Hernán Montecinos

Fuente: ww.eltamiz.com

El artículo de hoy no es un artículo “normal”. Nada de eso. Es un mega-artículo gigantesco sobre una mega-obra gigantesca, y es un artículo que me ha llevado mucho tiempo, primero decidirme a escribirlo, después preparar la documentación, buscar los vídeos, etc, y, finalmente, escribirlo. Mucho, pero que mucho tiempo.

Y… no sé si va a tener mucho éxito. Lo sé. Lo siento, pero es así. Es más, no sé siquiera si tan monumental (por el tamaño) artículo va a tener algún éxito entre los amables lectores de tan ignorante serie. Porque la obra de hoy es una obra monumental (de monumento). Monumental en todos los sentidos, incluido el de su duración: unas tres horas y cuarto.[1] Es seguramente la obra más larga del repertorio que normalmente se interpreta, si exceptuamos las inacabables óperas de Wagner… y se interpreta mucho, ciertamente, sobre todo en los alrededores de la Semana Santa.

Sé perfectamente que proponer a un seguidor de un blog de Internet, por más fiel que sea al blog y mucha confianza que tenga en el autor… Mmmm, no, perdón, creo que me he liado. Empiezo otra vez:

Sé perfectamente que proponer a un lector de un blog que pase las próximas tres horas y pico o cuatro leyendo y escuchando música es, sencillamente, mucho pedir. Sé, en una palabra, que muy pocos de vosotros, queridos lectores, si es que hay alguno, oiréis la obra completa.[2] Sí, es dura para los que no estéis acostumbrados a oír música barroca. Y sí, el tema de la obra es ligeramente agobiante. Y efectivamente, es un oficio religioso, qué duda cabe. Luterano, además. En perfecto alemán. Alemán del Siglo XVIII.

Os entiendo: cualquiera que haya leído hasta aquí huiría de inmediato a buscar algo de Led Zeppelin o de Ana Belén o de La Oreja de van Gogh o de quien le pete, si es que no se han fugado ya, pensando: Seguro que esta obra es un rollo.

Sí. Todo eso es cierto. Os preguntaréis, entonces, por qué el amigo Macluskey, con lo ajetreado que está y el poco tiempo del que dispone, ha robado tanto tiempo al sueño para escribir semejante mega-artículo que no va a leer casi nadie… La respuesta es que el tal Macluskey lo ha escrito para sí mismo. Sí. Para darme el gustazo de escribir lo que yo pienso y he aprendido sobre una obra que conozco bien, que me gusta… eh, no, la palabra correcta no es me gusta;[3] en realidad esta obra me emociona, me eleva, me transfigura… me hace saltar las lágrimas, invariablemente. Varias veces.

Porque, sí, también: esta obra es el culmen absoluto de la Música Universal. Sin duda alguna. Nunca, nunca, jamás, se ha unido de manera tan exquisita la perfección musical (marca de la casa del maestro Bach) con la emoción y el sentimiento más profundos. Yo no soy especialmente religioso, como quizá os hayáis dado cuenta ya leyendo mis pobres escritos, y sin embargo la espiritualidad que desborda cada frase, cada salmo, cada intervención del Evangelista, cada himno y cada aria, esa emotividad que impregna toda la obra desde su famoso principio hasta su esplendoroso final… me golpea como un bate de béisbol. En fin, no puedo expresarlo con palabras. Ojalá algunos de vosotros sintáis algo parecido al seguir el artículo… en ese caso, me sentiré más que satisfecho y daré todo el ingente trabajo por bien empleado. Entiendo bien a Diógenes, cuando se paseaba por Atenas con una lámpara, buscando a un hombre… con uno de vosotros, queridos lectores, uno solo que caiga en la fascinación que genera esta obra extraordinaria gracias a este pobre artículo, ya me sentiré satisfecho.

Johann Sebastian Bach

Algo he hablado ya del gran Johann Sebastian Bach, poco, muy poco para lo que se podría contar de él,[4] y no voy a hablar más de él aquí… ya habrá tiempo, quizá, más adelante. Y ya he contado también de forma sumaria cómo Bach y toda su música pasaron de moda y cayeron en el olvido, y cómo fue Felix Mendelssohn quien, en 1829, ochenta años después de la muerte del maestro, redescubrió a Bach y le colocó de nuevo en la palestra de donde nunca debió bajar, gracias precisamente a la ejecución pública de la obra objeto de este artículo de hoy: La Pasión según San Mateo (MatthäusPassion, en alemán), estrenada exactamente cien años antes. Mendelssohn no la representó entera en aquella ocasión, sino más bien una selección de números.

Fue suficiente. Gracias, Mendelssohn.

Compuso Johann Sebastian Bach esta obra en algún momento entre 1727 y 1729. Lo que es seguro es que se estrenó en 1729, cuando era Maestro Cantor de la Thomaskirche de Leipzig,[5] para representarse en los oficios del Viernes Santo. Ya dije en alguna ocasión que en la época de Bach poco menos que se exigía a los músicos estrenar en cada ceremonia, en cada oficio, en cada celebración. Y una de las ocasiones más importantes del año dentro del calendario litúrgico cristiano, luterano o no, es el oficio de Viernes Santo. Oficio que debía ser acompañado de la música y los cantos apropiados para reflejar adecuadamente la solemnidad, el dolor y la grandiosidad de la historia allí contada.

Desde el Medioevo era común que en la lectura del Evangelio en los Oficios de Semana Santa los diversos papeles fueran leídos por diferentes lectores, uno recitando el papel del relator, el Evangelista, otro para recitar los textos asignados a Jesús y otro u otros para leer los textos del resto de protagonistas bíblicos. De ahí se pasó paulatinamente a cantar los textos, a representar la acción para beneficio de los asistentes al oficio (recordad las muchas pasiones populares que se representan en toda España y también en Europa o el resto del mundo), luego a acompañarlos con el órgano, luego con más músicos… y en esa tradición se enmarcan las Pasiones de Johann Sebastián Bach, y la de San Mateo en particular.

El libreto está formado, por un lado, por el texto bíblico literal de los versículos apropiados del Evangelio de San Mateo, en la traducción del propio Martín Lutero, naturalmente, y, por otro, himnos, cantos y oraciones escritas ad hoc para la ocasión, y cuyo autor es Picander, libretista habitual de Bach en su época de Leipzig.

Como el tema del oficio es el que es, cualquier cosa menos mundano, alegre o simplemente neutro, se requería que el acompañamiento musical o coral tuviera las connotaciones de emotividad, exaltación de la religiosidad y acompañamiento en el dolor que la ocasión requiere. Sin embargo, en la liturgia luterana, por lo que sé, siempre está presente el objeto último de la Pasión, que es la Salvación de los humanos en su conjunto, de los creyentes, de los justos o de quien sea (perdonad mi desconocimiento al respecto), así que, dentro de lo tremendo de la historia, la mayoría de los himnos y cantos evocan siempre un atisbo de esperanza…

Es una obra magna, sin discusión. Y sin embargo, esta obra suprema de la música sacra no fue muy estimada en su época y en su lugar. El ultraconservador ambiente luterano imperante en Leipzig por entonces, dominado por los pietistas, consideraba esta Pasión demasiado “operística”… ¡y no digamos la de San Juan, en cuyo estreno casi hubo un motín, por considerarla “frívola”! En fin.

El formato ampliamente usado en la época de Bach para estos oficios de Semana Santa consistía en que un cantante, normalmente un tenor, recitaba literalmente los versículos apropiados de la Biblia, usando a otros cantantes para representar a los distintos personajes que aparecen en dichos versículos, y, en los puntos adecuados, se incluían himnos, salmos o cánticos con un texto adecuado al momento concreto que se está leyendo, al estilo de los normalmente usados en la liturgia luterana que exaltan la fe, o la esperanza en la vida eterna, el remordimiento por los pecados, etc, con especial atención a los que promueven una mejora en el comportamiento futuro de los asistentes al oficio, por ejemplo, diciendo “Oh, caramba, veo cómo sufres por mí, prometo ser bueno y que tu sacrificio no sea inútil, etc, etc”.

En realidad, éste no es ni más ni menos que el esquema habitual de todos los oficios luteranos (no sé con certeza si su nombre es “misa”, aunque creo que sí): el pastor lee los textos sagrados que correspondan a la festividad o los que le parezcan bien, y los fieles entonan himnos, salmos, cánticos y coros religiosos con letras apropiadas a la ocasión. Habréis visto pelis en que el pastor dice: “Hoy cantaremos el Salmo 27 y el Himno 42…”. Los que hayáis estado en iglesias protestantes os habréis fijado en que siempre están los libros de salmos en los bancos; son los libros donde los fieles encuentran los salmos a cantar. Y, por fin, supongo que todos conoceréis la música gospel o su heredero el soul, música extraída precisamente de las iglesias protestantes del Sur de los Estados Unidos, y cantada normalmente por los negros… Bueno, pues las Pasiones de Bach son de alguna manera los predecesores del gospel en versión barroca alemana.[6]

Tetramorfos: Representación medieval de los cuatro Evangelios: un toro simboliza al de Lucas, un hombre, al de Mateo, un león, al de Marcos y un águila, al de Juan.

