Estética, arte y obra de arte

Por: Pablo Oyarzún
Fuente: icalquinta.cl

La palabra “estética” viene del sustantivo griego aísthcsis, que significa “sensación”, “percepción”, “conocimiento”, y también “objeto de la percepción”. Tiene una larga trayectoria en la filosofía griega clásica y helenística, de donde pasa, a través de su traducción latina, a las lenguas europeas modernas. A su vez, el sustantivo aísthcsis viene del verbo aio, aisthánomai, con la significación primaria de “escuchar”, “percibir”. En toda la historia de sus usos, el vocablo permanece establemente referido al orden de lo sensible y a la estructura de la relación sensorial con el mundo. Su empleo más frecuente lo vincula, en consecuencia, con los procesos cognoscitivos, y lo remite al valor de la verdad. La frase “los sentidos engañan” puede considerarse como la máxima que rige la comprensión de la percepción sensible así concebida.

Sólo en el siglo XVIII se decanta una significación peculiar, que lo disocia -al menos en parte- del conocimiento y de su remisión a la verdad.

El término “estética” fue introducido en el léxico filosófico formal por el filósofo y lógico alemán Alexander Gottieb BAUMGARTEN (1714-1762), que suele ser considerado como el fundador de la disciplina. Baumgarten le consagró a esta disciplina una de sus obras fundamentales, escrita en latín, como era usual en el mundo académico de la época, bajo el título Aesthetica (publicada en Frankfurt, en dos volúmenes, entre 1750 y 1758), y que permaneció inconclusa. Según Baumgarten, la estética debía constituirse como ciencia del conocimiento sensible. A diferencia de sus predecesores racionalistas (G. W. LEIBNIZ, Chr. WOLFF), pensaba que este conocimiento posee una legalidad propia, y que su perfección se alcanza a través de la configuración de una imagen perceptiva clara a partir de una masa confusa de datos sensibles. En este contexto le concede al arte -y en particular a la poesía- una capacidad especial para ese logro.

Por supuesto, la obra de Baumgarten no es una excepción en el contexto del debate intelectual del siglo XVIII, el así llamado “siglo de las luces”, que se inicia con el despliegue del pensamiento ilustrado y concluye con los auspicios del romanticismo. La estética, entendida como ejercicio teórico provisto de sus propios temas y enfoques, es fruto de ese debate, en cuyo amplio espectro quedan inscritos los nombres de autores de primera importancia: David HUME, Denis DIDEROT, Edmund BURKE, Immanuel KANT, Friedrich SCHILLER, para mencionar sólo a algunos.

El denominador común de esta gran pléyade de pensadores es el reconocimiento de que ciertas sensaciones, que despiertan reacciones afectivas de peculiar carácter o intensidad, abren el camino para un examen de lo que podríamos llamar las zonas oscuras de la subjetividad: “oscuras”, porque no pueden ser reducidas al formato de una racionalidad unívoca como la que se abre paso a través del proceder de las ciencias de la naturaleza, en camino a su plena madurez. Los puntos de vista pueden ser muy diversos: algunos defenderán la idea de que esas reacciones están vinculadas con ciertas propiedades o cualidades de las cosas (su tamaño y su forma, su tersura o su aspereza, etc.), otros entenderán que se trata más bien de eventos estrictamente subjetivos; unos sostienen que las respuestas estéticas de las personas son de índole directa o espontánea (sea que expresen rasgos permanentes de la naturaleza humana o que reflejen los aprendizajes culturales que identifican a una comunidad), otros piensan que lo esencial de esas respuestas consiste en determinados procesos intelectuales. Pero en cualquier forma que sea, el resultado de estas indagaciones es la apertura de una nueva dimensión de la subjetividad, un tipo distinto de actividad, articulada por una legalidad que relaciona eventos objetivos (fenómenos de la naturaleza o fabricaciones humanas) y capacidades del sujeto (imaginación y juicio), funda los predicados que se le atribuyen a las cosas desde esta perspectiva (bello, sublime) y tiene su síntoma sobresaliente en las modificaciones afectivas (placer, emoción).

