Hernán Montecinos

Por: Margarita Schultz
Fuente: http://www.sepiensa.net (12.11.2004)

El examen de la naturaleza de la imagen musical tiene, a mi juicio, una vinculación concreta con el problema de fondo de este trabajo: la significación de la música. Me he referido parcialmente hasta aquí al tema de este capitulo. Creo que las discusiones tradicionales acerca de las posibilidades del significado musical pueden tomar un camino más seguro con las consideraciones sobre el modo como procede el compositor en su trabajo creativo.¿Cuál es el fundamento de la vinculación propuesta? Brevemente, cuando se habla de la capacidad de la música para representar fenómenos diversos (emociones concretas, situaciones anecdóticas, imágenes de tipo visual, ideas…) se piensa que la música ‘significa’ esos fenómenos los que serían entonces el contenido significativo de la música. Sin embargo, de lo que se está hablando, en verdad, es de otra cosa pocas veces advertida. Se trata, paralelamente, de que el compositor puede sentirse motivado por circunstancias diversas al crear sus obras y de que el oyente tiene la capacidad de evocar ese tipo de fenómenos durante su experiencia con la música.

Como he planteado en otras secciones, debería diferenciarse entre la fantasía subjetiva (del compositor y del oyente) y la funcionalidad efectiva de la música. Notemos que a la pregunta «¿qué puede significar la música?» subyace esta otra «¿qué puede, en verdad, representar la música?» ¿Qué legitimidad tiene esa asociación? La de un consenso discutible, porque cuando se formula la primera pregunta se subentiende en verdad la segunda. Se pregunta por la significación y se piensa en la ‘representación’. La participación de la naturaleza de la imagen musical en el proceso creador me parece un punto crucial para la comprensión del delicado tema.

Propongo pasar, en consecuencia, al siguiente conjunto de cuestiones: ¿cómo se desenvuelve la composición musical? ¿qué sucede en la mente del compositor cuando trabaja en lo suyo? ¿cuál es su materia prima? ¿cómo elabora sus ideas y sobre todo de qué índole son éstas? ¿cómo se incorpora la afectividad del compositor en ese proceso de la composición musical?

Me parece oportuno comenzar con la diferenciación entre las fantasías subjetivas del compositor y del oyente y la funcionalidad efectiva de la música.

7.1 La imagen artística como un tipo de imagen

Antes de referirme a la noción de imagen como fenómeno psíquico me parece conveniente describir lo que llamo «núcleo específico de la experiencia» en la creación artística. Ese núcleo específico tiene que ver, a mi entender, con el modo como el artista aborda su medio expresivo. La idea principal es que en cada área de la creación artística las imágenes aparecen orientadas por la naturaleza del medio expresivo, que las imágenes están ligadas a las características de dicho medio. Al respecto caben dos observaciones: 1) una está relacionada con los trabajos artísticos multimediales, 2) la otra lo está con las situaciones ‘ambiguas’. La respuesta a esas observaciones es análoga.

1.- Las obras multimediales se constituyen por la integración de medios expresivos diversos. Por lo tanto en cada elemento interviniente tendrá que operar en principio ese núcleo específico de la experiencia. Si un artista reúne en sí «las funciones de poeta y músico, en una obra compleja deberá pensar alternativamente como poeta y como músico. Ello, antes de pensar como sujeto coordinador de ambos medios expresivos, antes de ir rectificando dialécticamente los dos factores acoplados, por ejemplo, en un lied o canción.

2) Paso a la segunda observación. Cuando existen situaciones que pueden encuadrarse en lo que se denomina sinestesia, los «afluentes» sensoriales imaginarios -originados en otros dominios- se ven finalmente subsumidos en la corriente principal.

Quiero decir que lo que se conoce como «audición coloreada» (el tener sensaciones coléricas al escuchar sonidos) puede ser una experiencia válida en un creador musical Pero no lleva a un compositor a pintar cuadros en tanto que músico sino a crear, de todos modos, música. Las sensaciones concomitantes no tienen la fuerza ni la presencia de las principales ni su eventual valor estético. Ello no impide, por cierto, que un compositor sea a la vez pintor, pero puede ser un compositor talentoso y un pintor mediocre o a la inversa; no creo en la forzosidad de la traslación de experiencias específicas. El ejemplo sirve como argumento para el mismo planteo.