Como probablemente sabéis, cuatro son los Evangelios “oficiales”, que fueron fijados en su forma definitiva en los Concilios de Hipo y Cartago a fines del Siglo IV y principios del V, aceptando mayormente la Vulgata que San Jerónimo escribió unos años antes, en 383: los de Lucas, Marcos, Juan y Mateo. El resto de textos existentes se descartaron y forman los llamados Evangelios apócrifos. Cada uno de los Evangelios aceptados cuenta más o menos las mismas cosas, pero de forma distinta o incluso contradictoria en algunos puntos, o bien haciendo hincapié en aspectos diferentes de la historia.

Durante los veintisiete años que Bach fue Maestro Cantor de la Iglesia de Santo Tomás se representaron Pasiones basadas en todos Evangelios; a veces las obras habían sido compuestas por el mismo Bach, y a veces por otros autores, aunque con toda seguridad Bach metía la pluma para mejorarlos a su gusto. De Bach se conservan hoy en día completas las Pasiones según San Juan (hasta cuatro versiones diferentes, pues la fue adaptando y cambiando cada año que se representaba) y la de San Mateo, que yo sepa una única versión, seguramente la última que se representó, aunque también fue sufriendo cambios cada año que se representaba… ya sabéis, siempre había que estrenar.

Se sabe que también compuso Bach una Pasión según San Marcos, pero tanto la partitura como los textos se han perdido, como tantas otras obras de Bach. El musicólogo Simon Heighes ha reconstruido esta Pasión según San Marcos, reescribiendo completamente la parte del Evangelista, tanto la música como la separación en números, porque lo que es el texto es evidente y admite poca duda, al ser el mismo de la Biblia luterana alemana de la época de Bach; y en cuanto a los himnos, los ha recuperado el Doctor Heighes del Oratorio de Navidad y de una o dos cantatas más (que sí se conservan) en las que se está prácticamente seguro de que Bach utilizó los mismos himnos de su Pasión según San Marcos, que, como tal, se ha perdido. Ya veis, la reutilización no la inventaron los de la orientación a objetos… En cuanto a la Pasión según San Lucas, durante años se creyó que cierta versión que Bach había interpretado en alguna ocasión podía ser suya, incluso tiene número de BWV, pero recientemente se ha constatado que no era así, sino que Bach se limitó a modificar algunos números, y se atribuye a Johann Melchior Molter, contemporáneo de Bach. Se desconoce si éste último llegó a componer completamente alguna Pasión según San Lucas.

Así que, de las cuatro posibles,[7] nos quedan dos Pasiones que, con toda certeza, son suyas, y retazos de la tercera. Sí, sólo dos completas, pero… ¡Vaya dos obras! Si no termino en el frenopático después de escribir este magno artículo, igual me atrevo algún día con la de San Juan, que es también maravillosa… Tiempo al tiempo.

Está la Pasión según San Mateo escrita para dos orquestas, dos coros y dos juegos de solistas (soprano, contralto, tenor y bajo-barítono). Sí, habéis leído bien. No para orquesta grandota y coro grandote, ni para ocho solistas, no. Para dos orquestas diferentes, cada una de ellas con la misma plantilla, y para dos coros diferentes, con sus cuatro solistas diferentes cada una. Que a veces interpretan un número en solitario, a veces lo hacen ambos al unísono, y otras lo hacen alternándose, respondiéndose una orquesta y coro al otro (esto último es muy evidente en el primer número, ya veréis), o cantando un solista de una orquesta que es acompañado por la otra orquesta. Parece ser que el objeto de esta peculiar disposición era colocar a cada orquesta en un lado de la iglesia, quizá en las dos tribunas laterales de la iglesia, de tal modo que los asistentes al oficio quedaban entre ambas orquestas… en resumen, que Bach inventó algo parecido al stereo en el Siglo XVIII.

Esta disposición en dos orquestas y dos coros separados, que yo sepa, no la usa Bach en ninguna otra obra… ni Bach ni prácticamente nadie. Es algo característico de la Pasión según San Mateo, de tal manera que algunas grabaciones han colocado a cada orquesta y coro en un canal del stereo, para ayudar al oyente distinguir perfectamente quién canta qué. La de Nikolaus Harnoncourt es quizá la más conocida de ellas. No me gusta el resultado: es como si hubiera dos grabaciones en mono, dado que cada orquesta sólo suena por un canal, desperdiciando buena parte de la resonancia y las reverberaciones… quizá si se hubiera grabado en nuestros tiempos, se hubiera podido grabar en Dolby Digital y conseguir un resultado muy realista, pero obviamente esto no era posible en 1970, ya que no se había inventado todavía.

Cada orquesta se compone de dos flautas, dos oboes,[8] y sección de cuerda (por lo que yo he visto, normalmente ocho violines primeros, seis segundos, cuatro violas, dos cellos y un contrabajo, aunque esta formación puede variar mucho hacia arriba o hacia abajo dependiendo de que la aproximación a la obra sea más o menos grandilocuente o minimalista), y luego está el continuo común a ambas orquesta (viola da gamba, contrabajo, fagot, clavicordio y órgano), y en cuanto a los coros… bueno, en la actualidad se suele usar un coro normal pero dividido en dos partes, más un coro de niños (una escolanía) que interviene exclusivamente en dos números: el inicial y el final de la Primera Parte. Sin embargo, parece que en época de Bach cada coro estaba, o al menos podía estar, exclusivamente compuesto por los cuatro solistas (soprano, contralto, tenor y bajo-barítono), y nada más, aparte de las dos partes para soprano en ripieno (o sea, sopranos adicionales), que en la época de Bach deberían ser niños y que hoy suele encargarse también a un coro de niños. Entre ellos se debían ventilar las arias, los ariosos, las corales, las intervenciones de la turba, los himnos, etc.

Por otra parte, las mujeres no cantaban en la época, ni mucho menos en la iglesia. Así que el papel de soprano lo haría un niño cantor y el de contralto, un contratenor (o un falsetista, o un castrato, como decían en Italia, por mucho que el cantante conservara intactos sus atributos viriles). Paul McCreesh, dirigiendo a sus Gabrieli Consort & Players, ha grabado una rapidísima versión de la Pasión según San Mateo con esta estructura minimalista de sólo ocho solistas que hacen de todo. El resultado es… curioso; no suena mal, aunque resulta un poco pobre, sobre todo en las grandes corales, a las que les falta profundidad derivada de la falta de voces.

En cuanto al coro de niños, la composición original de Bach hacía referencia al concurso de voces de soprano en ripieno, o sea, voces extra que con toda seguridad estarían encargadas a más niños. Hoy generalmente se usa un coro de niños para estas voces (el primero y el último número de la Primera Parte, como ya dije), pero hay quien se los ahorra. En una infame versión que tuve la desgracia de empezar a oír en Semana Santa de 2009, no estaba el coro de niños, y su parte directamente no la cantaba nadie, siendo el órgano positivo quien tomaba su lugar. Eh, no, lo que en realidad tomaba era el pelo. Entre eso y la velocidad supersónica a la que el nefasto director, cuyo nombre no diré para que no me acusen de calumnia, hizo tocar a la orquesta y cantar al coro, el resultado fue un desastre como el de Annual. Me fui al tercer número. A mí, precisamente a mí, nadie me estropea una Pasión según San Mateo.[9]

Por mor de la eficiencia en el uso de los recursos, la plantilla habitual que se ha usado y se sigue usando en la ejecución de la obra, tanto en concierto como en grabaciones, salvo frivolités, es: Dos orquestas con la plantilla que ya he comentado, más el continuo con un solo clavicordio y un solo órgano positivo (si la Sala dispone de un órgano de tubos, entonces se suele usar éste en algunos números muy concretos, en vez del órgano positivo), dos coros no muy numerosos con la configuración normal SATB (Soprano-Alto-Tenor-Bajo), un coro de niños y cinco solistas, no ocho, que suelen ser: un tenor, que lleva el peso de la obra, ya que es el relator que lee los textos evangélicos: es el Evangelista, y además canta el par de arias para tenor que hay en la obra; un bajo o barítono, que se encarga exclusivamente del papel de Jesús, es decir, cuando Jesús dice algo o interviene en algún momento del texto, es el barítono quien lo representa, y por su importancia no tiene asignada ninguna otra intervención en la obra; un bajo, que representa a algunos papeles secundarios, como Pedro, Caifás, Pilatos, etc, y se encarga de las impresionantes arias de bajo que hay en la obra; una soprano y una contralto, que se encargan de sus maravillosas arias pertinentes, así como del único dúo que hay en la obra, y también intervienen en papeles secundarios cuando se requiere (la mujer de Pilatos, etc). Esto quiere decir que el mismo bajo canta las partes asignadas al Bajo I y al Bajo II, y la contralto lo mismo, etc. Si los solistas son como son los de la versión que usaré, mejor que no haya más solistas… ¡Vaya solistas y vaya exhibición de canto!

Una última cosa antes de comenzar a oír la obra: quien rescató la obra del olvido en que estaba sumida fue Mendelssohn, ya lo he dicho. Y Mendelssohn era romántico. Bueno, no sé si era “romántico” en el amoroso sentido que solemos usar hoy en día, pero desde el punto de vista de la corriente musical de que era seguidor, sí que era romántico. Cuando representa la obra, la adapta conforme a su saber y a su gusto… romántico. La orquestación, romántica, es más exuberante de lo que probablemente era la original. Se usan coros mixtos en lugar de ocho magros (y atareados) solistas. Y un coro de niños. Y el tempo es básicamente romántico, y la entonación también es romántica, haciendo hincapié en destacar las emociones que se desatan, inherentes a la historia que se está contando. Pero, claro, es que nadie sabía cómo se interpretaba semejante cosa en la época de Bach. Ochenta años sin representarse, sin tradición… y sin anotaciones al respecto en la partitura.