Así, el que fue con toda seguridad el más grande teórico de la estética del siglo XVIII, Immanuel KANT (1724-1802), sostuvo que el juicio estético no puede ser dictado a partir de reglas fijas, y que, expresa una actividad reflexiva libre de la imposición de los conceptos, del discurso demostrativo (la ciencia) o preceptivo (la moral), provista de su propia legalidad, y que precisamente en virtud de esa libertad y de la dichosa coherencia que descubre en el mundo (bello es lo que hace sentido sin que podamos determinarlo) es acompañada por un sentimiento de placer. Ciertamente, es una actividad sutil, tanto que puede confundírsela con la pasividad: la palabra que la designa —de vieja alcurnia— es “contemplación”. Su caso ejemplar son los espectáculos que ofrece la naturaleza, pero las creaciones humanas no le van en zaga. Las bellas artes son reconocidas como la producción deliberada de fenómenos que suscitan tales respuestas, y que no pueden ser acogidos en su especificidad con las herramientas de la descripción o del cálculo, sino que despiertan un juego asociativo en el espectador. Sobre la base de la actitud estética, el arte constituye una esfera propia, vinculada a la sensibilidad, la imaginación y la reflexión libre, provista de sus propias e inconfundibles características, radicalmente separada de la esfera del conocimiento (de la ciencia) y de la esfera de la praxis (de la moral, la política, la religión). Nuestra relación con lo real, estéticamente considerada, no se mide por lo verdadero o por lo bueno (o lo útil), sino por lo bello y lo sublime.

Por último, no se puede subrayar lo suficiente la importancia que tiene esta diferenciación de las esferas (teórica, práctica y estética) para la configuración del mundo moderno. Es a partir de ella que el arte y, en general, lo estético reciben una significación estructural y orgánica en el conjunto de las relaciones y actividades humanas. Nosotros .todavía somos tributarios de esa distribución, aunque su solidez e incluso su legitimidad se han vuelto cada vez más problemáticas.

¿Qué es el arte?

Ésta es una pregunta de difícil tratamiento. Basta que uno se detenga a considerar la enorme diversidad de prácticas, objetos, hechos y tradiciones que suelen ser asociados a este término para anticipar que ninguna respuesta podrá ser universalmente satisfactoria. O, dicho de otra manera, a cualquier respuesta que se ensaye podrá replicársele con una objeción, una duda, una excepción, que pueden tener que ver con los criterios de reconocimiento de lo que corresponda estimar como “artístico”, con la función del objeto o del evento, con sus características materiales y formales, con el modo de su recepción, con sus implicaciones o significados. Por ejemplo: ¿existen realmente rasgos comunes que permitan llamar con un mismo nombre a actividades tan disímiles como la pintura, la danza y la poesía? o, ¿en qué sentido es válido hablar de un “arte primitivo” o: en general, de aplicar este término a procesos y producciones de culturas ajenas a la tradición occidental? o: ¿cuál es la frontera precisa que diferencia una creación artística de un objeto artesanal? o también: ¿cómo es que algo que no era considerado como arte en una determinada sociedad puede llegar a serlo con el cambio histórico?

A pesar de estas dificultades, la tradición del pensamiento occidental ha aspirado a establecer nociones que permitan definir con precisión y univocidad lo que es el arte. La primera de ellas es la de mimesis, acuñada por los griegos (PLATÓN y ARISTÓTELES son los principales patrocinantes de la idea) y heredada por los romanos (piénsese especialmente en HORACIO), que nos legaron el nombre que nos es más familiar: imitación. La clave de este concepto está en identificar el arte como una operación que, atendiendo a las pautas, dinámicas y formas de la naturaleza, elabora un nuevo tipo de realidad (la obra) que guarda relaciones de dependencia y derivación respecto de la original, sea que se trate del “parecido” entre el producto y su modelo, sea que se trate de la analogía entre el proceso artístico y el devenir natural (esta última es la base del concepto de “creación”). El poder de esta explicación fue impresionante, y se mantuvo —no sin experimentar diversas modulaciones, a veces muy fuertes— a lo largo de muchos siglos. Los renacentistas, que se negaban a aceptar que su ejercicio artístico se limitara a ser una simple copia de la realidad, concibieron que se trataba más bien de la imitación de formas ideales. Sólo en el ya consabido siglo XVIII, y más precisamente hacia su fin, con el advenimiento del Romanticismo, el concepto de imitación cayó en descrédito y fue impugnado como una noción que fuese pertinente para pensar el arte. El interés romántico en la facultad imaginativa del artista y en el proceso de la creación puso en boga un nuevo tipo de explicación; lo que define al arte es la expresión de una subjetividad de una manera u otra privilegiada, que plasma sus intuiciones, experiencias y sentimientos en un producto caracterizado precisamente por su aptitud para acoger y comunicar tales eventos anímicos.

