La experiencia estética

Fuente: icalquinta.cl

Tal vez sea la idea de vivencia la noción más útil si queremos explicarnos de forma sencilla en qué consiste la experiencia estética. De este modo integramos por una parte la figura del espectador así como la del artista que realiza la obra, como posibles observadores y participantes del fenómeno sensible que la obra representa. En dicha confluencia, al hablar de público o de espectadores necesariamente consideramos también al artista en su rol de doble agente de la vivencia, ya que en algún momento de la producción debe distanciarse para hacer una lectura de lo que realiza. En ese instante se vuelve espectador también, y en ese mismo sentido podemos apelar a que todos, de algún modo, hemos tenido la experiencia de la creación de formas y también la del espectador. Por ejemplo, pensemos en cómo nos sentimos cuando vemos o escuchamos una obra, o cuando nos encontramos en la montaña y ante nuestros ojos se despliega un paraje inmenso. El cúmulo de sensaciones complejas con las que nos enfrentamos en un hecho estético, y que van más allá de lo que sólo concierne a los sentidos y por supuesto no se restringe al procesamiento cognoscitivo de lo observado, nos lleva a reconocer que lo sensitivo, lo afectivo será siempre el eje de tal experiencia. Ya que, a pesar que innegablemente nos sirvamos del entendimiento (de la racionalidad) para articular los múltiples sentidos que toda obra de arte o experiencia estética del mundo implican, siempre a la base de aquellas experiencias está tramado, de algún modo, lo sensible en sus múltiples formas.

Dentro del ámbito de lo estético surgen las denominaciones para tales experiencias. Por ejemplo, cuando calificamos algo de bello o feo, opera en nosotros la consecuencia de lo que impresiona nuestros sentidos, generando afectos coherentes con tales estímulos, y a los que llamamos emociones. Pero la complacencia y la estimulación placentera de nuestros cuerpos no es todo, ni tampoco lo es exclusivamente nuestra reacción afectiva ni los pensamientos que desatan en nosotros a propósito de la presencia del fenómeno estético; no parece posible trazar una frontera precisa dentro de la cual pudiésemos reconocer en su identidad lo puramente estético, ya sea que tratemos de diferenciarlo de lo estrictamente placentero a escala sensorial, de las reacciones emotivas o de los procesos intelectuales. De modo que tales experiencias se viven sin excepción en la articulación de todos estos modos (sensorial-afectivo-inteligible) y así como no se puede reducir la experiencia estética a mera sensación o a respuesta afectiva, también se le restaría mucho si se la dejara en el ámbito puramente intelectual quitándole su componente sensorial y emocional. Lo anterior, debido a que estos procesos toman aspectos comunes para la conformación de la vivencia y la proyectan conjuntamente hacia espacios complejos como la imaginación y el entendimiento.

La metáfora de la visión y el motivo de las imágenes visuales pueden ser útiles para explicarnos el proceso de recepción estética de la obra y su proyección interpretativa, o como señalamos antes, «el sentido» de la obra. El motivo de la imagen visual nos permite plantear la contemplación como la figura que sintetiza la experiencia estética, ya que asegura la representación del lugar físico de la apertura a la recepción sensible de la obra y, por otra parte, la dedicación temporal exigida para el despliegue del proceso mental de reflexión que la obra suscita. La explicación es posible también desde la audición de una obra musical y otras formas de arte, pero si imaginamos la situación que vivimos en el cine, captaremos la situación de manera integral. La experiencia estética proyecta la representación metafórica del sentido desde el ejercicio de las capacidades intelectuales, y se produce gracias a la fusión entre lo sensorial, lo afectivo y lo inteligible como hecho esencial de la vivencia. Por otra parte, esta misma fusión sería lo que generaría la posibilidad de identificación de lo estético en sí, en la medida que es un fenómeno de conciencia, un darse cuenta que se participa de tal experiencia. Es decir, el juego entre lo que sentimos y pensamos gracias a la obra o el objeto estético será lo que nos permita cerciorarnos que efectivamente lo estamos viviendo, ya sea como puramente imaginado o como vinculación real con el entorno, aunque en ambos casos necesitamos de la experiencia para reconocer su estatuto. De esta forma, lo bello sería aquella confluencia entre el goce sensible placentero en armonía con lo intelectivo sugerido por la obra. Y lo inverso ocurriría para lo que denominamos como lo feo, y así en cada una de las categorías estéticas que nos planteemos.