Parece que, en la época barroca, muchísimas cosas sobre la interpretación musical de las obras se daban por supuestas, pues todos los intérpretes las sabían, era conocimiento común, así que no se anotaban. Hoy en día nadie pone una nota al pie de página para explicar qué es “Internet” cada vez que sale en un escrito… todo el mundo sabe qué es esa cosa, hasta mi madre de noventa años lo sabe… Ahora bien, si leyera ese texto alguien que hubiera vivido hace sólo cuarenta o cincuenta años, no entendería una palabra… pues lo mismo, aunque al revés.

El caso es que las adaptaciones y representaciones posteriores beben de esta tradición romántica, y se fijan una serie de pautas que permanecen inamovibles durante ciento cincuenta años. El culmen de esa tradición “romántica” en la interpretación de la música barroca es la Orquesta y Coro Bach de Munich, fundado por Karl Richter en 1953. Richter se especializa en música barroca y sobre todo en Bach, y por tanto su Orquesta y su Coro se especializan igualmente en Bach, según esa tradición “romántica”. Sus Pasiones (grabó dos versiones de la Pasión según San Mateo, una en 1958 y otra en 1980, y la de San Juan, en 1964) o sus Conciertos de Brandeburgo son, o fueron, o siguen siendo, según los gustos de cada cual, los referentes con que se comparan el resto de versiones.

Así las cosas, a primeros de los setenta del Siglo pasado ciertos músicos o musicólogos, siendo Nikolaus Harnoncourt el primero, comenzaron a reinterpretar la música barroca a la luz de ciertos documentos que fueron descubiertos, y que cuestionaban la forma comúnmente aceptada de interpretar la música barroca en su conjunto y la de Bach en particular. Por ejemplo, los instrumentos usados entonces no tenían las capacidades de los modernos instrumentos (siglos de mejora en su confección han debido de valer para algo), ni se tocaban de la misma forma (por ejemplo, el violín parece que se tocaba cogiendo el arco con dos deditos, con lo que se puede ejercer mucha menos presión sobre las cuerdas que si agarras el arco con toda la mano, como modernamente se hace… y el sonido resultante es mucho menos potente, en consecuencia), y, por fin, las plantillas eran también diferentes (lo más obvio es que las mujeres tenían vetado el acceso al canto: la Iglesia, todas las Iglesias, lo prohibían por pecaminoso… a mí no me preguntéis, que opino lo mismo que vosotros, pero es lo que había en el Siglo XVIII).

Entonces, estos “historicistas” (así se denominan en el cotarro musical) comenzaron a buscar o construir “instrumentos originales”, a tocarlos como (se supone que) se tocaban en la época barroca y en el tempo que (parece que) se usaba en la época. Insisto, certeza no hay ninguna: hay alusiones, datos indirectos, referencias y otras fuentes… pero en ningún sitio dice a cuántos “golpes por minuto” se ejecutaba un Allegro o un Adagio: la medida del tiempo no estaba muy evolucionada por entonces… Y así, como buenamente pudieron, comenzaron a tocar y grabar las obras barrocas de siempre con su nueva técnica historicista.

Harnoncourt, con su Concentus Musicus Wien, fue el primero, y tras él llegaron otros… Philippe Herreweghe, con su Collegium Vocale Ghent, y compañía hicieron nuevas grabaciones historicistas, con instrumentos originales (o copiados de los originales, pues pocos instrumentos quedan de la época) y las técnicas de interpretación supuestamente utilizadas en la época. Un gran debate surgió en los círculos especializados…

Ganaron los historicistas. Si hoy en día confiesas que te gustan las versiones románticas, como la de Richter o la de Bochum o la de Kemplerer o la de Gardiner,[10] estás out, eres un inculto y un dinosaurio del cretácico…

Yo he escuchado muchas versiones de ésta y otras obras de unos y otros, “románticos” e “historicistas”. Hay de todo, como en botica, obras que bordan estos historicistas y otras que no me gustan. Alguna de ellas, nada. Una de ellas es la Pasión según San Mateo.

Sí, efectivamente, soy un inculto (pero eso ya lo sabíais, ¿no?). Y sí, también un dinosaurio del cretácico. Correcto. ¿Qué se la va a hacer…? Pero no me gusta la versión de Philippe Herreweghe (ninguna de las dos, pues dos veces ha grabado esta obra, y las dos las tengo), a pesar de ser la “nueva versión de referencia” de esta obra para los entendidos, la de Harnoncourt me parece pobre (aparte de lo mal que suena por aquello de poner una orquesta en cada canal), la de McCreesh, atropellada y con una pésima elección de solistas, y otras que he oído en grabaciones o en directo aún me gustan menos… En fin. Cada loco con su tema, y cada ignorante, con sus gustos.

A mí la que me entusiasma, me apasiona, me enloquece, me emociona, me sublima, me enaltece, me etc, etc, etc, es la versión de Karl Richter, con su inefable Orquesta y Coro Bach de Munich, la grabada en 1980 (había grabado otra versión veintidós años antes, en 1958). Fijaos la fecha de la grabación: 1980, es decir, en pleno terremoto “historicista”. Con esta grabación suntuosa Richter reivindica su forma de entender la música barroca y, sobre todo, las Pasiones. Es un acto de rebeldía, como si dijera: “Vale, sí, lo que digáis, pero no estoy de acuerdo: ésta es la forma como yo siento que debe interpretarse a Bach, y me da igual que no esté ya de moda…”.

A continuación os voy a explicar por qué me gusta tanto esta versión (porque, naturalmente, es la que vamos a seguir dentro de un poquitín, que para eso soy yo quien elige).

Primero: El tempo. Richter usa un tempo lento (cierto, en ocasiones demasiado lento). Pero es que esta obra, señoras y señores, está contando una historia tan tremenda, tan apasionante, un drama tan bestial y tan importante para tantísima gente que hay que contarlo con la solemnidad que el tema requiere. Y además, la música es tan admirable que no quieres que se acabe nunca. Hay que recrearse en cada coral, en cada aria, en cada pasaje. Cuando lee los puntos más dolorosos, el Evangelista lo hace sollozando, conteniendo las lágrimas. En los momentos más dramáticos, las notas se desgranan lentamente, pesarosamente, dolorosamente. Y a veces el Evangelista parece correr al leer el texto, como deseando pasar por la escena lo antes posible.

Las versiones historicistas son, en general mucho más rápidas. Y los solistas no ponen emoción alguna en su interpretación, parece que no se meten en el papel, no tienen credibilidad cuando cantan lo que cantan, pues parece que un poco eso pasaba en el Siglo XVIII. Un ejemplo: cuando Pilatos pregunta a la turba si desea que libere a Jesús o a Barrabás, la turba contesta “Barrabam!” (en perfecto alemán, claro). En la versión de Richter dicen: “Baaaaaaaaaarrrraaaaaaabaaaaaaaaamm”, en unos cinco o seis segundos… Herreweghe, sin ir más lejos, se ventila la contestación del populacho en menos de un segundo: “Barrabam!”, corriendo, como con prisa… parece que el personal se ha puesto de acuerdo instantáneamente. Este momento en el que el populacho elige a Barrabás es quizá el momento clave de la Pasión, pues en definitiva es ahí donde se decide por fin el destino de Jesús: a partir de ahí no hay ya vuelta atrás, se ha sobrepasado el punto de no-retorno…

Barrabás liberado a petición de la turba

En mi modesto entender, ese momento especial hay que remarcarlo para darle la importancia y la solemnidad que el momento merece, y finiquitarlo en un plis-plas no ayuda nada a este empeño. Y otro ejemplo: en la versión nefasta que os he comentado antes que tuve la desgracia de presenciar hace un par de años en Madrid (y de la que me fui nada más empezar), el primer número se lo ventiló el supuesto director en cinco minutos y treinta segundos… Richter necesita más de once minutos. Y así.

Segundo: La interpretación. Richter es un romántico, o mejor, un tardo-romántico, y obliga a sus solistas, a sus cantantes y a sus músicos no sólo a cantar, sino a interpretar lo que están cantando o tocando. Cuando el evangelista llega a según qué pasajes, expresa su dolor, su consternación, su emoción, su cabreo… En las diferentes arias los solistas se emocionan, muestran su dolor, su esperanza… Los diferentes intérpretes de la obra se involucran en la obra, en definitiva, como si fuera una obra de teatro, un drama, o mejor, una ópera.

En las versiones historicistas, en cambio, me da a mí la sensación de que los cantantes son mercenarios, con perdón: van allá, cantan, hacen bien su trabajo, cobran y se largan… sin poner ninguna pasión ni emoción. Un rollo.

Ciertamente que en Leipzig (único sitio donde se interpretó esta obra hasta que Mendelssohn puso remedio) y en la época de Bach no gustaban mucho las Pasiones por ser demasiado “teatrales”, “operísticas”, pero… ¿qué hubiera pasado si en vez de en la ultraconservadora Leipzig se hubieran interpretado en Italia? Pues que probablemente hubieran sido éxitos absolutos… pero, claro, eso era sencillamente imposible: mientras Italia era católica a machamartillo, los de Leipzig eran luteranos del ala dura, los textos usados en la obra son los de la Biblia de Lutero… nunca se hubiera podido interpretar tal Pasión en Roma, ni en Nápoles, ni en Milán… y sólo intentarlo hubiera acabado con los huesos del osado ardiendo en la hoguera, por hereje.