De hecho, éstas son las dos respuestas fundamentales que entrega la herencia occidental para la pregunta “¿qué es el arte?”. A fin de entender el gran prestigio de que gozaron, cada una en su tiempo, mucho más extenso aquél en que imperó la teoría de la mimesis que el de la expresión, uno tiene que pensar en la estabilidad de las valoraciones, siempre sostenidas por condiciones sociales y culturales, económicas y políticas. Esas mismas valoraciones han sido responsables, entre otras cosas, de las distinciones tajantes entre “artes superiores” y “artes inferiores”, que no en vano tiene nítidas resonancias estamentales.

Los grandes trastornos del arte en los dos últimos siglos —visiblemente vinculados a las circunstancias históricas y sociales— han hecho definitivamente problemática la dilucidación de aquella pregunta, y nos han obligado a prestar más atención a los supuestos y las premisas sobre la base de las cuales determinamos que algo es arte o no lo es. Más aún, es la propia producción artística la que, cada vez con mayor insistencia, ha tendido a plantear expresamente, y no a través de declaraciones ulteriores, sino en las obras mismas, esa pregunta —”¿qué es arte?”—, ya sea como una forma de provocación dirigida a un público confiado en sus criterios valorativos, ya sea dictada por una necesidad de esclarecer los propios supuestos, caracteres y alcances de la actividad artística en un mundo crecientemente complejo.

En consecuencia, hoy estamos más dispuestos que antes a reconocer que no existen cánones definidos para dirimir ya no sólo la calidad, sino la identidad misma de lo artístico, y a admitir en materias estéticas un pluralismo que no es simplemente el de “cada cual con su gusto”, sino que se refiere a la especificidad y la coherencia interna de productos y manifestaciones que no pueden ser reducidos a un único principio explicativo o valorativo.

El arte como construcción de mundo

Somos seres mundanos. Estamos en el mundo. Pero no estamos en él al modo de una piedra yaciente.

Estamos en el mundo habitándolo: habitamos el mundo.

De aquí se siguen dos cosas. Aun en la más completa soledad, sigue habiendo mundo para nosotros. Al náufrago Robinson Crusoe, que se presenta como e prototipo moderno del desamparo, del individuo aislado, le basta encontrar estampada en la arena de una playa la huella de la planta de un pie humano para reconstruir su mundo, y precisamente su mundo, el mundo que ha perdido, la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII, en ese espacio abandonado: apenas le basta ese vestigio para hacer habitable ese espacio.

Este mismo ejemplo sugiere —y esto es lo segundo— que el mundo no es simplemente lo que está allí, no se limita a ser solamente lo que nos circunda, no es un cúmulo de cosas, hechos y eventos. Así como el mundo de Crusoe está integrado por memorias y nostalgias, por fracasos, angustias, circunstancias y apremios, por objetos y recursos, saberes, ignorancias y extrañezas, por expectativas, propósitos, esfuerzos, y, asimismo, de manera tan esencial por la anhelada presencia del semejante, así todo mundo es, además de una trama de elementos y de relaciones más o menos regulares, también y sobre todo un tejido de coyunturas, encuentros y posibilidades. La inercia cotidiana puede hacérnoslo aparecer perfectamente constante, pero en verdad es mucho más virtual de lo que la costumbre nos sugiere. Cada una de nuestras relaciones, de nuestras reacciones y comportamientos proyecta y configura mundo, aunque sólo sea para reproducir las condiciones que lo dado nos impone. Siempre somos libres, al menos marginalmente libres, para introducir un cambio, una diferencia en lo dado, por pequeño o pequeña que sea, y aun cuando ese cambio o esa diferencia no ocurra concretamente, aun cuando sea un cambio o una diferencia que sólo imaginamos. Y aunque lo que hagamos sea simplemente prolongar lo dado, ya estamos ejerciendo esa libertad, ya estamos optando por no hacer diferencia. El mundo no es una aglomeración de hechos consumados: es lo que en cada caso construye la libertad de que disponemos para no admitir lo dado tal como nos viene dado, es lo que en cada caso construye la libertad que somos.

Entonces, ya en la vida cotidiana más banal, ya en la rutina más letárgica, dejamos siempre la huella de una libertad que nos permite relacionarnos con lo que nos rodea, personas, cosas, contextos y sucesos, y con nosotros mismos, como sucesos, contextos, cosas y personas en un mundo. No necesitamos pensar en grandes hazañas o en acontecimientos como ésos que trastornan nuestra existencia, individual o colectiva, para dar prueba de aquella libertad. Late, aunque sólo sea de manera imperceptible, en cada instante de nuestra vida.

