay que situar aproximadamente hacia el ecuador del siglo XVIII, cuando entró en crisis definitiva el canon clásico del arte, al sustituirse como fundamento de éste la belleza.(Calvo:2003:13)

Ello significa que previo al siglo XVIII la experiencia estética era una sensibilidad con mayor cercanía a una experiencia místico-religiosa y que por tanto, regularmente se involucraban sólo con las representaciones de divinidades y mensajes eclesiásticos. (Aquí podemos mencionar el ejemplo de San Lucas que en su obra La Madre y el niño, alude que esta solo pudo haber sido terminada a través de la intervención de la virgen.)

Sin embargo, lo que nos concierne aquí evocar y repensar es la discusión mediante la cual se abordará la aproximación a la genealogía de la muerte, desde Hegel en su enunciación de la muerte durante el siglo XIX, hasta la teoría estética norteamericana de Danto, entre otros autores.

La muerte del arte constituye, no sólo una crítica tajante a los valores occidentales y a los parámetros estéticos, significa tal vez ruptura y transgresión en cierto momento, sin embargo en otro aparece para legitimar un discurso político, a menudo tendiente a la consagración de paradigmas y estructuras institucionales. Vattimo haría una objeción a dicho planteamiento, indicando que la muerte no puede entenderse como una noción que explica el origen o la significación ideológica, se concibe a la muerte precisamente como el final de las mismas.

Un sector del arte del siglo XX puede ser leído como la búsqueda de potenciar las imágenes transgrediendo las instituciones: desbordando el marco, saliendo del museo o inclusive destruyéndolo, explorando las resonancias que las obras podrían alcanzar en calles, plazas, y aun dejándolas solas en una montaña o desierto. Las dos ultimas décadas del siglo XX mostraron la fatiga de esos gestos de vanguardia, así como la voluntad innovadora reducida a la combinación posmoderna de lo que ya se había hecho en épocas anteriores. En vez de invenciones sorprendentes, reciclajes de lo conocido.(Canclini, 2001: 234)

Los manifiestos de las primeras décadas del siglo XX, junto con otros movimientos artísticos regularmente efímeros, corresponden a la ebullición transgresora y de carácter anti-institucional, sin embargo, ya en la segunda mitad del siglo, se sitúan mayoritariamente dentro de una época fuertemente influenciada por la “tradición de la ruptura”, debilitada ideologizada sumergida en los niveles más reaccionarios o, de plano, vacía como una concha.

La sentencia de la muerte vino a considerarse una idea radical, casi devastadora, pero también constituía una cómoda respuesta ante el agotamiento y desencanto con el que la tradición y la comunidad artística venían pugnando cual lastre sobre sus espaldas durante siglos, dicho sea el de la belleza. La belleza agotó su significado, la estética le abandonó o tal vez, le injurió como lo dijo Rimbaud en el ocaso del siglo XIX: “Una noche senté a la belleza en mis rodillas y la encontré amarga.”

Hemos optado por apartarnos de ese concepto de belleza canónica que se implanto como un parámetro central de la modernidad. Dacal nos muestra un ejemplo preciso de ello: la estética es el estudio fundamental de lo bello y el arte objeto material, y el juicio de ambos nos merece a través del sentimiento y la inteligencia por una forma abierta creada por la imaginación es el objeto formal (Dacal, 1990:3).
La muerte del arte se convierte en un tema particularmente polémico tanto en las mismas obras de arte como en la teoría, con la aparición del debate sobre la postmodernidad.

…Danto tuvo la simultánea revelación de que el sentido y el uso del arte habían sufrido un cambio revolucionario…su primera reacción fue…que ya no había otra cosa para el arte que la institucional; esto es: que arte era lo que la sociedad llamaba tal.” (Calvo: 2003:13)

Ante lo que pudiese ser una de las narrativas, como la imposibilidad epistemológica de designar lo que el arte significa, se empezó a manejar el concepto de post-arte, que compaginaba armoniosamente con la ideología de los post y renovaba las “grandes obras” convirtiéndolas en pastiche, reciclaje y apropiación, Danto señala que el artista no ve en el museo un arte muerto sino como un lugar lleno de posibilidades de apropiación sin la carga de la historia.