Tercero: Los músicos. En la versión de Richter de 1980 los músicos se salen. Literalmente. Cada vez que un violín, una flauta, un oboe, un cello… tiene un papel solista… son maravillosos. Y se empastan maravillosamente. Ser especialistas en Bach y conocerse desde hace muchos años tiene esa ventaja. Ya iremos comentando y lo iréis viendo. Además, la presencia de un genio como el propio Karl Richter al clave, que es la base del continuo, le da una consistencia especial a toda la obra: el continuo en la música barroca proporciona la base musical sobre la que se sustenta toda la obra… Dicho continuo, en la Pasión San Mateo, está formado por el clavicordio o el órgano, según el número, y un violonchelo, una viola da gamba, un contrabajo y un fagot.[11] En esta versión lo bordan todos ellos.

Sinceramente, los músicos del resto de versiones de todo tipo no llegan a la perfección de esta versión sublime. …Vale, vaaaale… ¡en mi opinión!

Cuarto: Los solistas. En esta versión se ha reunido el mejor plantel de solistas que jamás hayan grabado una Pasión, y en su mejor momento (de los solistas, quiero decir). Veamos:

El Evangelista es el tenor alemán Peter Schreier, especialista absoluto en música barroca y sobre todo en Bach. Es él quien lleva el peso de la obra, y lo borda. Expresa una pasión y una fuerza enorme, y el par de arias de tenor que le corresponden las solventa magníficamente.

El papel de Jesús lo hace el mejor barítono alemán, y uno de los mejores del mundo, durante la segunda mitad del Siglo XX: Dietrich Fischer-Dieskau. En la versión que Richter grabó en 1958 Fischer-Dieskau asumió el rol del bajo, no el de Jesús. Muy bien… pero mejor como Jesús, que es el papel que interpreta aquí. Realmente hace un Jesús divino… si me permitís el chiste fácil.

El rol de bajo lo hace uno de los mejores bajos profundos de todos los tiempos: el finlandés Matti Salminen, heredero del otro enorme (en todos los sentidos) bajo profundo finlandés: Martti Talvela. Muy bien en sus intervenciones como Pedro, Judas, Pilatos, el Sumo Sacerdote, etc… pero sublime en sus arias. Salminen no sólo se limita a cantar: interpreta, se emociona, llora… extraordinario. Sobrenatural su “Mache dich, mein Herze, rein” al final de la obra. Ya le oiréis, ya.

La soprano es la suiza Edith Mathis. Muy bien también en sus intervenciones, tanto en sus papeles secundarios dentro del drama (la Mujer de Pilatos, las sirvientas, etc) como en sus arias… No todas las arias tienen la misma fuerza, pero en la más emotiva de todas, “Aus Liebe”, la Mathis canta como para poner los pelos de punta. El resto de arias de soprano no permiten a la soprano suiza la oportunidad de lucirse como suele… excepto en el dúo, el único dúo (de soprano y contralto) que hay en toda la obra. En el maravilloso duetto de la Pasión se sale… se salen las dos cantantes, porque…

La contralto es la inglesa Janet Baker (de la que encontraréis muchas referencias como “Dame” Janet Baker, sobrenombre que se ganó a pulso debido a su elegancia personal y como cantante). No tengo palabras. Su “Erbarme dich, mein Gott” de esta versión es, con diferencia, lo mejor que yo haya oído jamás a una contralto. Lo mejor. Eriza el cabello, hasta el de las plantas de los pies. Ya me diréis cuando llegue…

Y en cuanto al Coro… Magnífico coro, pero no, no es el Coro (los dos coros, en realidad) lo mejor de la versión. No son malos en absoluto, qué va. Es más, en su época fueron la referencia para los coros barrocos. Pero hoy resultan un poco gritones en ciertas partes, y es que Richter utilizó más coristas de lo normal: el coro es bastante numeroso, y eso le quita algo de intimidad al resultado final. En general me gustan más los coros del Collegium Vocale Ghent que dirige Herreweghe en su versión de 1998 (no tanto en la de 1987), aunque el tempo rápido usado por Herreweghe en esa grabación no les favorece mucho. Vaya, no lo íbamos a tener todo, ¿no? De todos modos los coros son también excelentes, sobre todo en las grandes Corales, así que no os preocupéis por ellos. No van a estropear nada.

Por cierto, cuando se trata de una Coral, intervienen ambos coros, el Coro I y el II simultáneamente, y generalmente con la misma melodía. Si simplemente se habla de Coro, es únicamente uno de los dos, unas veces el I y otras el II, según el número.

Bueno, me faltan por comentar unas trescientas cosas… pero llevo ya más de cinco mil palabras escritas y creo que es el momento de comenzar de una vez con la música. Quizá a lo largo de la obra vaya contando alguna cosa interesante más, sin agobiar. Sin agobiar… más.

Los vídeos… bueno, son fotos fijas de catedrales e iglesias alemanas y vistas y paisajes de allí y cosas así, de no mucha calidad de imagen. Pero la música… ¡Ah, la música! Sorprendentemente, aunque la calidad del video no sea gran cosa, la de la música sí es muy buena, que es, al fin y al cabo, lo importante aquí. Además no hay problemas de partición con los videos: Son setenta y ocho números, que en general son cortos y caben unos pocos en cada video, así que no hay problema. Además, el partidor-subidor de los videos lo ha hecho con bastante cuidado, procurando no separar los ariosos previos a las arias de éstas…

…Me explico: lo obra se basa en la lectura del Evangelio de San Mateo, los versículos que hablan de la Pasión, que son los capítulos 26 y 27. Estas lecturas dramatizadas del Evangelio, a cargo mayoritariamente del tenor (el Evangelista), son siempre recitativos, es decir, donde el texto se lee (se canta) sin ninguna repetición. De tanto en cuando, en realidad continuamente, se intercalan himnos, salmos, poesías y cantos alegóricos a lo que está sucediendo en el recitado del texto bíblico, a veces a cargo de uno de los coros (o los dos a la vez), o de un solista (en una única ocasión en toda la obra, de dos solistas en dúo, y otra, justo en el número antes del final, de los cuatro solistas), acompañado o no del coro. Bueno, pues las intervenciones de los solistas, de todos ellos, suelen, aunque no siempre, estar divididas en dos partes consecutivas: un recitativo, aunque con mucho más ritmo y acompañamiento que las lecturas de textos bíblicos (o arioso), en que el solista que sea, por ejemplo la soprano o el bajo, declaman un texto sin repetir nunca un verso, en ocasiones acompañados de un coro o ambos, y después del recitativo viene el plato fuerte, el aria, que es una pieza cantada, que requiere más o menos virtuosismo, donde sí se pueden repetir una y otra vez los versos. Muchas de ellas tienen una estructura ABA, es decir, cantan una estrofa (A), luego otra estrofa diferente, con música diferente (B) y a continuación se repite nuevamente la estrofa inicial (A), con su misma música (o con alguna variación).

Bueno, pues en los videos que he seleccionado no se han separado nunca los ariosos del solista del aria subsiguiente. Igual de hacerlo de otro modo se hubiera ahorrado algún video… pero mejor así, en mi opinión.

Lo único de lo que no hay duda es de que es una obra larga… tres horas y pico, ya lo dije. Así que se necesitan diecisiete videos para representarla entera. Diecisiete, sí, de entre 10 y 15 minutos cada uno. Tras cada video pondré la letra de lo que allí se cante, la original alemana y la traducción al español y comentaré someramente lo que pasa, para ir comprendiendo las entonaciones de los intérpretes según el texto cantado, pero me centraré más en cómo pasa, haciendo hincapié en los puntos que me parecen más importantes, sin ponerme especialmente pesado. O, al menos, lo intentaré. Lo de no ponerme especialmente pesado, quiero decir.

La obra está dividida en dos partes. La primera cubre la acción desde el ungimiento de Jesús en la casa de Simón el leproso, en Betania, hasta el prendimiento en el Monte de los Olivos, incluido. Tiene 35 números y es algo más corta que la segunda, que cubre desde el falso testimonio hasta el entierro, incluye 43 números y dura cerca de dos horas.

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Vamos, pues, con el principio de la Primera Parte:

Parte I, Video 1 (número 1):

En el que está el sensacional arranque de esta obra sensacional: “Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen”. Ambos coros y ambas orquestas intervienen, así como el coro de niños, éste último con texto propio. En muchos momentos los coros cantan unidos (las sopranos de los dos coros cantan el mismo texto, los tenores lo mismo, etc), pero en otros momentos los coros cantan cada uno su parte, o incluso se contestan unos a otros, particularmente cuando se produce el diálogo: “¡Ved! ¿A quién? Al Amado… ¡Mirad! ¿Dónde? Nuestros pecados…“, etc. Y justo cuando acaban las preguntas y respuestas, entran con gran energía (cantus firmus, indica Bach en la partitura) el tercer coro, el de niños, que no canta lo mismo que los de adultos, sino que sus intervenciones están siempre en contrapunto, dando profundidad a la música. Sólo la maestría de Bach hace que el Coro (¡los Coros!) cante a varias voces, los niños también y por fin la música vaya a su bola… y que lo resultante no sea un batiburrillo de mucho cuidado, sino… esto. Nada menos que esto.