Se han realizado experiencias en el sentido de cromatizar con colores obras musicales (por ejemplo, fugas de Bach), el resultado no tiene por qué ser valioso plásticamente, a pesar de que la obra originaria lo sea en su ámbito musical. En el pasado se intentó, asimismo, establecer correlaciones entre sonidos y colores, sonidos y luz. Es el caso del «Clavier a lumiére» o del «Clavecín oculaire» ideado por Louis Bertrand Castel (1688-1759). Las postulaciones de equivalencias entre sonidos y colores no dejan de ser aventuras sin mayor fundamento válido tanto en lo físico como en lo estético.

Las imágenes que se gestan en los procesos psíquicos de los creadores artísticos pueden ser consideradas como verdaderas «células creativas». En su tipología dependen de los medios expresivos de las distintas artes. Así, la imaginación creadora de un artista se verá orientada por el medio expresivo elegido, aun cuando sus motivaciones puedan estar nutridas por situaciones múltiples y realidades empíricas de diferente naturaleza al medio adoptado.

Un pintor puede asumirse como paisajista. Sus imágenes, en ese caso, serán relativas al paisaje, a sus formas, elementos y cualidades que el ánimo del pintor descubre en aquél. Pero, tanto las formas «objetivas» del paisaje que percibe como su interpretación anímica del mismo deberán alcanzar el modo de la configuración plástico-visual La multitud de experiencias de ese sujeto creador llevará a la producción de formas, colores, pinceladas, volúmenes sugeridos, transparencias, organización espacial de los elementos, etc. El paisaje percibido puede respirar en una atmósfera anímica muy variada, pero las imágenes producidas por la conciencia artística (aun cuando se presenten a veces incompletas y mal definidas) son de naturaleza visual. Un pintor puede encuadrarse en un planteo abstracto (“concretista»), no representativo, en lugar de atenerse a la representación del paisaje o del rostro humano si es un retratista. Las imágenes del primero surgirán de estructuras formales y coincidirán con esas estructuras. En tal caso las formas, colores, pinceladas, transparencias, organización composicional serán autorreferentes si se las compara con la realidad circundante y perceptible (paisaje, rostro); desde su abstracción trascienden en simbologías y valores (energía, equilibrio, torsión, armonía…).

Tales imágenes de la plástica llamada ‘abstracta’ se presentan asimismo como imágenes de naturaleza visual.

La creación poética, por su lado, supone la emergencia de imágenes «lingüísticas». Sea cual fuere su origen: paisaje, acontecimiento social, estado de alma, reflexión metafísica, el poeta produce imágenes cuya fisonomía es idiomática, es decir, se comunica en la palabra. El siguiente texto de Octavio Paz (“La inspiración'») tiene capacidad explicativa para todas las artes: «Una vez escrito el poema, aquéllo que él (el creador) era antes del poema y que lo llevó a la creación -eso indecible: amor, alegría, angustia, aburrimiento, nostalgia de otro estado, soledad, ira- se ha resuelto en imagen; ha sido nombrado y es poema, palabra transparente».
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Entonces, ¿cuáles son las imágenes para un compositor?

Creo que en este punto es razonable acotar mas el ámbito semántico de la palabra «imagen». Aun sin una referencia exhaustiva a todas las artes, tarea de un estudio especial, me parece que los ejemplos aportados permiten concordar en lo siguiente: todo creador pasa por la etapa mediadora de la imagen. ¿Mediadora entre qué fenómenos? Entre lo que podemos llamar el dominio general de experiencia y la obra artística como producto concreto. Por otra parte, la imagen presenta cualidades propias procedentes de los medios expresivos, según se trate de las artes visuales, de la palabra, coreográficas, u otras.

La palabra «imagen» es empleada, como suele suceder, para designar cosas diferentes. Sin embargo, es posible trazar perfiles puesto que esas designaciones participan de una estructura funcional que les es común.

Pensemos en los siguientes ejemplos:

a) puedo producir mentalmente la imagen de mi amigo que vive en otra ciudad, o la imagen de la ubicación de los muebles de la habitación contigua, o una metáfora, o el tema de una canción;
b) el término ‘imagen’ designa a una fotografía, a un retrato de un pintor, a una persona (cuando su actitud corporal nos lleva a decir «es la imagen viva de la desesperación»).