Entonces, una vez que hemos esbozado la dimensión en la que la experiencia estética se produce, podemos proponer un paso más hacia el objeto mismo, aceptando que algo debe haber en dicho objeto para que se separe del resto de los objetos del mundo y resalte. Esto mismo planteado desde nuestra subjetividad es posible de pensar a partir del momento en el que somos «llamados» o incitados por nuestra atención a fijarnos en un objeto que se anuncia como estético. Tal instancia es lo que denominamos asombro, para usar la misma palabra que ARISTÓTELES utilizó al referirse la ruptura que nos lleva hacia la contemplación. Somos arrastrados desde la dimensión del pragmatismo de la cotidianidad sin relieves, a la del asombro que nos detiene y nos obliga a reparar en el objeto estético. Dicha curiosidad mediada por la tensión sensible-inteligible, anteriormente descrita, es lo que -si la asumimos conscientemente- llamaremos contemplación. Pero ésta es la contemplación de un objeto eminente, de la «cosa otra» que nos obliga a poner atención. Esa cosa que es más que las cosas en la dimensión pragmática que la cotidianidad ofrece es el objeto estético, ya que cualitativamente está marcada por una carga especial, que Jorge Luis BORGES, por ejemplo, describió como “la inminencia de una revelación que no se produce”, y que Walter BENJAMÍN, con propósito crítico, designó como el «aura».

Podemos reconocer esta “aura” en las cosas que han devenido otras en virtud de su designación estética (imágenes, sonidos, palabras, etc.), que les confiere un valor agregado, un «más» o una distinción que los hace diversos del resto, y que a su vez nos permite reconocer el indicio de confluencia de lo sensible y lo inteligible operando en nosotros en la experiencia estética; al mismo tiempo que se inscribe en el objeto estético como si lo guiase desde otra dimensión para revelarse ante nosotros, en el sentido en que lo decía, según recordábamos, BORGES. Tal instante podemos identificarlo como la intersección de nuestro mundo y el objeto que se nos ofrece, y se convierte hasta cierto punto en un mundo en sí mismo, incluso a veces de manera tan intensa que pareciera que es el mismo objeto el que nos mirara. Sin embargo, debemos aceptar que no es sino nuestra mirada estética la que hace factible tal experiencia, ya que el objeto en sí mismo no posee ninguna característica especial, salvo haber caído dentro de nuestra contemplación como objeto. Así del primer asombro o detenimiento que nos llamó a entrar en relación, hemos ido accediendo hacia lo más intelectivo o analítico, y promoviendo aspectos intelectivos o imaginativos que muchas veces recuperan otra vez lo sensible desde nuevos aspectos. Esto es lo que podemos llamar el goce estético, entendido no como un simple mirar o escuchar una obra, sino con un compromiso mayor para cuyo advenimiento son esenciales tanto espectadores como artistas.

Efectos y afectos

Aquello que hemos nombrado como objeto estético, o lo que se vuelve objeto bajo la mirada que llena de sentido los fenómenos, puede haber sido o no elaborado por un artista, y sin embargo servir equivalentemente para nuestra experiencia. Tal mirada —en la medida que es distinta a nuestro modo usual y funcional de ver— da lugar a una significación. ¿Pero qué implica esto?, se trata de la capacidad de significar algo que regularmente asignamos, en virtud de la cual el objeto estético, que se caracteriza por una intensificación de los aspectos formales, pareciera que «nos dice algo»; sin embargo, como ya hemos sugerido, su posibilidad de expresar radica en la propia asignación de sentido que nosotros le damos y por ende está limitado a nuestras propias capacidades sensibles e intelectivas. Por esto muchas veces se considera que una obra de arte no puede ser explicada por otro que no sea el artista, ya que la diversidad que implica el carácter subjetivo de la mirada del espectador -cada espectador, una mirada y un mundo- quedaría siempre en falta. Esto representaría, al igual que cada obra, un espacio de combinación infinita en la que fácilmente podemos no sentirnos representados por una explicación, por muy profesional y coherente que ésta sea.