Pero proponerse la construcción del mundo ya es otra cosa. Es decir expresamente no a lo dado, emanciparse de ello efectivamente, aun si es para volver a ello, porque en todo caso se volverá provisto de una nueva lucidez. Es la tentativa explícita de ejercer esa libertad para convertirla, de una manera u otra, en asumido fundamento del mundo que ella misma proyecta y construye.

Esta proposición puede tener muchas formas. Su forma general es lo que llamamos “cultura”. Entre las diversas formas que esta forma general puede adoptar, entre aquellas formas que para nosotros han llegado históricamente a tener un carácter rector y decisivo, hablemos aquí de la ciencia y del arte.

La ciencia es un modo de proponerse la construcción del mundo. En la ciencia nos conducimos con respecto al mundo a partir de una primaria emancipación respecto de los hechos. Esa emancipación se refleja en la pregunta y en la voluntad de indagación metódica y de esclarecimiento racional de los fenómenos. Se desarrolla a través de la observación, la descripción, la reflexión y la especulación, la formulación de hipótesis, el experimento, la explicación y, por último —en esa fase final en que la ciencia se vierte en aplicaciones y dispositivos tecnológicos— la manipulación. En todo este proceso, los hechos ciertamente cuentan, y mucho, son muy importantes para la ciencia. Pero no para tomarlos como vienen dados, no para asumirlos tal como se nos presentan en la variada superficie de las apariencias perceptivas, ni en el modo en que puedan afectar a nuestros deseos y sentimientos, para decirlo en una palabra, de lo que ampliamente podemos llamar nuestra experiencia. La ciencia —y aquí usamos el término en su sentido más amplio, no para referirme sólo a lo que habitualmente se denomina las ciencias “duras”, sino también las “blandas”, no sólo las ciencias matemáticas o las ciencias de la naturaleza, sino también las ciencias humanas y las ciencias sociales—, selecciona y encuadra los hechos en el marco de un problema, cuya solución ha de permitir una comprensión rigurosa de esos mismos hechos y, eventualmente, la posibilidad de intervenirlos, de modificarlos, de emplearlos en la generación de nuevos hechos previamente inexistentes, que va haciendo de lo que nos rodea cada vez más hechura nuestra.

Lo dado a la ciencia lo convierte en dato, en un conjunto de datos ordenados que son relevantes para el problema que se plantea. Su importancia estriba en que en ellos está registrado lo que ha de explicarse y en que son los elementos de contrastación para determinar si se sostiene lo que la ciencia proyecta como explicación del mundo, si la teoría es plausible.

Un aspecto fundamental del proceder científico es que se considera adecuada o exitosa una teoría cuando no sólo se ha logrado seleccionar y ordenar bien los datos pertinentes, sino cuando se ha logrado reducir la pluralidad de manifestaciones de la realidad que se expresan en esos datos a un número más pequeño de entidades y procesos constitutivos, fundamentales. Ésta es precisamente la finalidad explicativa que debe satisfacer la investigación científica: mostrarnos a partir de qué, por qué y cómo está hecho el mundo, cómo acaecen en él los hechos, cuáles son las leyes que hacen concebible su regularidad y, por ende, cómo es posible dar cuenta de las irregularidades y anomalías.

La ciencia construye el mundo, pues, en el doble modo de ofrecernos representaciones precisas, teorías solventes del mundo, sus fenómenos y comportamientos, y de posibilitar su efectiva transformación a través de la manipulación técnica.

Otro modo principal de proponerse la construcción del mundo es el arte. Tal vez pueda parecer raro este planteamiento, porque todavía pesa la costumbre de pensar que el arte se limita a representar cosas que hay en el mundo. Esta idea, que viene de muy lejos, entiende que la finalidad del arte consiste en ofrecernos buenas imágenes de lo que hay, y también, si no queremos ser demasiado restrictivos, buenas imágenes de lo que podría haber. Se suele resumir esta perspectiva diciendo que lo que hace el arte consiste en imitar la realidad.

Según esta manera de entender el arte, éste queda siempre referido a algo previamente dado, ya se trate de objetos y situaciones que efectivamente pueblan el mundo, ya se trate de procesos mentales o anímicos (ideas, emociones) mediante los cuales los seres humanos determinan su propia posición en el mundo y sus reacciones ante lo que los rodea. Claro, esto último embrolla un poco el esquema, porque no sólo encara al arte con el mundo objetivo que se abre a nuestros sentidos y que es más o menos común a todos nosotros, sino también con lo que podríamos llamar los mundos internos, el espacio borroso de los deseos, los sueños, las fantasías y los sentimientos, que tiene un sello personal indeleble. Pero de todos modos una concepción de esta índole dista mucho de asignarle al arte una función constructiva como la que le atribuimos. Así es que es preciso explicar un poco este aserto.