Los ejemplos antes agrupados indican que los del grupo a) poseen una existencia mental coincidente con la temporalidad de la conciencia -con la indispensable base física del cerebro; los ejemplos del grupo b) presentan una existencia en el espado fuera de nuestra conciencia. ¿En qué consiste, pues, aquella estructura funcional común?

Notemos que todos esos ejemplos, sean de uno u otro grupo, exhiben una naturaleza de cualidad mediata. La imagen de mi amigo no es mi amigo, aunque tenga una relación formal con él, el tema de la canción que «resuena» en mi mente no es la canción pero está vinculado a ella. A su vez, la fotografía o el retrato pictórico, como «imágenes de…» no son las personas fotografiadas o retratadas, aun cuando las representen. Esas imágenes son signos (mentales o instalados en soportes físicos) y se caracterizan por referirse a realidades con las que mantienen vinculaciones formales y semánticas.

La producción de imágenes por parte de los artistas es una actividad espontánea y sui géneris. No se confunde con la percepción ni con el recuerdo, a pesar de que pueda estar alimentada por ambos. Las imágenes que Inventa un artista son resultado de un acto sintético y como síntesis tienen un carácter original, no obstante la diversidad posible de sus motivaciones.

Aun aquellas imágenes artísticas que son un analogon de la realidad (por ejemplo las cinematográficas habituales) distan de ser meras reproducciones de las cosas. Antes bien, son objetos mentales realizados, proposiciones acerca de la realidad. Ese carácter productivo, sintético, de la imagen artística se hace más claro en la metáfora. Las metáforas expresan analogías entre aspectos de la realidad. Pero el nexo metafórico une aspectos cuya analogía es producida por la conciencia imaginante del artista. No estaba dado de antemano, no proviene de una actividad analítica de desentrañamiento, sino de una actividad sintética proponente. Las imágenes artísticas son ‘predicados’ acerca de la realidad que no están contenidos en esa realidad, considerada como ‘sujeto’. Por eso sucede que ante un fenómeno cualquiera se constituyen múltiples imágenes si, por ejemplo, se abocan a ello una multitud de personas. Recordemos que una proposición analítica es aquélla donde el predicado está contenido en el sujeto. Si la imagen resultara analíticamente de la realidad de la cual es imagen debería ser análoga entre esa multitud de sujetos imaginantes.

Si la imagen artística es una proposición acerca de la realidad y no una mera reproducción se define en la mediatez y asume el carácter de signo. Su referente más directo son los contenidos que el artista pretende comunicar expresivamente.

7.2 La imagen musical en el compositor y en el oyente

He sostenido que las imágenes de un pintor o de un poeta se gestan según características propias de los respectivos medios expresivos. ¿Cuál es la situación en el caso de los compositores musicales? ¿De qué naturaleza son sus imágenes? El medio expresivo de un compositor es el sonido. Me refiero aquí al sonido en todas sus posibles modificaciones, actualizaciones y combinaciones (en lo relativo al timbre, ritmo, ‘altura’, decurso sonoro, superposiciones, intensidad). La búsqueda de un concepto genérico para la noción de imagen musical arriesga, en verdad, pasar por alto todo tipo de diferencias psicológicas y de actitud creativa entre compositores. Esa indagación ¿no conllevará el olvido de las diferencias de temperamentos, lenguajes musicales, momentos históricos? La revisión de algunos ejemplos indicará si ese concepto genérico tiene alguna esperanza de validez abarcadora de las diferencias.

La idea que sostengo se apoya, por una parte, en el testimonio de los artistas mismos y, por otra, en lo que me parece ser la lógica de la creación artística. Quiero decir que lo que ocupa tarde o temprano a un creador es la conformación (formación ordenadora) del complejo mundo significativo que le interesa personalmente, por intermedio de una vía específica. Ese mundo nace precisamente gracias a dicha conformación. En lo que sigue aportaré algunos ejemplos, se trata de testimonios de compositores europeos y latinoamericanos.
Escribía Félix Mendelssohn a propósito de una de sus “Canciones sin palabras”: «Si Ud. me preguntase en qué he pensado al componer esto le diría: solamente en esa canción tal como está»^.