Pero encaminándonos tangencialmente en el complejo mundo de la significación, podemos tomar como ejemplo el ámbito de lo poético como aquél que mejor refleja el hecho que la significación, que usualmente es distinta de la forma (los signos son arbitrarios y no guardan relaciones esenciales con los significados para cuya comunicación los empleamos), es aquí inseparable de ella, al punto de formar una unidad indiscernible. Si las formas o los signos son fenómenos que podemos percibir por nuestros sentidos y si la significación corresponde al mundo de la imaginación y de las ideas, en el caso de la obra aparecen esencialmente vinculados entre sí, como expresión de un sentido que moviliza la experiencia más allá del medio que lo habilita pero que tiene a éste como su fuente primaria, a la cual debe constantemente retornar la operación estético-interpretativa.

Si volvemos a lo que inicialmente hemos denominado como lo sensible y lo vinculamos con las emociones que la obra nos produce, podremos plantear la dualidad entre efectos y afectos. Por “efectos” podemos entender lo que se relaciona con la estimulación de nuestra percepción, entendida en el caso estético como la dimensión ampliada de lo sensible vinculado con lo inteligible. Por “afectos”, en cambio, lo que media la moción estética, a través de la apertura consciente a un tipo de vivencia que se desmarca de lo puramente pragmático, cargando objetos y espacios de fuerza y sentido. Parece ser propio del fenómeno estético tener esa doble capacidad cifrada en los efectos que produce y en los afectos que provoca. Pero en la dimensión de la experiencia estética ambas dimensiones se complementan, al igual de lo que ocurre, según veíamos, con lo inteligible y lo sensible. En la época moderna esta complementación ha sido especificada con la noción de expresión como clave fundamental de lo estético, de acuerdo a la cual se concibe que por una parte la obra expresa lo que nuestra propia mirada estética le atribuye, así como lo que el artista ha vertido en ella. De este modo veremos que, a su vez, los efectos también pueden ser vinculados con los medios de expresión gracias a los cuales se hace posible el proceso de formalización que representa la obra de arte. Por esta razón, lo que planteábamos anteriormente acerca de la necesidad de la forma para toda obra, aquí tiene nuevamente un lugar fundamental, ya que para integrar cualquier expresión requeriremos de un medio que la haga posible y le dé curso, y para vernos afectados por cualquier objeto necesitaremos que éste posea una forma, aun si es la forma del desorden. Tal configuración, al mismo tiempo que expresa, sirve como expresión de eso otro que es la obra misma, a pesar de la pérdida de su referencialidad mimética inicial. Entonces, aunque la metáfora implica la utilización de cosas y palabras en lugar de otras que la expresan directamente, nuestra lectura estética envuelve su reubicación en el ámbito de la significación. Ello, a partir de la concepción de lo estético o artístico como dimensión en la que las cosas expresan y remiten unas a otras y en conjunto expresan algo que no puede ser fijado ni determinado de acuerdo a las reglas de lo consecuencial lógico.

Esa dimensión de los efectos es lo que la obra despliega una y otra vez en cualquiera de sus formas de presentación, operando el efecto sobre nuestros afectos. Al mismo tiempo, los afectos expresados (ya sean ideas o emociones) remiten y apelan a nuestra propia capacidad de expresión como manifestación de lo estético en nuestra mirada, entendiendo ésta como lugar de cruce de lo inteligible y lo sensible. Todo lo anterior, expandido por nuestra capacidad de configuración de nuevas metáforas, busca simular el tan preciado «sentido de la obra». Pero no como en siglos anteriores apelando a una única lectura posible bajo reglas artísticas y cánones estéticos, sino ahora bajo el dilatado contexto de significación dado-en la modernidad. Y éste es un ámbito en el que parece que cualquier cosa puede ser esa cosa que llamamos obra de arte y —al mismo tiempo— cualquier obra puede ser leída desde lo estético, como efecto de ampliación del horizonte de lectura más allá del espacio regulado y administrado por los parámetros usuales de la racionalidad, hacia lo asociativo, lo paradójico, lo para-lógico e, incluso, la frontera del sin sentido. Así, ya no tan sólo somos llamados a encontrar una única verdad en la obra de arte, sino las múltiples verdades que esta puede alojar como dimensión de representación de la forma misma, expresión en su carácter propio de multiplicidad y cambio.