…Ya en efecto, no sólo cualquier cosa podía ser arte, sino que esta sorprendentemente indiscriminación, al usar un vulgar útil domestico como señuelo, estaba al alcance de la comprensión de cualquiera. (Calvo: 2003)

Dicho utensilio vulgar y doméstico que ha provocado tanta fascinación en la obra de Danto es la “brillo box”, que después de ríos de tinta no deja de provocar sentimientos encontrados, y que tras de tantos conceptos que se le han adjudicado, ya parece estéril, fútil, como si la muerte hubiese sido su fin único e irremediable.

En este momento nos encontramos con un final del arte, “la experiencia de deleite distraído ya no se encuentra sino que se mueve a una luz de ocaso y de declinación.”(Vattimo, 1985:57)

Y a lo cual Danto responde reconfigurando a su vez una nueva valoración de la muerte del arte, que influyó de manera drástica a la estética; “Ningún arte es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro.”(Danto, 1985: 49)

La ambigüedad es por sí misma un ocaso, no porque sea necesaria la absoluta determinación de lo que el arte es, no se pretende caer en el debate tautológico de que es arte porque es arte. “…El ámbito de este debate se enmarca en una conciencia generalizada de agotamiento de la razón… en arte se ha llegado a la imposibilidad de establecer normas estéticas validas y se difunde el eclecticismo…(Pico, 1990:13)

Sin embargo, clamar o desvirtuar la verdad del mismo es como ya se ha dicho, un vestigio de que el discurso que alguna vez se vio como el más ilustrado y reconfortante, cuando se adjudicaba al arte la mayor de las virtudes ahora se encuentra como una farol que no emite ya nada de su luz. Todo es una copia de otra cosa, es un intento de querer regresar a un lugar que supuestamente en algún momento fue mejor.

Crimp (1980:82) recupera un fragmento que ilustra de manera acertada esta constante en las “nuevas tendencias” y en la forma, en la que está constituida la sacralidad del mundo del arte, cita a Bouvard y Pecuchet de Gustave Flaubertpara hablar de las ruinas narrativas en las que se encuentra el arte y el lugar que lo resguarda: el museo, es esta una comedia montada sobre un par de personajes que se dedican a copiar:

“…¡Adelante! ¡Basta de especulación! ¡seguid copiando!
Hay que llenar la página. Todo es igual, lo bueno y lo malo, lo ridículo y lo sublime, lo bello y lo feo, lo insignificante y lo típico, todo se convierte en una exaltación de lo estadístico. No hay nada más que hechos y fenómenos…”

Se dice que el arte ha llegado a su fin como momento histórico, que la pintura está muerta, que los museos representan la historia de las muertes del arte pero ¿Qué significa? Y ¿Qué trascendencia tiene tanto en la continua producción del arte, como en la reflexión filosófica que de esta surge?

Se ha instaurado en la teoría estética actual, la era del arte de masas, del arte digital, del pastiche y la apropiación, del site especific, y otros, de los que se puede hacer uso para esta exploración y su vez en la labor filosófica en general, donde el artista deja el lugar consagrado para el arte que se sostiene en otra frágil estructura como lo es la del museo:

el arte perdió su espacio al salir de la casa de su lenguaje que era el cuadro, al cuestionar la institución que lo contenía que era el museo y al compartir con las culturas globalizadas la vivencia de que la nación es insuficiente para nutrir y abarcar los imaginarios sociales. (Canclini, 2001: 235)

Buscamos entonces comprender dentro este marco las implicaciones y discusiones que se suscitan con la hipótesis central y los momentos que se despliegan en la teoría estética contemporánea, procurando abordar las muertes del arte no bajo el yugo del historicismo, sino como momentos únicos repetidos tal vez.

Así pues, examinamos la/s muerte/s del arte comprendida/s no como un “evento” único, sino en la revisión/construcción de momentos, tomándolos como aquellos que:
ocurren con las figuras que pierden, en la reproducción, su significado original como objetos y su función…los vemos solo como obras de arte y solamente nos aportan el talento de quienes las hicieron… podríamos denominarlas ‘momentos’ en vez de ‘obras’ de arte. (Crimp:1980)

Se toma como punto de partida (no de origen) que el artista ya no tiene la obligación antaño adjudicada de realizar una conexión histórico/ideológica formal en su obra, a la que también podremos nombrar momento.