Dentro de los muchos números excepcionales de la obra, éste es posiblemente uno de los tres o cuatro más sobresalientes, que además prologa, resume y condensa todo lo que sigue a continuación. Disfrutad, pues, de sus once minutos y medio de perfección. Después, la acción continúa (empieza, en realidad) en el video siguiente.

Parte I, Video 2 (números 2 a 10):

Observamos ya el formato normal de la obra, que se mantendrá a lo largo de toda la Pasión: En el número 2 el Evangelista recita la narración del texto bíblico que se encuentra en tercera persona (aquí, Mateo 26,1-2, cuando Jesús es ungido en Betania) y cuando interviene Jesús lo hace el barítono que tiene encargado específicamente ese papel (Dietrich Fischer-Dieskau, en esta versión).

Por cierto, iros familiarizando con dos coletillas que oiréis muchas veces al Evangelista: Una es “alguien spracht (Jesús, Judas, Pilatos, etc), o sea: “alguien dijo”. Es muy normal: que la frase del Evangelista acabe con “und sprach “, “und sprachen” o con “sprach er zu ihnen” (y dijo, y dijeron, les dijo así)… lo que da entrada a que un personaje del drama declame su parte: muchas veces Jesús, otras, Caifás, Pilatos, la mujer de Pilatos… Y la otra coletilla es “alguien antwortete”, o sea, “alguien, quien sea, respondió”, que también da entrada a un nuevo compareciente para declamar su parte respondiendo a la intervención anterior. Que no se diga que este artículo no sirve al menos para que aprendáis algo de alemán…

Interrumpiendo el texto de San Mateo, el número 3 es una Coral, con un canto meditativo en el que se quiere remedar el pensamiento que se supone tiene que tener la concurrencia al oficio en este punto: “¿Por qué, siendo tan bueno como eres, Jesús amado, te van a pasar cosas tan tremendas…?” (Que digo yo que será una pregunta retórica a su padre celestial, imagino, que fue quien se supone que le mandó al mundo para que le pasaran las cosas que le pasaron…). Esta temática discursiva, tan reflexiva, tan contemplativa, tan mística, es la tónica dominante de los himnos y oraciones durante toda la obra.

El número 4 sigue con el recitado del texto, y también el 5, pero ahora es el coro quien toma el relevo, pues se supone que el texto bíblico aquí es literal (eso exactamente fue lo que se supone que dijeron los sacerdotes y los escribas y demás). Ved que el número 4 acaba con el inevitable “Sie sprachen aber” (Entonces dijeron…), y entra el coro para decir lo que dijeron los sacerdotes. Los números 6, 7 y 8 siguen en la misma línea, recitando el texto de San Mateo, pero al llegar a los números 9 y 10 vemos el esquema arioso-seguido-de-aria, ambos a cargo del mismo solista, que antes mencioné. En este caso, de contralto (Dame Janet Baker), que primero prepara el terreno en su recitativo “Du lieber Heiland du” (número 9, en el minuto 6:30), para a continuación, en el número 10, arrancarse con la primera aria de la obra, la estupenda: “Buss’ und Reu’”, cosa que ocurre en el minuto 7:35. El acompañamiento preponderante es sobre todo de las flautas, y veréis que en esta aria la cantante repite las estrofas del texto, cosa que hasta ahora no ha pasado, salvo en el número inicial. Siempre, siempre, el recitado del texto bíblico se hace sin repetir estrofas.

Algo importante a tener en cuenta a lo largo de toda la Pasión es el distinto papel que cada voz solista tiene asignado en la obra en los recitativos y arias que les corresponden, no sólo por los textos que cantan, sino por la entonación y tratamiento musical de sus ariosos y arias. El rol de soprano representa la alegría por la vida eterna y la esperanza por alcanzarla, mientras que el de contralto es la plañidera que se acongoja con la suerte de Jesús. El papel de tenor (excluyendo al Evangelista, naturalmente, que tiene su propio texto) representa de alguna manera al propio Jesús, sus reflexiones más íntimas, mientras que el rol de bajo representa el sufrimiento del tormento y de la muerte.

Al acabar el aria, acaba a su vez el video, así que sigamos en el siguiente.

Parte I, Video 3 (números 11 a 17):

Cambia la decoración y nos vamos a la Última Cena. Tras la lectura del texto bíblico del recitativo del número 11, y tras sólo 30 segundos, tenemos la primera aria de soprano (número 12, “Blute nur, du liebes Herz”), esta vez sin arioso previo de la propia solista. Fijaos que al principio de la obra, cuando el drama se palpa en el ambiente pero no se ha desencadenado aún, las arias son más “alegres” dentro de un orden (en este caso es la cuerda quien acompaña a la solista), y los acompañamientos lo son también, en el sentido de que son flautas, oboes, violines, en la zona aguda del registro… conforme la cosa se ponga más y más negra, también el tono se pondrá más y más negro cada vez, con acompañamientos de la cuerda grave, el fagot, etc.

Los números 13 a 15 continúan con el recitado, donde podéis observar cómo cuando intervienen varias personas a la vez (los discípulos, la turba –es decir, el populacho, la gente entre el tumulto-, los sacerdotes, etc), es sistemáticamente el coro (un coro, el I o el II, depende) el encargado de recitar… o también de cantar, o sea, puede haber repeticiones de estrofas, vueltas atrás, etc. Será porque cuando intervienen varias personas siempre hay quien repite lo que alguien dijo antes…

Y en el número 16, que comienza en el minuto 9:30 del video, la Coral “Ich bin’s ich sollte bussen”, encontramos al fin la, por así llamarla, “coral standard” de las Pasiones de Bach.[12] Esta misma música, con variaciones en entonación, en intensidad, en volumen (la encontraremos en forte y en piano, según el momento), en voces (más graves o más agudas), en tempo (las hay más rápidas y más lentas)… la oiremos bastantes veces en las corales subsiguientes. Igual que en este caso, la letra no será nunca bíblica, sino un himno, una oración, un responso… un texto íntimo, místico y contemplativo, enfadado a veces, resignado otras, doliente casi siempre… Y la genialidad de Bach hace que, siendo básicamente la misma música, y fácilmente reconocible, cada vez suene diferente y transmita cosas diferentes según el momento y según su letra…

El número 17, por fin, es un nuevo recitativo en que se explica nada menos que la institución de la Eucaristía… cosa muy importante para los cristianos, aunque sobre todo para los católicos, creo. Observad la voz extraordinaria de Dietrich Fischer-Dieskau declamando el texto de Jesús… Y al acabar Jesús su parte acaba también el video… sigamos por el siguiente.

Parte I, Video 4 (números 18 a 23):

Que comienza con el conjunto típico arioso-aria, nuevamente de soprano, que Edith Mathis resuelve perfectamente, sobre todo la estupenda aria del número 19: “Ich will dir mein Herze schenken”, a partir del minuto 1:35, con los oboes haciendo el coro a la solista.

El número 20 continúa la lectura del Evangelio, contándonos la conclusión de la cena, y el 21 (minuto 7:10) es una Coral que, con letra distinta y entonación diferente, mucho más decidida y poderosa… seguro que reconocéis, pues la música es la misma que la de la Coral del número 16… y las que quedan. El número 22 es nuevamente un recitativo, en el que se anuncia la futura negación de Pedro, y después, en el número 23 (minuto 9:45), otra Coral con una reflexión, himno, oración o lo que sea al respecto de lo que está ocurriendo. ¿Adivináis qué música acompaña a la letra de esta Coral número 23, “Ich will hier bei dir stehen”? Sí, acertasteis.

Dicha Coral del número 23 cierra el video. Sigamos la historia en el siguiente, pues.

Parte I, Video 5 (números 24 a 27):

Donde la acción cambia de escenario, pasando a desarrollarse en Getsemaní, el Monte de los Olivos. El número 24 es el recitativo que introduce la escena, en el que es remarcable el momento (minuto 1:10) en que el Evangelista nos cuenta que “Jesús empezó a entristecerse y angustiarse…”, en el que él mismo se entristece y se angustia y nos hace llegar su emoción de forma indudable…

Los números 25 y 26 son el típico conjunto arioso-aria a cargo del mismo solista, en este caso el tenor, que abandona por un poco tiempo su papel de Evangelista para convertirse en un solista más. En concierto es muy normal que el tenor se desplace físicamente de su puesto donde canta como Evangelista y se mueva a otra posición para remarcar eso, que de momento su papel cambia. Naturalmente, eso pasa por ahorrarse el tenor del otro Coro, el Coro I, al que está asignado este papel.

Además tanto este arioso del número 25, “O Schmerz!” (minuto 2:25), donde se puede observar la agitación de Jesús en tan fundamental momento, como el aria siguiente del número 26, “Ich will bei meinem Jesu wachen” (minuto 4:25) tienen la característica de que el coro interviene junto al solista, nunca a la vez, sino consecutivamente, asintiendo, respondiéndole, animando, jaleándole… Impresionantes, ambos números… oíd el sensacional oboe que acompaña a Peter Schreier, perfecto, durante su canto en el aria. Por cierto, aunque no se note en esta versión: mientras que el tenor que canta es el del Coro I (o sea, le acompaña la Orquesta I), en cambio en Coro que interviene es el del Coro II… el del otro lado, dando una sensación espacial enorme cuando se ve en directo. Esto mismo ocurre en muchas más ocasiones a lo largo de la obra.