Gusto y comunicación

Pero volvamos a los aspectos formales y sensibles de la obra por un momento. Si hablamos de la experiencia estética, precisamos mencionar la función del gusto como un principio identificado desde los inicios de la disciplina en el temprano siglo XVIII, que guarda relaciones esenciales con la opinión y los rendimientos comunicativos. Las frases “esto me gusta”, “aquello me disgusta”, sugieren que en cada persona, o más bien en cada personalidad, se fundarían las coordenadas de gusto que permitirían la emisión de un juicio particular respecto del hecho estético. Pero al mismo tiempo que buscamos reconocerles un sentido intelectivo y emocional, reconocemos en tales pronunciamientos el impulso por otorgar un valor al juicio estético radicado en un proceso de significación evaluativa, que no se restringe a su emisor individual, sino que tiene pretensiones de validez universal y, por lo tanto, compartida por el resto de nuestra comunidad cultural: es lo que había reconocido KANT. Este impulso se vuelve conflictivo si aceptamos que, más que nada, el hecho estético está marcado por ese «no-sé-qué» que nos atrae de la obra, y que sin embargo, no podemos nombrar sino bajo una calificación estética (“bello”, “sublime”, “conmovedor”, “patético”, “grotesco”, etc.) que lo describe de manera indeterminada. Ese «no-sé-qué” (la fórmula fue primeramente propuesta por el español Benito FEIJÓO) hace que no tan sólo la significación de la obra navegue por las difíciles aguas de la pluralidad, sino que también afecta las referencias mínimas de aseveración de nuestro juicio volviéndolo relativamente mudable e inconstante. Así parece que opera nuestra atención, pero también nuestra complacencia, en la incapacidad de nombrar precisamente qué es lo que nos atrae de las cosas que se recortan del mundo en la figura de lo estético.

Pero a pesar de esta imprecisión, la pretensión de validez de los juicios individuales es refrendada en los procesos culturales de significación a través de propias pautas de categorización que los miembros de una comunidad suelen compartir sin diferencias dramáticas. Siendo ello así, ¿qué puede quedar a la libre asignación de espectadores y estudiosos de la estética como dimensión de reflexión? Tal vez sea precisamente el juego enigmático que representa el encanto de la obra, que se niega a lo puramente racional y a lo meramente sensible, lo que nos invita a poner en juego a ambos al unísono. Es perfectamente posible que esto derive en reglas y leyes —la tradición del gusto está poblada de intenciones canónicas—, pero sin duda lo más vivo consiste en la dimensión comunicacional del gusto, en que se confrontan y miden parámetros diversos de lectura y significación, encarnados en los distintos emisores de juicios, que enriquecen y muchas veces modifican de manera sustantiva la cultura estética. En particular, la historia de los últimos dos siglos está poblada de disensos estéticos encarnizados entre posturas conservadoras, respetuosas de los cánones heredados, y otras rupturistas, interesadas en legitimar nuevas manifestaciones artísticas y nuevos criterios del gusto, y estos disensos han ampliado enormemente nuestras perspectivas estéticas, haciéndonos más conscientes de la diversidad de dimensiones que confluyen en ellas: las éticas y políticas son, sin duda, las más obvias. Piénsese, por ejemplo, en el monumento a una figura política que desaprobamos: aquí no solamente cuenta nuestra estimación de los valores escultóricos que el monumento pueda tener, y ni siquiera la fidelidad mimética al modelo, sino la referencia cultural y política bajo cuyo prisma la valoramos, y que, por supuesto, juega un rol eminente en las posibilidades de dar sentido al objeto estético. Y es evidente que para el espectador resultará difícil separar las características inherentes de la estatua respecto de su condición de depositaría de un mensaje. Para un espectador ética o políticamente predispuesto, esta información no sólo condiciona su propio punto de vista, sino también la índole de la obra misma.