Momentos en los que suscita una situación que en el presente documento hemos designado, retomando diversas líneas que convergen como: muerte del arte.

Intentando construir una genealogía que se entreteja a través de distintos momentos y debates, no necesariamente en un orden definido de corrientes artísticas sino como transiciones en el pensamiento, y en específico en la filosofía, reiterando un punto que también encuentro necesario discutir, dicho sea el del arte como un instrumento para la producción de más filosofía.

…quise proclamar realmente que se había producido una especie de cierre en el desarrollo histórico del arte, que una era de asombrosa creatividad que duró probablemente seis siglos en Occidente había llegado a su fin, y que cualquier arte que se realizara de ahí en adelante estaría marcado por lo que yo estaba en condiciones de llamar carácter post histórico. (Danto, 1997: 43)

Queremos decir entonces que deseamos alejarnos de la perspectiva historicista procurando a su vez no olvidar lo que ya se ha mencionado, la muerte del arte es un sueño persistente, que nutre el imaginario artístico y filosófico de Occidente.

La muerte del arte se muestra también como una posibilidad que se ofrece a la sociedad técnicamente avanzada, a la sociedad condicionada por una completa edulcoración de la realidad, que le permite encontrar en lo cotidiano la antiguamente sobreestimada “experiencia estética”. Es sumamente difícil rebatir el postulado ya clásico de Vattimo sobre una completa estetización de la vida y el kitsch como elemento encumbrador de ello. (véase también Baudrillard en la Simulación en el arte)
En todo caso, el fin del arte tal como yo lo concibo tuvo lugar antes que el mercado de los años ochenta lo hubiese imaginado. Llegó en su totalidad dos décadas antes de que publicara ‘El fin del arte’. No fue un evento dramático, como la caída de los muros del comunismo en el oeste. Fue como muchos momentos de apertura y cierre, invisible a aquellos que lo viven. (Danto, 1997: p.46)

La muerte del arte, como ya se ha sugerido, especialmente en esta época de completa estetización de la realidad, tiene vigencia en tanto que la problemática que se motiva en torno al tema que estudiamos, concierne no sólo a los que se ocupan de la dimensión estética en la “filosofía académica”, por cómo se ha señalado, corresponde a su vez a un diagnóstico del contexto y la realidad en la que nos movemos, como hemos pretendido retomar.

Ante la imposibilidad de definir el arte, lo que se celebra es la fragmentación de la vida urbana, la estética se avoca a cuestiones puramente estilísticas y de forma, obviando los discursos políticos que en ella subyacen, y el inminente retorno de la figura del autor (lo que ha sucedido especialmente en los últimos años al cine, Lynch como Zerzan lo ha declarado encarna perfectamente la figura del cineasta posmoderno)

Sin embargo cabría destacar que en semejante cuestión, nos queremos instalar directamente sobre la discusión que se coloca entre la muerte del arte como lugar de una supuesta constelación histórica, y la conexión entre arte y estética como una ‘contingencia’, es decir no perteneciente a la esencia del arte (Danto, 1997:47)

Foster (1990:249) señala que existen dos visiones, (a las cuales podríamos añadir otras) acerca de lo que representa la postmodernidad, en una se centra el neoconservadurismo, que proclama una vuelta a la historia, y la vuelta al concepto de autor o artista, en tanto que la otra postmodernidad asume la muerte del hombre (ausencia del centro y de lo legítimo) esta muerte no se limita únicamente al ámbito del arte, donde la muerte se percibe como la desaparición del autor, sino que también se refiere a la desaparición del hombre como sujeto protagónico de toda representación.
Por tanto nos es necesario atender a las notables discrepancias entre la muerte en la teoría neoconservadora o historicista como en la post-estructuralista que pretende responder a la ausencia de una epistemología del arte. “…las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa.” (Krauss, 1990: 60)