Si el mundo fuese lo dado, el arte no podría sino limitarse a cumplir la función de un espejo. Aunque ya esa sola función trae consigo sus complicaciones —porque la legalidad de un espejo no coincide con la de lo que refleja, porque a la legalidad que rige la presencia de las cosas en la realidad hay que sumar en este caso la legalidad de la inversión, que condiciona esa presencia en el espejo—, aun descontando estas complicaciones que podrían hacer interesante la analogía, uno no podría decir convincentemente que el arte sólo cumple esta función especular. Y no resultaría convincente a pesar de que incluyésemos, junto al reflejo de las abigarradas apariencias sensoriales, el de esos universos íntimos de que hablaba antes. Y es que es la complejidad de nuestra experiencia del mundo la que es interpelada por la obra de arte: son los pensamientos, actitudes y reacciones de cada cual lo que la obra —su cuerpo material y sensible— pone en movimiento, y su logro ciertamente no se mide, como ocurre en la ciencia, por el acierto o la plausibilidad de la explicación del mundo que ofrece, sino por la amplitud y riqueza del movimiento que provoca. Esto también sugiere que la orientación fundamental del arte no va dirigida hacia a la simplificación y generalización que es propia de la ciencia, sino —para volver sobre el término que empleé recién— hacia la complejidad.

Permítanme insinuarles el punto a través de dos ejemplos, que son como dos modalidades distintas de poner en discusión la analogía del espejo.

El primero. Hay un artista actual llamado Joseph KOSUTH, nacido en Estados Unidos, en 1945, que presentó hace ya varios años una obra llamada “La silla”. Constaba de tres elementos: una silla común y corriente instalada sobre el suelo, contra una pared de la galería, a su costado una fotografía de la misma silla colgada del muro a una altura un poquito superior a la del eje visual de un observador promedio, y al lado de ésta, a distinta altura, un panel negro sobre el cual estaba reproducida en caracteres blancos la definición de la palabra “silla” que aparece en el Diccionario Oxford de la Lengua Inglesa. Esta obra —extraordinariamente simple en su concepción— puede suscitar múltiples reflexiones y reacciones, y muy especialmente puede —y seguramente quiere— despertar la pregunta “¿qué es el arte?”, “¿qué es una obra de arte?”, y promover la sospecha de que la obra no se reduce a representarnos lo que ya encontramos en el mundo circundante, sino a convertirlo en algo sumamente problemático. La pregunta por la obra que esta obra nos evoca pareciera inducirnos a preguntar, a su vez, “pero ¿qué es una silla?”: ¿es el objeto, la imagen o el concepto?, ¿dónde existe eso que llamamos una “silla”? En su conjunto es un muy agudo comentario —y un comentario ciertamente crítico— a la idea de que el arte no consiste en otra cosa que en la imitación de la realidad.

Y otro ejemplo, un poema del gran escritor cubano José LEZAMA LIMA, que nació en 1910 y murió hace ya un cuarto de siglo. El poema tiene el título “Ah, que tú escapes”, el cual reproduce el fragmento inicial del primer verso:

Ah, que tú escapes en el instante en el que ya habías alcanzado tu definición mejor/ Ah, mí amiga, que tú no quieras creer las preguntas de esa estrella recién cortada,/que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga./Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño, cuando en una misma agua discursiva/se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos:/ antílopes, serpiente de pasos breves, de pasos evaporados, parecen entre sueños, sin ansias levantar/los más extensos cabellos y el agua más recordada./Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses/hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar,/pues el viento, el viento gracioso, se extiende como un gato para dejarse definir. Ésta es una pieza que parece poner en juego toda la capacidad descriptiva y evocativa del habla poética. El poema hace ademán de desplegar algo así como un paisaje, o una variedad de paisajes y unos acontecimientos sutiles, que no llegan a consolidarse, que no alcanzan lo que el mismo poema llama su “definición mejor”. Sería interesante preguntar a cada cual cómo reacciona ante un texto como éste. Sobre todo sería interesante averiguar cómo entiende cada quien eso del “agua discursiva”, en que el poema pareciera reflejarse a sí mismo. Ocurre aquí como si el poema, lamentando y celebrando a la vez la fugacidad y la evanescencia de todo lo que hay, esa especie de pérdida de mundo que palpita en todas nuestras sensaciones, recuerdos, pensamientos y experiencias, sólo se ocupara en guardar el secreto que lo hace posible.