Respecto de su Cuarta Sinfonía y su supuesta base «programática» Piotr I. Tchaikovsky pensaba: «¿Cómo se podrían explicar los sentimientos indefinidos que uno experimenta mientras escribe una composición instrumental que no se basa en ningún asunto definido? Es un proceso puramente lírico: la confesión de un alma en música (el subrayado es mío). Posteriormente se encontraron las siguientes anotaciones: «Programa del primer movimiento de la sinfonía: Introducción. Completa resignación frente al destino o, lo que es lo mismo, frente al inescrutable fallo de la Providencia». Es notorio que tal «programa» asumió la forma de un movimiento de una forma musical, la sinfonía.

Claude Debussy, de la escuela Impresionista, puede ser considerado como un contraejemplo. Recordemos las diversas fuentes de inspiración que él mismo describe en los títulos de sus obras: «La niña de los cabellos de lino», «Fuegos de artificio», «La bailarina de Delfos», entre otros. Debussy escribe, sin embargo: «…cada vez es mayor mi convicción de que resulta contrario a la esencia de la música encerrarla en severas formas tradicionales. Ella se compone de sonidos y ritmos… todo lo demás son habladurías…». Esto se refrenda en otro texto donde habla sobre Beethoven: «Un pequeño cuaderno en el cual se hallan anotadas más de doscientas variaciones de la idea conductora del final de esta sinfonía (la Novena) demuestra la búsqueda caprichosa de Beethoven y su aspiración puramente musical (los versos de Schiller sólo tienen allí un valor sonoro)». Me interesa destacar la asociación pensada implícitamente por Debussy entre lo que es una aspiración «puramente musical» y el trabajo formal de búsqueda musical de una idea -a través de «más de doscientas variaciones». No creo, por mi parte, que los versos de Schiller estén allí solamente por su valor sonoro, es reconocida la convicción humanista de Beethoven y el texto de Schiller en su Sinfonía 9a responde a ello.

El lector puede trazar analogías con otros casos, por ejemplo, los numerosos y reveladores apuntes de la indagación plástica de Picasso, preparatorios de su cuadro «Guernica», los acuciosos estudios de formas orgánicas realizados como dibujos por Henry Moore antes de emprender la realización de sus esculturas.

Con una intención similar a la de Claude Debussy, Amold Schoenberg dice al presentar las Seis Bagatelas op. 9 de Anton Webern «Sólo comprenderá estas piezas quien participe de la creencia que los sonidos únicamente pueden expresar lo que puede decirse mediante sonidos”.

Igor Stravinsky dijo: «Componer significa para mi ordenar cierta cantidad de sonidos según ciertos intervalos relacionados”. Y frente a la libertad que enfrenta el compositor actual y a la sensación de que todo está permitido, dijo: “¿Acaso estoy obligado a perderme en ese precipicio de la libertad? ¿De dónde podré asirme para escapar al vértigo que me asaltará frente a las posibilidades de lo infinito? Pero no pereceré. Venceré mi terror y me calmaré pensando que dispongo de siete notas de la escala y de sus intervalos cromáticos; que puedo usar los tiempos fuertes y débiles de los compases y que con ellos poseo elementos concretos y sólidos…».

Un ejemplo coincidente es el de Béla Bartok, quien asigna una importancia decisiva al desarrollo por sobre la invención del material temático (esto último entendido desde el punto de vista musical). Bartok señaló lo siguiente: «En la música el material temático corresponde al argumento (story) de un drama. Y, como en la poesía y en la pintura, también en música es in diferente el tema empleado. Más bien es la forma en que lo volcamos lo esencial de nuestra obra. Esta forma descubre el saber, la fuerza creadora, la individualidad del artista».

Es comprensible lo que dice Béla Bartok si se recuerda que un mismo «tema o argumento» ha sido tratado en la historia de la pintura con diferencias estilísticas y expresivas muy nítidas. La connotación artística proviene precisamente de lo que w hace formalmente para dar expresión a un tema, para hacerlo vivir en su manifestación estética. Bartok ha dado muestras, sin embargo, de que los temas no le han sido indiferentes, al menos en lo relativo al rescate del patrimonio folklórico húngaro el cual se le hizo tan Intimo que llegó a constituirse en su idioma musical’, como se advierte en su obra pianística «Microcosmos .