Vemos entonces que como lo que podría parecer otra falsa sentencia, cobra relevancia en la teoría estética, que como se ha insinuado su nivel heurístico va más allá del campo del arte y la obra. “Llegamos así a la unanimidad del rechazo, a la negación del camino dejado atrás, pero no conseguimos ponernos de acuerdo en el futuro, que para algunos no existe puesto que todo es ya presente.” (Pico, 1990:14)

Aquí encuentro necesario plantearnos también: ¿Qué es aquello que incita a los pensadores a regresar por el cauce del historicismo, y al rescate de la figura del autor? ¿Y cómo la muerte del arte en estos discursos autoproclamados postmodernos no concierne a una tradición notablemente moderna de permanecer en conflicto entre las diversas corrientes de pensamiento?

Hemos pretendido a lo largo de este artículo configurar una aproximación a una genealogía de las muertes del arte, tomando en cuenta las diferentes acepciones que se han planteado desde la teoría estética, política, etc. Y cuáles podrían ser sus implicaciones teóricas.

Una de las intenciones prioritarias sería el ubicar las discusiones que se configuran sobre la muerte del arte como constituyente de la crítica a la metafísica, como carácter central de los debates sobre modernidad y postmodernidad.

Aspiramos indagar también en otros conceptos que se relacionen intrínsecamente con el carácter genealógico; discontinuidad, ruptura, fragmentación, etc., y conducir el análisis de estos a el reacomodo de las categorías y paradigmas de conocimiento y “valores estéticos” al momento de interpretar lo que se ha designado ‘como muerte del arte’.

…Foucault implica la sustitución de las unidades de pensamiento humanista histórico tales como tradición, influencia, desarrollo, evolución fuente y origen por conceptos como discontinuidad, ruptura, umbral, límite y transformación. (Crimp, 1980:79)

Esto permea de manera contundente las líneas filosóficas y artísticas que se han desarrollado cuando se da inicio a la discusión de las “muertes” y el cansancio de las categorías estéticas en las últimas tendencias y manifestaciones, que vimos.

Si, los lenguajes en las ciencias sociales, después de la II guerra mundial, se han multiplicado y escapan cada vez más a un denominador común, las posibilidades formales en el arte se han vuelto infinitas, y por tanto se hace difícil su teorización.” (Pico,1990:14)

Nos es sencillo percatarnos que en la actualidad el objeto de arte se deduce y se comprende únicamente mediante el discurso en el que el artista respalda su obra, las posibilidades del objeto dependen mayoritariamente de las dimensiones estéticas y retóricas que han de poner de manifiesto desde la intencionalidad del objeto, su pertenencia a el contexto en el que surge, la congruencia de presentarlo en ese tiempo y espacio y su vinculación con el presente histórico.

Danto, siguiendo la tesis hegeliana, sugiere la transición del arte, de su periodo sensible al cognoscitivo (Danto: 1995), es decir en conciliación, ha de culminar en filosofía, y por tanto en su propia muerte. El arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es arte. (Danto, 1995:52)

En las tradiciones posmodernas la idea se asume con un carácter un tanto dogmático y de un emblema de identificación.

El arte ha muerto, ¡Viva el arte! A partir de ahora el arte ya no será ese adusto y grave concepto que exigía originalidad creadora, genialidad en el sujeto de la proeza, una atormentada biografía presidida por el lema ad astra per aspera, una cierta conciencia sacrificial o de martirio y, por último, una general incomprensión de los contemporáneos -compensada por la unánime aceptación y entronización del público futuro. (Trias: 2002)

Es innegable decir que el mundo del arte ha celebrado la muerte, por ello siguen proclamándola cada que se tiene una oportunidad, casi todos los artistas postmodernos han buscado la apropiación y el pastiche de lo creado en años anteriores, pero sin duda esta tradición de buscar el fin de manera ya casi patológica tiene sus precedentes, una basta línea de generaciones de artistas atrás. En 1922 los dadaístas de Berlín celebraron el fin de todo arte excepto Maschinekust de Tatlin, y ese mismo año los artistas de Moscú declararon que la pintura de caballete como tal, abstracta o figurativa, pertenecía a una sociedad históricamente caduca. (Danto, 1985:48)
El arte, una vez más, rompe límites, pero ordena e institucionaliza (ya sea mediante un espacio de galería, museo, los llamados espacios alternativos, catálogos, libros – objeto o incluso Internet) para mostrarnos algo, y ese algo esta vez es un lenguaje común, cotidiano e inherente a una estetización de masas, un ojo avizor de órdenes supremos en una percepción mundana y cotidiana, haciendo de cada uno de los eventos algo único. (Réplica: 2007)