Placer, displacer, expresión, recepción y comunicación del hecho estético exigen la superación de la disputa individual por su valorización que, en el plano inmediato, no parece poder resolverse de otro modo más que con la resignación a que “cada cual tiene su gusto”. Esta diversidad de gustos remite a la diversidad con que las personas reciben y transmiten sus experiencias, que está condicionada a su vez por las circunstancias, la educación y el ambiente en el que cada una de ellas crece. Esto último se acentúa, si pensamos en la multiplicidad de representaciones y medios en los que las obras de arte, sobre todo contemporáneas, se formalizan, determinando una singularidad que no acepta pautas previas ni preceptos de gusto establecidos como reglas universales a priori para la complacencia estética. En la tradición del pensamiento acerca de lo artístico se le otorgaba un lugar fundamental a la observación de las reglas que operarían bajo la mimesis y las relaciones entre las cosas, así como de la combinación de los placeres primarios de los sentidos y los secundarios de la imaginación tal como los figuró, por ejemplo, el filósofo anglosajón Edmund BURKE. Ello le permitió establecer desde el inicio de la disciplina la base para pensar una psicología estética en la cual reconoce bajo la apariencia puramente subjetiva y particular de nuestro gusto la operación de ciertos patrones emocionales e intelectivos. Estos patrones derivan de la propia naturaleza humana y de sus disposiciones instintivas a la propia conservación de la vida y a la sociabilidad como ejes determinantes de las respuestas estéticas. Ciertamente, hoy, y después de casi dos siglos y medio de acentuación de la conciencia histórica, ya no somos proclives a concebir una naturaleza humana permanente, y preferimos acotar los patrones de evaluación estética a contextos histórico-culturales e histórico-sociales determinados, constituidos por comunidades portadoras de tradiciones, costumbres y prejuicios estéticos. Pero ello no obsta para que reconozcamos en el ejercicio del gusto y en los procesos de comunicación estética, incluso los más elementales, una posibilidad originaria de libertad que, en vez de dar lugar a evaluaciones meramente privadas, abre un espacio soberano de comunicación poniendo en juego las capacidades de comprensión y relación del ser humano en el mundo y las posibilidades de construcción de la comunidad. Crítica e interpretación

Acabamos de hablar de procesos elementales de evaluación estética, del tipo “esto es bello”, “aquello me gusta (o me disgusta)”, etc., que son embriones de una comunicación que puede alcanzar los más altos niveles de riqueza y complejidad. Éstos se dan en la crítica y la interpretación estética, que buscan mantener una relación intensiva con el fenómeno considerado en sí mismo como también en su contexto histórico, cultural y simbólico. Enfrentarse a un hecho estético, tal como hemos visto, implica algo más que observar un objeto especialmente calificado. En esta experiencia podemos participar de la manera más activa que nos ofrecen nuestras capacidades humanas, la cual compromete a la vez la percepción y la contemplación reflexiva como comportamientos en que se amplía nuestra comprensión de lo real y la de nosotros mismos. En virtud de la provocación estética, imaginación y sensibilidad experimentan una transformación esencial, que la modernidad nos ofrece en la figura de la conciencia de si mismo. La experiencia estética implica la conciencia del proceso y la operación significativa que la obra y nuestra mirada permiten: veo que veo, siento que siento. Cada proceso de desplazamiento de nuestros sentidos logra su expresión en la esfera estética, no sólo en el plano de los afectos, sino también de la racionalidad vehiculada por la palabra. Como ya hemos dicho repetidamente, la articulación de la mirada estética se funda en un proceso de acuñación de sentido, que se da en la obra bajo la forma de conceptos cifrados que la palabra puede explicitar y a su vez en la formación de ideas y la integración al procedimiento activo de la creación de nuevas imágenes y nuevas metáforas, las cuales sólo son posibles en la medida que estas nuevas experiencias sean vivenciadas y aprendidas. De este modo, podemos proyectar a través de lo estético la manera en que va transformándose y enriqueciéndose nuestro conocimiento por medio de su interacción basada en la experiencia activa de contemplación y procesamiento intelectivo de la obra.

Así representación estética y representación eidética (es decir, de ideas y contenidos inteligibles) irán juntas hacia la promoción de una dimensión de lo humano en tanto capacidad de dar forma, haciéndose visible y audible en la multiplicidad de cuerpos formados a los que denominamos “obras”. Hemos planteado en varios momentos esta suerte de suspensión del dominio de la praxis de la vida cotidiana, ya que respecto de ella misma se diferencia el espacio estético general y el de la obra de arte. Pero con ello no queremos sugerir que el arte y lo estético son actividades y zonas simplemente marginales y del todo ajenas al tráfago de la vida concreta de los individuos; lo que buscamos es asociar el espacio verbal que hemos reconocido con el de la capacidad del ser humano de dar sentido a los objetos con los que se enfrenta. Por ello, y a pesar de que la interpretación es la consecuencia más propia de la contemplación, ella implica algo más que una simple mirada sobre el objeto. Nos plantea el compromiso de establecer un vínculo mucho más profundo que busque, no tan sólo en la obra misma sus articulaciones, sino también en nosotros. Ambos espacios se dan como dimensiones de la proyección significativa y representacional del hecho estético.