Estos dos ejemplos nos invitan a comprender el modo en que el arte construye el mundo. Partiendo de la complejidad de nuestras experiencias, el arte construye el mundo cambiando nuestra relación con él, y enseñándonos de esa manera que el mundo es mucho menos sólido y constante de lo que podría parecemos de buenas a primeras. De un modo que suena a paradoja, instalando en el mundo una cosa nueva, cerrada sobre sí misma —la obra—, que se agrega a las que ya lo colman, transforma — a veces de manera radical— nuestra experiencia de todas las demás cosas, del mundo mismo. Lo hace, en la medida en que nos susurra, sin imponérnosla, una pregunta por aquella complejidad, y nos invita a jugar el juego de hacer apuestas de sentido a propósito de ella.

Podría parecer que arte y ciencia tienen poco que ver entre sí. Sin embargo, si pensamos en lo que decía al principio, si consideramos esa libertad que tenemos para introducir la diferencia en lo dado, esa libertad que somos, veremos que la ciencia y el arte son dos grandes formas de ejercer esa libertad. La pregunta que uno podría hacerse es si ambas tienen una misma raíz. Y a pesar de las insoslayables disparidades que pueda haber entre una y otra, parece posible sostener que ni una ni otra serían posibles sin la imaginación. No habría pregunta —inicio de la ciencia— si no pudiésemos ponernos en el caso de que las cosas y los hechos no sean tal como se nos presentan, como creemos que se nos presentan. No habría ciencia si no pudiésemos libremente imaginar cómo, en verdad, es el mundo. No habría arte si no pudiésemos llevar a la realidad, en una imagen, lo que nos imaginamos por el solo hecho de estar en el mundo, de habitarlo.

La imaginación suspende la dictadura de lo dado, pone en cuestión su aparente crédito y consistencia, ya sea para hurgar en su fábrica profunda, ya sea para evidenciar los infinitos modos en que puede volver a ser barajado. Si la ciencia nos enseña a partir de qué, por qué y cómo se da lo dado, el arte nos revela el don al cual se debe.

¿Qué es una obra de arte?

Cuando uno escucha la expresión “obra de arte” en referencia a alguna cosa o evento en particular, no está recibiendo simplemente una información descriptiva, sino también —y sobre todo— una valoración. Decir que algo es una “obra de arte” es marcar inmediatamente una diferencia respecto de todo lo que lo rodea, y desde luego no sólo por el hecho de que la cosa en cuestión no es un fenómeno de la naturaleza, sino el producto o la ejecución de una actividad humana: también se la distingue con ese apelativo de todos los objetos de uso y trato funcional. Ello supone que la actitud ante este tipo especial de objeto tiene que ser también distinta; como ya sugerimos antes, esa actitud no es de uso, sino de contemplación. Lo que se valida en una relación como ésta es una suerte de dignidad de dicho objeto, que suspende todo trato cotidiano con él. Por eso, decir que algo es una “obra de arte” equivale a afirmar que se eleva muy por encima de todo lo que consideramos y tratamos meramente como objeto, ya sea en disposición cognoscitiva o práctica. Al emplear la expresión estamos reconociendo un valor de la cosa o evento y que sólo puede ser adecuadamente reconocido si adoptamos una actitud como la que mencionábamos.

Pero esto nos pone rápidamente ante una disyuntiva: ese valor ¿es inherente a la cosa o depende de dicha actitud?. Las respuestas polares pueden conducirnos a callejones sin salida, o por lo menos omitir muchas cosas sustantivas. Si se sostiene que el fenómeno estético (hablando ahora en general, y no sólo en referencia a obras de arte) está dotado de propiedades objetivas que lo califican de ese modo, ¿cómo podemos explicarnos la enorme diversidad de reacciones que puede suscitar o, más aún, la conmoción que provoca a algunos y la indiferencia con que otros lo soslayan? Si se piensa que todo depende de la predisposición del observador, ¿no se infiere injusticia a aquello que distingue al fenómeno respecto de su entorno?. Parece lo más aconsejable desechar perspectivas unilaterales de este tipo, y entender que el hecho estético no puede ser fundamentado exclusivamente en la cosa ni en el observador, y que es más bien una relación, en la cual se requiere simultáneamente el concurso de ciertos rasgos o características del fenómeno y la apertura colaboradora del espectador que permite que esos mismos rasgos adquieran realce y significación.