Otro de los músicos significativos de nuestro tiempo. Paúl Hindemith, se preguntaba: «¿No hace falta una enorme cantidad de dominio consciente y de materiales para traducir en sonidos los dictados del corazón?». En una conferencia pronunciada en Viena en 1948 dijo: «A la pregunta inicial -en qué consiste nuestro material- corresponde contestar, en primer término, que el material de un compositor sólo consiste en armonía, melodía y ritmo. Más allá no hay nada”. Debemos entender estos tres conceptos que Hindemith califica como estructuras madres, con suficiente amplitud. Se trata de posibilidades subyacentes a cualquier concreción estilística. La noción de armonía rebasa el concepto de la armonía clásica; la noción de melodía alcanza a nombrar aun la serie weberniana; la noción de ritmo alcanza la extensión y libertad que le proporcionan las exploraciones de la música del siglo XX. Es suficiente recordar lo que el mismo Hindemith pensó a propósito de la armonía (sobre la que trabajó, además, teóricamente y escribió un tratado) “…todo es posible y todos los sonidos pueden ser empleados independientemente…».

El austríaco Ernst Krenek afirma taxativamente: «Es evidente que las ideas que se le atribuyen al compositor -justificada o injustificadamente- como motivos para su obra, no son causa para que una música se considere significativa (…). La música no refiere “relatos” ni representa acontecimientos definidos; sugiere, eso sí, situaciones imaginarias en oyentes predispuestos a obedecer a determinados impulsos”.

Artur Honneger afirma que su labor comienza con la búsqueda inicial de la forma, el lineamiento general de la obra; que lo ve como un palacio en construcción cubierto de nieblas que disipan poco a poco. Podemos pensar que esa es una imagen visual que posee un compositor; pero esa hermosa imagen visual describe, en verdad, el estado psicológico concomitante al procedimiento de composición. Puede ser tomada, asimismo, como la expresión de un proceso de investigación científica.

Honneger escribió: (Cuando la estructura está clara) «…voy en busca de mis materiales de construcción. Exploro mi cuaderno de apuntes en la esperanza de hallar una línea melódica, una formulación rítmica o combinaciones cíe acordes, que puedan resultarme útiles».

El compositor argentino Juan Carlos Paz, pionero del dodecafonismo en su país, expone su punto de vista sobre este asunto en un libro donde analiza la música contemporánea. Podemos leer allí: “(Para el desarrollo de la música del siglo XX). Aportes sustanciales han sido la depuración en base a una total prescindencia del sujeto anecdótico… (…). Cada una de las grandes épocas creadoras, en arte en general, y en la música particularmente, ha sabido obtener y consolidar un canon formativo que en una medida mayor o menor ha fundamentado toda una ciencia de relaciones observables desde las manifestaciones más primarias y elementales hasta los más complicados engranajes de la escritura contrapuntística”. Y en su descripción de lo que llama genéricamente Nuevo Estilo dice: “El fenómeno tiene repercusión sobre las formas, sobre la necesidad de una nueva estructuración del lenguaje musical, sobre el alejamiento de la extensión subjetiva como finalidad esencial…”3

Creo que los ejemplos aportados aquí, relativos a músicos anteriores al siglo XX, discuten un tanto la apreciación de Juan Carlos Paz acerca de la expresión subjetiva como “finalidad” esencial de la composición musical en etapas anteriores. Creo que eso no se cumple ni el periodo del romanticismo musical.

El compositor chileno Alfonso Letelier participa en sus apreciaciones de la idea general que vengo exponiendo: “En efecto, es cierto que toda verdadera música tiene su sentido. Pero, ¿cuál es ese sentido, cómo es? Este sentido syo es ante todo inmanente, es decir existe sólo en ella y por ella misma debido a que el lenguaje de la música crece de toda referencia objetiva y aun habitual”4.

Otro artista chileno, el compositor Juan Lémann afirma que el trabajo del compositor es traducir en la partitura (escritura) imágenes sonoras: “Ya que este proceso puede invertirse (se refiere a la dirección partitura-imagen sonora, la que sigue por ejemplo el intérprete), podemos establecer que el sonido puede traducirse a imagen, a la imagen de una partitura virtual o real, a una imagen gráfica que se desplaza sobre coordenadas y lugares geométricos. Sin ir más lejos, esto es lo que realiza el compositor cuando plasma su obra en el papel”.