Desde los primeros tiempos de la filosofía, la discusión artística y estética ha estado vinculada al ejercicio del juicio, es decir, a nuestra capacidad de articular uno o varios sentidos para una obra y compararlos con reglas estéticas, como forma crítica de aproximación. A su vez, el análisis crítico de las obras está fuertemente ligado a las aptitudes de acuñación lingüística de nuestras experiencias y a la eficacia de los procesos de traducción por medio de los cuales podemos transmitirlas a nuestros semejantes. El lenguaje y las formas discursivas, tanto retóricas como conceptuales, se convierten entonces en un acervo perdurable de prácticas y de herramientas que favorecen la posibilidad de interrogar a la obra y de entender la pregunta que la obra misma implica, en suma, de procesar el hecho estético de maneras que, análogas a la formulación y transmisión de conocimientos, admiten y fomentan la pluralidad y el diálogo.

En este sentido, que lo que antes describimos como la pretensión de universalidad del juicio de gusto cobra una especial relevancia en el caso del juicio crítico, en la medida que éste proyecta al primero como elemento de un diálogo en el cual representa un peculiar punto de vista que el emisor se esfuerza por fundamentar. El juicio de gusto, en su forma primaria, es un esbozo de comprensión que el juicio crítico amplía y formaliza y la interpretación fundamenta. Sobre esta misma superficie se articula lo que se ha planteado como la posible educación del juicio de gusto o educación estética, por medio del conocimiento de los juicios críticos emitidos por quienes tienen un conocimiento más acendrado del tema y el cultivo de la apreciación estética como compromiso cultural e histórico. Ambas cuestiones no inhabilitan nuestro propio parecer, sino todo lo contrario, lo sitúan respecto de la disciplina y de su discusión más específica, obligándonos a interrogarnos por nuestras propias premisas y conclusiones y por la búsqueda de aquella apertura universal que determina al juicio crítico. Esto último, a su vez, es lo que tensa otros aspectos fundamentales como la originalidad de la obra y la discriminación interna del arte (en géneros, estilos, tendencias), así como las formas de comunicabilidad posibles (la diversidad de discursos estéticos).

El arte no se reduce al juicio personal del espectador ni se deriva de leyes a priori, pero tampoco se sostiene en la autonomía absoluta de la obra. Ya que, tal como dijimos antes, se requiere la dimensión articuladora del sentido, en que se despliega la multiplicidad de las miradas y valoraciones y, con ellas, el dinamismo simbólico de la obra misma, tanto en el recorte de un determinado presente como en la deriva histórica, haciendo del conjunto algo más rico y profundo.

Así, con este paso, establecemos una diferencia fundamental entre la contemplación crítica y la pasiva-receptiva, radicada en la demora y detenimiento que exige el recorrido interpretativo de la obra de arte. Dicha lectura permite el establecimiento de un juicio crítico mediado por el primado de la articulación de sentido que el lenguaje otorga como posibilidad, y que la escritura materializa por medio de su accesibilidad y comunicación; de lo cual se deduce que la primacía del lenguaje como medio articulador proporciona el fundamento de la estética como posibilidad originaria del ser humano. Pero si pensamos en la interpretación veremos que ésta siempre antecede al juicio crítico, sin embargo, está más vinculada a la multiplicidad y abierta por principio a su diversidad. Ello, ya que como principio, plantea el reconocimiento en la obra como dinámica central del proceso estético. Identificar, diferenciar, reconocer y contextualizar son otros tantos modos de estar dispuestos a conocer la esencia misma de la obra, a través de la interacción entre el lugar del intérprete y la composición, como operación de develamiento compartido, donde no tan sólo conocemos la obra sino también nos aprendemos de nosotros mismos. Así es como un mayor número de interpretaciones distintas no remite sólo a la multiplicidad de las lecturas y sus agentes, sino que evidencian la riqueza simbólica de lo interpretado y la riqueza de comprensión de los intérpretes. Esto último es precisamente lo que funda los deberes del juicio crítico con respecto a su rol formador del público no especializado; así como también el mantenimiento de un diálogo responsable con la producción crítica especializada, superando de este modo parcialidades, mezquindades y pequeñeces que el tiempo nos enseña, en general, que obedecen a prejuicios que, en lugar de abrir nuestra mirada al hecho estético, nos enceguecen.

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