En el esfuerzo por identificar esos rasgos o características, la tradición supuso de manera más o menos unánime que se trataba de una peculiar coherencia entre los componentes materiales y los aspectos formales de un determinado objeto. Ciertamente, muchas cosas elaboradas por el ser humano pueden poseer esa coherencia y no satisfacer propiamente las condiciones de lo que solemos concebir como obra de arte; de hecho, los utensilios deben ser coherentes para asegurar su funcionalidad. Con el interés de distinguir las obras de los meros artefactos (lo que fue una preocupación constante de las reflexiones estéticas), a la coherencia de las primeras se la tildó de orgánica, para dar la idea de una totalidad consumada en la que cada uno de sus elementos se relaciona con los demás para concurrir a una misma finalidad. La analogía de la obra de arte con el organismo viviente se remonta a los más antiguos pronunciamientos sobre el arte de que guardamos registro en la cultura occidental. Y así como en el caso del organismo natural todo concurre a la finalidad de la vida, que en sí mismo es un hecho particularmente enigmático, así también se entendió que en el organismo artificial que es la obra todo concurre a una finalidad de significación, de sentido, dotado éste también de un aura de misterio debido a que no es posible fijarlo en una fórmula unívoca: y es precisamente esta dimensión de sentido la que define la apertura del espectador de que hablábamos. A la idea de que la obra es un tipo muy especial de coherencia entre materia y forma se suma, entonces, para la concepción tradicional, la idea de que esta coherencia da lugar a su vez a un tipo muy especial de significación, de comunicación o expresión; las nociones de símbolo o alegoría fueron abundantemente utilizadas para caracterizar lo último.

Las agudas transformaciones del arte en los últimos dos siglos, coincidentes con el advenimiento de la modernidad, han traído conmociones igualmente profundas al modo de concebir la obra de arte. Por una parte, hemos asistido a la crisis del valor de la totalidad orgánica por el surgimiento de obras caracterizadas por su contextura fragmentaria o inconclusa, en las que parece acuñarse una experiencia del mundo carente de orientaciones estables y de sentidos ciertos. Por otra, la noción misma de “obra” ha sido puesta en entredicho por la proliferación de operaciones artísticas que difícilmente podrían ser designadas con este término, y que tienen más bien el carácter de “gestos”, o cuyo sentido y carácter no está arraigada en la individualidad exclusiva de un determinado producto, sino en la “serie” a la cual éste pertenece. Luego, la tendencia a una estetización general de la realidad, impulsada por el diseño, la publicidad, la moda y los requerimientos formales de la comunicación, ha contribuido poderosamente a difuminar las diferencias entre lo que podría considerarse como estrictamente artístico y la circulación social de los signos y los mensajes. En fin, los propósitos diversos y a menudo divergentes de las manifestaciones artísticas, dirigidas a menudo a usos de índole crítica o investigativa, han ampliado el radio de acción del arte más allá de lo propiamente estético y de la fruición puramente contemplativa.

La dificultad contemporánea para proporcionar una noción unitaria y consistente de la “obra de arte” plantea múltiples interrogantes que no parecen poder resolverse de un único modo. Con todo, puede quizá decirse que subsisten al menos dos rasgos esenciales de la misma: una “obra” es, más bien que un objeto, ante todo un acontecimiento; y es un acontecimiento corpóreo, dotado de una materialidad que no se restringe a los componentes estrictamente físicos y que implica las reacciones, procesos y comportamientos de los observadores.

¿Quién es el artista?

Hasta aquí hemos hablado principalmente del arte como una actividad peculiar y de la obra de arte como el resultado de esa actividad. Pero la peculiaridad de la actividad artística no sólo se acusa por las características de lo que llamamos “obra” —y no importa cómo definamos esas características—, que la diferencian marcadamente de los objetos con que traficamos diariamente y que constituyen nuestro entorno habitual, sino también por las condiciones, capacidades y destrezas que supone esa actividad. Son precisamente estas condiciones, capacidades y destrezas las que identifican a ése que llamamos un “artista”. Y es obvio que, si se le conceden al arte y a la obra rasgos extremadamente distintivos, se tendrá que suponer que el “artista” posee también aptitudes especiales que lo diferencian de los demás seres humanos: aptitudes que desde luego no se reducen simplemente a destrezas, por asombrosas que éstas sean, las cuales, por sí solas, no pueden ofrecer más que virtuosismo.