La idea de Lémann me parece válida precisamente en los casos en que la notación tradicional es sustituida por la gráfica de la composición electrónica. Allí un eje de coordenadas cartesianas es el esquema donde se representan intensidades, alturas, duraciones “more geométrico”. Puede extenderse, asimismo, a los casos de notaciones contemporáneas como las de Penderecki, Gandini, Lutoslawski, las que no pretenden una correlación estricta entre escritura y precisión sonora, sino que incorporan la indeterminación controlada como recurso estético musical.

El compositor chileno Andrés Alcalde, ante mi pregunta sobre las imágenes que tiene en mente cuando compone su música, explicó su creación como una relación con el espacio. Señaló que su trabajo se parece al de los arquitectos, que las notas escritas en la partitura de una de sus obras («Fugi») no han nacido de un canto interior como el descrito por tantos otros compositores.

Alcalde habla de una configuración visual de la partitura la que se adapta a conceptos como: horizontal, vertical, inversión interválica, desfase rítmico, equilibrio tímbrico. Las ideas se expresan en el sonido y sus variables (duración, altura, timbre, intensidad) aun cuando hayan estado motivadas por la extracción de consecuencias lógicas a partir de una célula madre musical (la serie Fugi) y de ideas como la contraposición de esta dos: «completo/incompleto». Alcalde define su trabajo con esta breve frase: «Componer es racionalizar».

Examinemos todavía otro aspecto del problema. Cuando se intenta encontrar vinculaciones objetivas entre música y otros dominios (literarios, visuales, ideológicos) surgen numerosas dificultades. La pregunta de fondo es ésta: ¿cómo puede la música ser imagen de otra cosa y referirse a algo distinto de si? Busquemos situaciones de referencia probable y formulemos nuevamente la pregunta. Las tentativas de atribuciones referenciales por parte de la música se han dado, por ejemplo, respecto de la ópera, donde la música está asociada a un argumento dramático y a la semántica del lenguaje verbal. También, a propósito del lied (vinculado al texto poético sobre cuya base está compuesto), o de aquellas obras musicales denominadas genéricamente ‘música descriptiva’. Las atribuciones referenciales se ejercen asimismo respecto de la música ‘programática’, en los casos de música ‘incidental’ para cine y teatro (referidas a lo visual, argumental, lírico y otros campos semánticos).

La música, en todos esos casos ¿actúa como imagen? Mi criterio sustantivo y principal es que la música no puede «representar» nada fuera de sí misma o de otros medios sonoros (ver aquí especialmente los capítulos 8 y 9). Las imágenes que un oyente cree extraer de la música escuchada suelen estar sugeridas mayoritariamente por los títulos de las obras, salvo cuando estos son técnicos (Sonata, Concierto, Fuga, Tema con Variaciones).

Hay circunstancias musicales, con todo, en que las asociaciones entre los títulos y las imágenes sugeridas están motivadas por las características de los fenómenos aludidos. Son casos para los cuales la música puede producir acercamientos pertinentes, con sus propios recursos. Me parecen ejemplos válidos al respecto: la obra Ondine de Ravel, «”Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir” (Los sonidos y los perfumes giran en el aire de la tarde), de Debussy. Allí la idea de onda, ondulación, sonido, giro, pueden ser ‘mimados’ en cierto sentido por la música. Se trata de sonidos y movimiento, factores que forman parte del lenguaje musical.

7.3 Analogía y representación en la imagen musical.

El concepto genérico «imagen musical» resulta problemático cuando se piensa en la multitud de acritudes y metas creativas de los compositores. Es suficiente imaginar que el creador puede proponerse componer, por ejemplo, una Sonata o un Tema con Variaciones, a diferencia de una Opera, un Lied, una Can tata. De todos modos, las dificultades conceptuales se originan en gran medida en la confusión entre «representación» y «analogía»: el problema de la imagen musical está anclado en esa con fusión.

Fuera de los casos de «representación» de sonidos (ver capítulos 8 y 9), la música sólo puede expresar la variedad de motivos inspiradores de las obras mediante analogías. La música occidental ha encontrado diferentes procedimientos técnicos para comunicar musicalmente nociones tales como: tensiones y distensiones, fuerza y debilidad, vehemencia y calma, rapidez y lentitud, aceleración y retardo, precisión métrica y espontaneidad libre (en este caso el ‘rubato’). Como es imaginable, numerosos fenómenos y situaciones del mundo físico, psíquico, conceptual tienen cabida expresiva en esas estructuras cualitativas que acabo de enumerar. Pero, hablar por ello de «representación», en esas circunstancias, es extender injustificadamente el significado del término.