Sigue la lectura del texto bíblico en el número 27, nuevamente en unas frases llenas de emoción y, sí, también de miedo… que seguramente palparéis en las intervenciones de los solistas. Y el video se acaba aquí, y seguimos la historia, que cada vez se torna más dramática, en el siguiente video.

Parte I, Video 6 (números 28 a 32):

Nuevamente tenemos aquí el esquema arioso-aria, en los números 28 y 29, a cargo de Matti Salminen, el bajo, que todavía no había intervenido más que como personaje secundario. Señoras y señores, disfrutemos de la excepcionales cualidades líricas e interpretativas del altísimo bajo finlandés… no será la última vez. Observemos en el aria “Gerne will ich mich bequemen” (minuto 1:20) el acompañamiento de las cuerdas, sobre todo las graves, cellos, viola da gamba y contrabajos, con la omnipresente contribución del clave, contrapunteando la poderosa (y profundísima) voz de Salminen. Ah, qué poderío…

En el número 30 sigue el recitativo, donde Jesús abronca a sus discípulos por dormirse y no velarle… claro, les da de cenar opíparamente y luego quiere que no se duerman…

El número 31 es otra coral (minuto 7:45). Igual os suena la música… pero esta vez poderosa, como intentando despertar a los adormilados discípulos, como diciéndoles: “¡Despertad, atontaos, que os estáis perdiendo lo más interesante! ”. Oíd cómo se oye el clave que acompaña a los coristas, y eso que esta vez sí que cantan con fuerza.

El número 32 continúa la lectura del texto… Y Jesús se enfada de verdad esa vez. Oíd cómo los dos poderosos acordes de la cuerda grave resaltan su cabreo, sobre el minuto 10:25. Y cómo el Evangelista está ahora realmente enfadado: en efecto, llega Judas a hacer de las suyas… y realmente Peter Schreier nos muestra las emociones que le produce la figura de Judas: indignación y asco, en contraposición con el tono resignado de Jesús al contestarle.

¡Que me digan a mí, después de esta exhibición, que es mejor cantar esto sin expresar emoción alguna!, que es lo que vienen a sostener los historicistas. Vamos al video siguiente a ver cómo acaba esto, y preparaos, porque comienza con otro de los números súper de la obra…

Parte I, Video 7 (números 33 y 34):

En efecto, el número 33 es el famoso dúo de soprano y contralto, acompañadas por el coro: “So ist mein Jesus nun gefangen”. Las voces de Edith Mathis y Janet Baker se mezclan, se complementan, se contestan, se alternan, se suceden inevitablemente una a otra, punteadas en ocasiones por el coro, que entona una única frase (¡dejadle, soltadle, no le atéis!), en una de las máximas expresiones de talento del maestro de los maestros. Realmente impresionante este dúo. Fijaos, ésta es una de las pocas ocasiones en que comprendo a los pietistas que pensaban que esta obra era poco apropiada para el oficio de Viernes Santo. Oyendo esto uno se olvida de lo que se supone que debe sentir en tan traidor momento… sólo se siente felicidad. Y admiración por el maestro.

En el minuto 3:50 acaba el dúo (aunque todavía no el número), y es ahora el coro, ambos coros, en realidad, quienes atacan con auténtico brío al traidor Judas… fijaos en el texto: “…destroza, derriba, aniquila… al pérfido traidor, al monstruo asesino”. Estas frases tan contundentes, o se dicen con contundencia… o mejor no decirlas, ¿no? Comienza con un canon, donde entran los bajos del coro, luego los tenores repitiendo la misma frase, después las contraltos, y por fin las sopranos… y luego cantan a veces al unísono, otras en canon, hasta el fin del número. ¡Menudo número!

Sobre el minuto 5:10 sigue el relato bíblico en el número 34, donde nuevamente el Evangelista relata los hechos con indignación y enfado por lo sucedido, mientras Jesús los acepta con resignación. El número, y el vídeo con él, termina con el Evangelista lamentándose amargamente de que sus discípulos, tan gallitos antes, ahora salgan corriendo y le abandonen… no sé de qué me suena a mí esto.

Parte I, Video 8 (número 35):

Éste es el final, también grandioso, de la Primera Parte: ”O Mensch, bewein’ dein’ Sünde groß”. Siete minutos y medio de coral portentosa, y esta vez no, no es “la música standard de las corales”, ésta es especial para cerrar esta Primera Parte. Nuevamente intervienen ambos coros, acompañados por segunda y última vez en la obra por el coro de niños, que, tras retirarse los músicos a descansar un ratito tras el final de la Primera Parte, no suelen volver al escenario en la Segunda, ya que no tienen que intervenir en ella.

Ha terminado la primera parte. En el diseño original de la Pasión por Bach, éste era el punto en que se producía el sermón del oficiante. En nuestros tiempos, en su representación en concierto, ahora el personal se toma un descanso, normalmente de quince o veinte minutos: los músicos y cantantes se van del escenario a refrescarse o lo que hagan los músicos en los descansos (ir al baño, hablar de fútbol y de las notas de los hijos en el cole y cosas así, supongo, o sea, como todo hijo de vecino), y los espectadores van al baño, a tomarse un lingotazo o llamar por teléfono a su prima, o simplemente a dar una vuelta… comentando, indefectiblemente, las mejores jugadas de lo que han visto…

Si habéis llegado hasta aquí, sugiero que hagáis lo mismo, que queda lo mejor (¿mejor aún? Imposible… pensaréis. Pues sí, ya veréis), y conviene tener la vejiga vacía y el hambre y la sed saciadas… O también podéis aprovechar para escuchar algún sermón, si es vuestro deseo. Seguro que encontráis a alguien que os lo dé (el sermón, quiero decir).

¿Ya de vuelta? Bueno, pues vamos con el comienzo de la Segunda Parte.

Parte II, Video 1 (números 36 a 41):

Empieza fuerte la segunda parte, el número 36, directamente con un aria de contralto, nuevamente punteada, acompañada, por el coro, “Ach, nun ist mein Jesus hin”. Nuevamente magnífica Janet Baker, con unos vibratos extraordinarios (que prácticamente no hace en otras arias de la obra, sólo en ésta, como podéis fácilmente comprobar), y muy bien el coro, muy contenido esta vez.

El número 37, un nuevo recitativo del texto, cambia la escena de nuevo al Palacio de Caifás, donde seremos testigos del falso testimonio. Ved cómo el Evangelista cambia su tono cuando cuenta que buscaron a testigos que inculparan a Jesús… y no encontraban ninguno (minuto 5:30). El número 38 es una Coral, esta vez con formato diferente al habitual. Y en el número 39 sigue el recitado de la Biblia, contando que llegaron falsos testigos que aseguraron que Jesús dijo que podría derribar y reconstruir el Templo en tres días… el tono del coro que representa a ambos testigos (minuto 6:55) es… no sé, como de cachondeo, ciertamente extraño en el entorno de la obra. Bach de esta forma desprestigia, ridiculiza, desautoriza a los testigos, como si de un abogado moderno se tratara, mediante el uso de un tono burlesco, incluso ridículo para una Pasión en su intervención, como diciendo… ¡ Anda ya, chalaos, que ni vosotros mismos os lo creéis…! Un genio, Bach… Un genio.

De nuevo los números 40 (minuto 8:05) y 41 son un conjunto arioso-aria, a cargo del tenor. El aria, “Geduld! ”, que comienza en el minuto 9:30, es otra excepcional oportunidad para que el tenor se luzca… y Peter Schreier aprovecha la ocasión, ya lo creo. El acompañamiento en el aria es sólo del continuo: clave y viola da gamba, que esta vez se separa del resto del continuo para tener un destacado papel solista. Oíd las virguerías que hace Kart Richter en el clave, tomando el protagonismo de la música, pero sin quitarle ni un ápice del suyo al solista: forte cuando calla el tenor, piano pero perfectamente audible cuando el tenor canta… y siempre con el acompañamiento perfectamente sincronizado de la viola da gamba solista ejecutada por Johannes Fink. En fin. “Geduld” significa “paciencia”. No sé qué paciencia hace falta para escuchar eso. La pena es que se acabe, cosa que pasa a la que vez que se acaba el video. Comparezcamos ante Caifás y Pilatos en el siguiente video:

Parte II, Video 2 (números 42 a 47):

El número 42 es un recitativo en que podemos asistir al duelo dialéctico entre Jesús y el Pontífice, rematado por el Coro que representa a los sacerdotes asegurando que “Es reo de muerte”. En el minuto 2:00 podremos oír de nuevo el asco, la indignación y el enfado enorme del Evangelista cuando nos cuenta cómo abofetean y escupen y golpean a Jesús… es el número 43, otro recitativo del texto bíblico.

El número 44 es una nueva Coral, con la música de siempre… pero esta vez muy contenida, muy lírica… Y los números 45 y 46 vuelven a ser dos recitativos del texto de San Mateo, donde esta vez nos cuenta las tres negaciones de Pedro.[13] Intervienen el Evangelista, Pedro y los metomentodos que intentan relacionar a Pedro con su maestro… Impresionante, aquí, Peter Schreier, en su papel de Evangelista. Observad, en el minuto 5:20, cómo se indigna cuando el gallo canta por tercera vez, lo que hace recapacitar a Pedro… y cómo se lamenta y llora amargamente con Pedro, cuando éste lo hace. Pedro, el futuro fundador de la Iglesia, ha fallado lamentablemente, y ahora se arrepiente y llora y se lamenta con inmenso dolor… ¡A buenas horas, amigo! Ya digo, no sé de qué me suena a mí esto…

Y todo esto, para preparar quizá el momento culminante de la obra culminante de la música occidental: Vamos a escuchar a Janet Baker, más Dame que nunca, acompañada por el ma-ra-vi-llo-so violín de Gerhart Hetzel, concertino de la Orquesta Bach de Munich, cantar lo máximo que existe para contralto.