El concepto tradicional más arraigado en este sentido es el de genio. Aunque sólo en la época moderna se formula expresamente una teoría del genio, el concepto es de larga data. Ya PLATÓN había sostenido que el poeta compone sus piezas en una especie de trance y de éxtasis (lo llamaba “manía”, es decir, “locura”), poseído por la divinidad, sin clara conciencia ni conocimiento de su hacer ni de su tema. Esta “conexión divina”, si podemos llamarla así, será el lejano fundamento de la concepción del genio, poderosamente nutrida más tarde por la noción judeo-cristiana del Dios creador que trae las cosas a la existencia desde la nada. Todavía puede resultarnos familiar la idea del artista como un “pequeño Dios”: el creacionismo de Vicente HUIDOBRO (“no cantéis la rosa, oh poetas, hacedla florecer en el poema”) puede brindar un buen ejemplo al respecto. En la época moderna y con la crisis de la creencia en el fundamento divino de la realidad, la fuente de la creación artística es la naturaleza. Nuevamente es KANT quien establece firmemente la doctrina, definiendo al genio como una capacidad innata, un don, a través del cual “la naturaleza le da la regla al arte”: el genio no se deja dictar reglas por ningún modelo precedente, pero es la fuente de reglas que pueden imitar otros artistas menos dotados (que son meros talentos), lo que equivale a decir que el genio “crea escuela”, que funda un “estilo” o que instala un nuevo “paradigma”. La secularización que evidencia esta doctrina todavía puede sufrir un cambio ulterior, si con Sigmund FREUD se sostiene que la fuente creativa del artista es, ya no la naturaleza, sino el inconsciente.

En cierto sentido, afirmar que el arte se debe al genio, es decir, a un don exclusivo y eminente que opera de modo espontáneo y sin sujeción a normas previas, resulta paradójico. La noción misma de arte implica un hacer regulado, un saber-hacer, cuya productividad se rige por reglas. En esta medida, es más o menos evidente que con el concepto de genio se ha querido dar cuenta de lo que podríamos llamar el factor imponderable de ciertas manifestaciones artísticas, que no puede explicarse a partir de reglas previamente conocidas y que, sin embargo, no es caótico ni incomprensible, sino todo lo contrario, pleno de sentido: con su obra, el genio abre una nueva comprensión del mundo. Como se ve, se trata de un concepto restrictivo: queda reservado a unas pocas individualidades eminentes y referido al “gran arte”. Eso lo convierte también en una pieza central de múltiples ideologías artísticas, que piensan el arte en términos de excepción. Y a este respecto no debe olvidarse que la noción abonó los discursos por medio de los cuales los propios artistas buscaron legitimar su actividad y sus realizaciones en el contexto social y cultural desde el Renacimiento, con el resultado también paradójico de que la legitimación tendía a hacerse equivalente con la exclusión. El tópico de los “nacidos bajo el signo de Saturno”, brillantes, impetuosos y melancólicos, o también los del artista “bohemio” o “maldito” indican ese rasgo peculiar.

La discusión sobre las aptitudes propias del artista ha sido larga e intensa. A pesar de la enorme influencia de la concepción del genio, abundan — sobre todo en la época moderna— otras maneras de entender la operación artística que ponen énfasis en la definición, conocimiento y aplicación de reglas que supone la fabricación de un producto artístico. Uno de los casos más irónicos al respecto es la explicación que ofrece el gran escritor estadounidense Edgar Alan POE de la composición de su propio poema El cuervo en el ensayo ” Filosofía de la composición”, donde él se propone mostrar que ha procedido de la misma manera que un geómetra en la demostración de un teorema, y que todo lo que se dice sobre el misterioso proceso de la creación es simplemente una mistificación de la cual se hace cómplice el artista por propia conveniencia.

Ésta es, entonces, otra manera de subrayar las prerrogativas del arte: si no es en función de unas dotes casi divinas cuya operación es en sí misma inaprensible, es por la excelencia de la facultades intelectuales cuyo ejercicio da lugar a la obra; LEONARDO fue el primero en afirmar que “el arte es cosa mental”.

En el contexto contemporáneo, el artista ha tendido a perder las ínfulas que le asignaba la ideología del creador excepcional. Sin dejar de considerarse que tiene que estar equipado con ciertas dotes y destrezas que no están igualmente repartidas en todos los seres humanos, el énfasis recae en su aptitud para designar por medio de sus operaciones zonas y relaciones de la realidad que la percepción y la comprensión habituales soslayan, y que posibilitan nuevos modos de aprehensión de lo que nos rodea y de nosotros mismos. El artista tiende a ser pensado y a pensarse como un operador de formas y contenidos que amplían o modifican nuestro emplazamiento en el mundo, contribuyendo a una mayor lucidez acerca de la complejidad del mismo. .

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