Propongo como más adecuado el concepto de ‘analogía’. La representación compromete semejanzas que la música no está en condiciones de producir. La palabra ‘analogía’ contiene en sí el componente de la diferencia junto con el de la semejanza, es más prudente y más justa para describir la situación. La fuerza o la debilidad de un sentimiento, la de una situación anecdótica -como el ánimo de Pedro después de haber negado a Jesús pueden ser presentados musicalmente, pero se trata siempre del procedimiento de la analogía.

La música posee recursos propios para manifestar fuerza o debilidad, tensión o distensión, pero está lejos de representar situaciones concretas con sus medios sonoros. Pensemos, entonces en analogías de funcionamiento. La noción de representación (hasta con sus fragilidades conceptuales*) puede dejarse para aquellas situaciones en las que la música «representa»: las que se mantienen dentro del dominio de lo sonoro. En esos casos, poco frecuentes en la historia de la música, los elementos representativos son incorporados, de todos modos, en una estructura musical. Como en el ejemplo del sonar de las campana en la Obertura 1812 de Peter I. Tchaikovsky. Más aún, esas campanas que resuenan en la obra musical son signos de carácter icónico, aluden a otras campanas, figuran como imágenes auditivas perceptibles auditivamente.

Al comienzo propuse una vinculación entre el problema de naturaleza de la imagen musical y el problema del significado en música. El acercamiento a los conceptos expresados por los compositores deja, a mi modo de ver, este resultado: la complejidad de los procesos psíquicos que forman la experiencia del sujeto (creador musical) encierra una dependencia de tales procesos respecto de los valores estético-musicales. Quiero decir que cualquier núcleo de experiencia que sea un contenido de conciencia debe pasar por la elaboración musical antes de poder ser comunicado (ante todo en el producto de una partitura).

Así, la secuencia del proceso comunicativo musical puede describirse esquemáticamente del siguiente modo:
a) vivencias y experiencias del creador,
b) concepción de imágenes musicales,
c) producción de las obras (escritas o grabadas),
d) ejecución (por intérprete o ‘directa’),
e) recepción de imágenes musicales por el oyente,
f) vivencias y experiencias psíquicas del oyente.

La imagen musical producida o recibida está en el centro mediador del proceso y no puede faltar.

Quiero reiterar una idea desarrollada anteriormente: si acaso el oyente puede realizar un proceso de sustitución relativa (tomar la audición musical como estímulo para experiencias no musicales: narrativas, visuales, sentimentales) no sucede lo mismo con el compositor. El compositor está obligado a elaborar un discurso sonoro con ese material de motivación extra musical que puede eventualmente incitarlo. El compositor produce, inventa, modifica, rectifica, corrige, rehace organizaciones sonoras, «formas sonoras en movimiento», como dijo Hanslick(6) y describió acertadamente Hegel(7).

Notas y Referencias Bibliográficas

1. Octavio Paz: Ef Arco y fa Lira. Ed. Fondo de Cultura Económica, México, ed. 1972.
2. Los testimonios de compositores europeos fueron tomados del libro Músicos sobre Música, compilación Josef Rufer. Ed. Eudeba. Buenos Aires, ed. 1964. Trad.}. O. Pickenhayn.
3. Juan Carlos Paz: Introducción a la Música de nuestro tiempo. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, ed. 1971.
4. Los textos citados correspondientes a compositores chilenos han sido publicados en Revista «Anales» de la Universidad de Chile. 5ª. Serie, n.°ll. 1986 en un ensayo realizado por la autora de este libro.
5. Hay una interesante crítica al concepto de ‘representación’ en La Estructura Ausente, de Umberto Eco. Ed. Lumen, Barcelona, ed. 1978.
6. Edward Hanslick: De lo Bello de la Música. Ed. Ricordi Americana. Buenos Aires, ed. 1978. Trad. A. Cahn.
7. W. F. Hegel: Esthetique, La Peinture, La Musique. Ed. Aubier-Montaigne. París, ed. 1965. Hay traducción española.

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