Advierto: Se os saltarán las lágrimas, os darán escalofríos y se os pondrá la carne de gallina. Todo ello es normal, si tenéis sangre en las venas. Vamos, a partir del minuto 6:40, a extasiarnos con el número 47, los cortísimos siete minutos y medio del inmortal “Erbarme dich, mein Gott”. Canta: Dame Janet Baker.

Cambiemos de video sin decir ni una palabra más.

Parte II, Video 3 (números 48 a 54):

Video que comienza con el número 48, una Coral, que esta vez no es de las standard, y que cierra el lamentable episodio de la negación del futuro primer Papa de forma admirable, durante un minuto y medio fantástico. Los números 49 y 50 siguientes son recitativos que siguen la lectura del texto bíblico, en concreto el arrepentimiento y muerte de Judas, que da paso, en el número 51, y el minuto 3:15, a una nueva aria de bajo: “Gebt mir meinem Jesum wieder”. Si os digo aquí que Matti Salminen lo borda, no os diré nada nuevo, pero fijaos en el fabuloso acompañamiento del violín solista, nuevamente Gerhart Hetzel, contraponiendo su agudo sonido a la profundísima voz del finlandés, con alguna intervención clave del clave (valga la redundancia). Impresionante, señoras y señores.

Esta maravilla acaba en el minuto 6:45, dando paso al siguiente recitativo, el del número 52, donde se finiquita el asunto del traidor Judas y prosigue la acción con el interrogatorio de Pilatos. El siguiente número, el 53, minuto 9:50, es una Coral… ¿a que no os imagináis de qué tipo? Pues sí, eso, pero esta vez suavecita, tranquila, reflexiva, muy emotiva, como el momento requiere.

El siguiente número, y último de este video, el 54, es un nuevo recitativo que contiene la historia aquélla tan manida de “¿A ver, a quién queréis que suelte, al monstruo peludo de Barrabás, ese pedazo de odioso criminal malo malísimo de la muerte, o a este pobre hombre inocente que me cae genial…?”. Y la turba contesta… en el minuto 13:15 encontraréis lo que dijeron, y cómo lo dijeron. Entonces pregunta Pilatos… “Y, con este pobre hombre inocente que tan bien nos cae a mi esposa y a mí… ¿qué queréis que haga? ”. Y la turba contesta… lo que contesta, en el minuto 13:35. Y de tan desesperanzadora manera acaba el video. Vayamos al próximo a oír lo que sigue.

Parte II, Video 4 (números 55 a 59):

Comienza con el número 55, una Coral, una nueva variación del tema coral habitual adecuada a lo lamentable del momento, y continúa con un brevísimo recitativo en el número 56, que nos introduce un nuevo conjunto arioso-aria, a cargo de la soprano, el recitativo del número 57, minuto 1:40, con la solista estupendamente acompañada por los oboes, y por fin el aria del número 58, “Aus Liebe”, en el minuto 2:55, donde es la flauta solista la que toma ahora el protagonismo acompañando la sentida interpretación de Edith Mathis en la magnífica aria, con los oboes por detrás en contrapunto, y el omnipresente continuo, desde luego, que ése está ahí prácticamente siempre…

Acaba la portentosa aria con los acordes finales de la flauta y los oboes en el minuto 8:20, y viene entonces un nuevo recitativo, el número 59, donde se produce el desenlace del diálogo de Pilatos con el populacho… con los resultados que todos conocéis: la entrega de Jesús para su crucifixión. El video acaba aquí, y la historia continúa en el siguiente.

Parte II, Video 5 (números 60 a 63):

Video que comienza con los números 60 y 61, nuevamente un conjunto arioso-aria, a cargo esta vez de la contralto, de Janet Baker. El recitativo, “Erbarm’ es Gott”, es acompañado por la cuerda grave del continuo con barridos que le dan un gran dramatismo. Y el aria, “Können Tränen meine Wangen “, que comienza en el minuto 1:05, es otra primorosa obra de arte a cargo de esta contralto excepcional, con la ominosa presencia los contrabajos y la viola da gamba siempre detrás.

En el número 62 (minuto 9:05) tenemos ahora otro recitativo a cargo del Evangelista, donde nos cuenta cómo los soldados escarnecieron a Jesús… esta vez de forma contenida, como aceptando lo que pasa, hasta que interviene el coro representando a las turbas saludando al rey de los judíos… y entonces el Evangelista termina su frase (“escupían y golpeaban a Jesús en la cabeza… ”) ahora sí con enorme indignación, que queda formidablemente señalada por los dos brutales acordes del órgano… el de tubos, con el pedalero y a toda potencia. Formidable final de frase, sí señor, eso sí que es un puñetazo virtual en la mesa…

El minuto 10:30 comienza la Coral del número 63, “O Haupt voll Blut und Wunden”, con la música de siempre pero reflejando indignación y enfado en su primera estrofa… para luego pasar a un tono más íntimo, más resignado y más lírico en la segunda. Y el video acaba aquí y nos vamos al siguiente.

Parte II, Video 6 (números 64 a 68):

Donde asistiremos, me temo, a la crucifixión… El número 64 es un recitativo del Evangelista, donde nos cuenta la subida hacia el Calvario por el Vía Crucis, y a continuación tenemos el primero de los dos grupos arioso-aria de bajo que hay en la parte final de la Pasión. En el minuto 1:10 comienza el número 65, el recitativo, y en el minuto 2:00 el número 66, el aria, la impresionante “Komm, süßes Kreuz”, que Salminen, fiel a su costumbre, borda. Obsérvese con atención el apoteósico acompañamiento solista de la viola da gamba punteada por el contrabajo y algunas notas estratégicamente colocadas del clave, provocando en el oyente una sensación atormentada sin igual, como indudablemente corresponde a las cosas terribles que están pasando.

En el minuto 9:05 tenemos un nuevo recitativo del Evangelista, el número 67, con intervenciones de la turba, del populacho, relatando la crucifixión misma… nuevamente se lee el texto es un tono contenido y ligeramente imparcial, pero las intervenciones de las turbas expresan la angustia propia del momento. Poco se distingue en la grabación, en ninguna de ellas, pero en este número los coros se alternan, luego se unen, dicen uno una frase y el otro la siguiente y así, creando, en directo, una estereofónica sensación de confusión muy adecuada para relatar las cosas que ocurren… Luego sigue el 68, otro corto recitativo más. Por cierto, en este Evangelio de San Mateo no puede decirse que San Dimas, “el Buen Ladrón”, el primer santo según la iconografía cristiana, salga precisamente muy bien parado. Más bien queda como un perfecto y pérfido cretino, lo mismito que el Ladrón Malo.

El video termina y pasamos al antepenúltimo… la historia va llegando a su fin.

Parte II, Video 7 (números 69 a 73):

Este video arranca con un nuevo par arioso-aria, esta vez de contralto, el número 69, “Ach Golgatha! ”, acompañado del oboe y el pizzicato de las cuerdas… y los oboes a dos voces siguen acompañando a Dame Janet Baker en la magnífica aria del número 70, “Sehet, Jesus hat die Hand”, que comienza en el minuto1:40, y donde la solista llega a los bajos más bajos posibles para una contralto… Espectacular aria, con intervenciones puntuales del coro, que pregunta: “¿dónde? ” una y otra vez…sin encontrar consuelo, me parece.

El recitativo de Evangelista del número 71 (minuto 5:45) relata, con máximo dolor y angustia, la agonía en la cruz… Oíd qué sentimiento pone Peter Schreier al entonar la frase “Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?” (Dios mío, ¿por qué me has abandonado?), cuando traduce, para beneficio del oyente (del oyente alemán, claro), lo que en realidad dijo Jesús en arameo: “Eli, Eli, lama sabathani“, que es, además, la última intervención de Dieter Friedrich-Dieskau en su papel de Jesús en la obra. Cambia el Evangelista su tono hasta el desprecio cuando habla de las intervenciones del populacho… y solloza al llegar al momento supremo: “…und verschied” (y falleció), remarcado por un largo y angustioso acorde del órgano, que da entrada en el minuto 8:35 al número 72, una Coral con la misma estructura que tantas otra corales de la obra, pero con la máxima emoción, en piano, lento, solemne, con un suave acompañamiento de la flauta solista… la mejor de la corales en el momento cumbre.

Termina el video con el largo recitativo del Evangelista del número 73, dividido en la obra en dos partes distintas, el 73a y el 73b, aunque ambos están seguidos en el video. Fijaos, hacia el minuto 12:00, cómo cambia ahora la expresión tanto del Evangelista como de la turba, cuando el populacho cambia repentinamente su percepción de todo el asunto, una vez que el velo del Templo se rasgó y hubo terremotos y crujidos y tormentas repentinas y rayos y centellas y los sepulcros se abrieron y los muertos pulularon por las calles… entonces, atemorizados (¡y quién no!) aseguran asombrados que “verdaderamente éste era el Hijo de Dios…”. Los tonos indignados y llenos de odio y desprecio que hasta hace un momentito se gastaba la turba son ahora sustituidos por una intervención auténticamente angelical… la más angelical que podamos encontrar en toda la obra, la música que uno puede imaginarse que suena cuando por fin ve uno a Dios… y sugiriendo algo así como: Vaya, parece que toda esta historia al final ha servido para algo…

Acaba el número 73b y con él el video. Vamos con el penúltimo.