II. De la genealogía de las muertes.

Como se ha planteado anteriormente, la expectativa primordial de este artículo ha sido configurar una aproximación a una genealogía de la/s muerte/s del arte, dicha sea entendida no desde la inmediatez de su etimología, es decir no pretendemos encontrar un origen histórico y sus precedentes, para después situar los momentos de estudio en un orden ascendente, etc. Tomaremos la metodología desde la “expresión empleada por Nietzsche para indicar su programa de deconstrucción, desmitificación, reducción.” (Abbagnano, 2004:522)

No se tienen las pretensiones de elaborar una historia genética de las muertes del arte* “…el historiador/critico se limita a realizar un juego de manos más extendido y empieza a construir sus genealogías con los datos de milenios.” (Krauss:1980:61) edificando “monumentos” impenetrables, o discursos dominantes .

Intentaremos evaluar y profundizar en esta metodología en tanto que, en palabras de Sánchez Meca (2003: 23) “la genealogía nietzscheana, podríamos decir… significa tomar el cuerpo como hilo conductor de toda interpretación.” Es decir hemos de tomar “el arte” como un cuerpo desde su naturaleza fisiológica, que advierte la muerte como inmanente a sí mismo. Dicha lógica me ha indicado la pertinencia de la genealogía como un método para el objeto de estudio de este artículo, dado que en la Physis la vida es una muerte continua, no obstante se ha convertido igualmente en un tema de investigación en sí mismo, por tanto he preferido delimitar mis posibilidades aludiendo únicamente a la aproximación.

El significado esencial del arte descansa en su capacidad para formar una totalidad autónoma, un microcosmos autosuficiente que está unido por miles de hilos a la misma realidad. (Pico: 1990:22) La genealogía se presenta entonces como esa posibilidad de confeccionar un tejido de momentos que transforman la realidad, sin la necesidad del arraigo y la linealidad de la Historia y de retomar únicamente el triunfo de las formas y corrientes dominantes.

Referencias Bibliográficas

Abbagnano, N., (2004), Diccionario de Filosofía. México, Ed. Fondo de Cultura Económica

Canclini, G., N., (2001). Arte, instituciones y medios: Poderes compartidos. Catálogo Insite.

Calvo., S., F., (2003). “Modernoscopio artístico popular”. España,Periódico El País, Suplemento Semanal “Babelia”

Carroll, N., (2001), Beyond Aesthetics. Cambridge, Ed. University Press

Dacal, A.J., (1990), Estética General. México, Ed. Porrúa

Danto C. A., (1997), Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Ed. Paidós

Danto C. A., (1995), El final del arte. [Internet] El paseante, núm. 22-23, Disponible desde: [Acceso de 23 Julio 2007]

Docherty, T., (1993), Postmodernism a reader. New York, University Press

Foucault, M., (1979), Genealogía del Poder. Madrid, Ediciones La piqueta

Habermas, J., Baudrillard, J.,Foster, H., (1988), La posmodernidad. México, Ed. Kairos.

Hegel, G.W.F., (1975), Lecciones de estética. Buenos Aires, Ed. Sudamericana

Krieglstein, W. J., (1991), The dice playing god. New York, Ed. University Press of America

Nietzsche, F., (2003), La genealogía de la moral. España, Editorial Tecnos

Ortega y Gasset., J., (1925), La deshumanización del arte. México, Ed. Porrúa

Picó, Josep, (1990), Modernidad y Postmodernidad. México, Alianza Editorial

Trias, E., (2002), Sobre la muerte del arte.[Internet] Disponible desde: [ Acceso Septiembre 12 del 2007]

Vattimo, G., (1985), El fin de la modernidad. Barcelona, Ed. Gedisa

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