Parte II, Video 8 (números 74 a 76):

Vídeo que empieza con el último conjunto arioso-aria de la obra, a cargo del bajo. El número 74 es un recitativo tranquilo, en tono contenido, lleno de esperanza dentro del dolor… y da entrada al número súper del bajo, y de los tres o cuatro mejores de la obra, donde Matti Salminen nos deja con la boca abierta, literalmente. Efectivamente, en el minuto 2:25 comienza el número 75, la esplendorosa aria “Mache dich, mein Herze, rein”. Recapitulemos: Jesús ha muerto, y va a ser sepultado por José de Arimatea. Los sentimientos predominantes que evoca el momento son contrapuestos: por un lado la tristeza y la pena por la muerte de Jesús, pero por otro la alegría y la esperanza en la vida eterna y demás… Oigamos al finlandés prodigioso ponerse en la piel del mismísimo José de Arimatea, sollozar, indignarse y esperanzarse, todo a la vez, en esta aria sobrenatural, y suframos, indignémonos y esperancémonos con él.

El último recitativo del Evangelista, el del número 76, con el coro asumiendo como siempre el papel de la turba, finiquita a partir del minuto 9:50 el relato de la Pasión según San Mateo, narrando el entierro propiamente dicho y cómo se sella y vigila la tumba para evitar imposturas. Tan sólo queda cerrar la obra y recapitular todo lo que ha pasado, para lo que tenemos que cambiar por última vez de video.

Vamos, pues, con el decimoséptimo y último video.

Parte II, Video 9 (números 77 y 78):

Comienza con el número 77, “Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht“, que tiene una estructura diferente a todos los números anteriores, pues ahora van interviniendo sucesivamente los cuatro solistas uno tras otro, expresando ahora, sobre todo, agradecimiento, mientras el coro, entre solista y solista desea siempre que “Descanse en Paz…”. El orden de intervenciones de los solistas, primero el bajo, luego el tenor, después la contralto para acabar con la soprano, es decir, de la tesitura más grave a la más aguda, del rol más tormentoso al más esperanzador, expresa cómo la parroquia asistente al oficio debe ir ya pasando de la pena y el dolor hacia la esperanza y la alegría en la vida eterna y tal… nada, absolutamente nada está dejado al azar en esta obra, Johann Sebastián Bach no dejaba nunca nada al azar. De hecho, esta obra, como casi todas las de Bach, está literalmente llena de simbolismos de todo tipo, muchos de ellos numéricos, que no voy a detallar porque son muchos, pero muchos, muchos.

Un par de ejemplos: en el número 50, cuando se produce el diálogo de los sacerdotes para ver qué hacer con las treinta monedas que Judas devolvió, el bajo entona exactamente treinta notas hasta la palabra “legen”, contando una a una las dichosas treinta monedas… O en el final del número 15, Jesús indica que alguien le va a traicionar, y los apóstoles, representados por el coro de turno, preguntan “Herr, bin ich’s? ” (Señor, ¿soy yo?). ¿Os imagináis cuántas veces dicen los apóstoles la palabra “Herr” (Señor)?”. Contadlas si queréis, pero son 11, una por cada apóstol, excluyendo al traidor Judas. Hay relaciones numéricas simbólicas de todo tipo en prácticamente todos los números de la obra, y eso que Bach no se consideraba a sí mismo un matemático, y desde luego que no era masón; el caso es que tal cantidad de guiños numéricos no tienen, en cambio, ningún efecto audible en la obra, donde todo está exactamente como debe para alcanzar la perfección. Cada intervención de los cantantes, de los coros, de los diversos instrumentos cuando actúan como solistas tiene un sentido dentro de la irrefutable lógica de la obra, y rememora numérica o tonalmente este o aquel pasaje de la Biblia… Es como si Bach tuviera un especial gusto en ponerse retos adicionales a la mera composición de la obra (¡como si fuera fácil tal cosa!), para luego resolverlos admirable e intangiblemente, para que no se note nada al escucharla. En el famoso libro Gödel, Escher, Bach, un Bucle Eterno y Grácil, de Douglas Hofstadter, se enumeran algunos de estos retruécanos numéricos bachianos, no sólo de La Pasión… Terminemos, pues.

Tímpano de la Catedral de Toledo

Porque por fin, en el minuto 2:55 comienza el último número de la obra, el 78, el Coro final “Wir setzen uns mit Tränen nieder”, el estupendo coro final, cuya letra sugiere lo mismo que el recitativo anterior, y que tiene mucho que ver con la mentalidad luterana, que yo resumiría en “El muerto al hoyo y el vivo al bollo”. Para ellos, los luteranos, la salvación se produce, o no, tras la valoración de las obras de toda la vida, y no vale eso de confesarse, borrón y cuenta nueva y aquí paz y después gloria… Yo creo que ése es el espíritu imperante a lo largo de la obra, el que quería reforzar la autoridad eclesiástica del Leipzig de 1730, y Bach, como Maestro Cantor, era su instrumento, de la misma forma que los tímpanos y las jambas de las puertas de las iglesias y catedrales medievales, románicas o góticas, eran utilizados para adiestrar al analfabeto pueblo en los misterios de la doctrina y la iconografía cristianas.

En cuanto a la forma del número final, recuerda mucho al inicial, cerrando el círculo de forma perfecta. Bach era perfecto, y en esta obra, más… ¡pluscuamperfecto! Con un lento acorde final termina el número, el video y la obra.

… ¡bueno! No sé cuántos de vosotros habéis llegado conmigo hasta aquí… pocos, supongo, aunque esforzados. Gracias, muchas gracias por una parte, por acompañarme durante tanto tiempo en estos ajetreados tiempos. Y mi más cordial enhorabuena, también… ahora sois seguramente un poco más ricos. Ricos en cultura, ricos en experiencia, en conocimiento, quizá. Vale, todo eso no ocupa lugar, pero… ¡cómo ayuda a sentirnos mejor!

Hay cien grabaciones o más de la Pasión según San Mateo. Autores como Richter o Herreweghe la han grabado incluso dos veces. Hay versiones románticas, historicistas, grandiosas, minimalistas, mixtas, grabadas con gran orquesta o con apenas docena y media docena de amiguetes. Sería obvio recomendar la grabación de 1980 de Karl Richter con la Orquesta y Coro Bach de Munich, que es la que a mí más me gusta y que hemos seguido durante estas tres horas largas. Así que la recomendaré de todos modos…

Pero podéis comparar con versiones clásicas como la de Richter (Leonhardt, Kemplerer, Gardiner…) o con versiones historicistas más modernas. De ellas, la grabación de Philippe Herreweghe de 1998 está considerada como de las mejores (aunque a mí no me guste), y también la de Ton Koopman está bien considerada. La de Hanoncourt de 1970 es importante, a pesar de que a mí no me guste nada, por inaugurar esta nueva forma de oír la música barroca, y luego podéis comparar con alguna clásica, como la de Kemplerer o la de Gardiner. Por fin, la minimalista de McCreesh es también una opción a tener en cuenta. Sin embargo, la manía de correr que últimamente tienen muchísimos directores, y McCreesh entre ellos,[14] como si tuvieran prisa por terminar, desvirtúa muchísimo el resultado final. Por ejemplo, el número inicial McCreesh se lo ventila en prácticamente la mitad de tiempo que Richter (seis minutos contra once y medio). Y así.

En Spotify hay muchas versiones, como veinte o treinta, más algunas piezas sueltas que están en recopilaciones y Grandes Éxitos y cosas así. Están todas completamente desordenadas, y me ha costado un riñón conseguir ir localizando y ordenando los 79 fragmentos de la versión que me gusta más, como ya he dicho, la de Richter de 1980 que habéis oído ya. Sin embargo, no he podido encontrar ni vivos ni muertos dos números de esa versión en Spotify, el 20 y el 22… cosas de Spotify (que, desde luego no está pensado en absoluto para escuchar música clásica). Gracias a que son dos recitativos cortos, de poco más de un minuto, los he sacado de la versión de… Karajan. Sí, sí, ya lo sé, pero hay un motivo. El motivo es que los solistas son los mismos, Peter Schreier como Evangelista y Dietrich Fischer-Dieskau como Jesús, y al ser dos meros recitativos donde solamente el clave acompaña el texto, el estropicio del amigo Karajan no es aquí muy evidente. El enlace resultante de tamaño esfuerzo lo podéis encontrar aquí. Eso sí, como seáis gratuitos como yo, os vais a hartar de oír publicidad…

De todos modos, podéis encontrar en Spotify fácilmente otras muchas versiones de todo pelaje… ¡si sois capaces de encontrar los números en su orden, cosa que dudo! Igual encontráis una o dos que os gusten más que la que a mí más me gusta… en muchos casos, será así, sin duda. ¡Para gustos, los colores!

Y para acabar… sí. Lo de siempre. Si el pelmazo del director no lo estropea, la Pasión según San Mateo en directo es uno de los grandes espectáculos que nos depara la vida… Escuchadla en directo siempre que podáis. Esta vez más que nunca… De veras.

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

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