Leer el cine: teorías y enfoques*

Por: Mariel Ortolano*
Fuente: http://www.cinemagrafia.wordpress.com (Julio del 2012)

El espacio académico que cubren parcialmente los estudios semióticos parece insuficiente a la hora de explicar la importancia del cine como el arte más representativo de la cultura contemporánea, por la poderosa atracción que ejerce sobre el sujeto espectador, no concebido en tanto instancia extratextual que completaría el circuito de producción de sentido, lo cual sería objeto de un enfoque semiótico, o en tanto sujeto sociológico pasible de estudiarse en el contexto de las investigaciones sobre cultura de masas y efectos de agenda mediática, sino en tanto sujeto psíquico, instancia más abstracta y más adecuada sin embargo para la particular y específica relación del espectador con el cine; la posibilidad de que la cámara–ojo opere análogamente al ojo-mente del espectador, de que el modo con que la cámara capta la realidad representada en toda fluidez, en su fragmentariedad y complejidad sea un correlato del modo con que el cerebro humano a través de la percepción del ojo puede captarla y representarla en el escenario de la mente, fue una noción que dio origen a las primeras teorías del cine. Estas teorías no obtuvieron un desarrollo paralelo al interés que provocaron en las primeras décadas del siglo XX y no han sido exploradas hasta hoy en toda su potencialidad. Una profundización de las investigaciones sobre el espectador contribuiría a explicar la constitución del cine como arte y su influencia en la creación de las diversas modalidades del lenguaje audiovisual, definitivamente instalado en la cotidianidad del sujeto contemporáneo a través de las tecnologías multimediales.

1. Cine y Psicología

Las primeras teorías del cine surgieron prácticamente desde sus inicios luego de que los hermanos Louis y Auguste Lumière y Thomas Alva Edison se disputaran la invención del dispositivo cinematográfico y poco después de que la psicología diese sus primeros pasos en su constitución como ciencia separada de los estudios filosóficos, antropológicos y sociales que caracterizaron el abordaje de la conducta humana hasta el siglo XIX, la etapa en que la medicina y la psicología adquieren el estatuto de profesión científica.

Con anterioridad a la Revolución Industrial, una noción más amplia y ambigua fusionaba enfoques de las ciencias naturales y humanas en el estudio de la mente y la conducta del ser humano. Dentro de ese contexto, a fines del siglo XIX, surgieron las primeras manifestaciones de la llamada psicología experimental. El primer laboratorio creado por Wilhem Wundt en 1879 estuvo destinado a estudiar el impacto psicológico de las grandes invenciones que revolucionaron la comunicación en ese momento: la aparición de la maquinaria, la electricidad, las telecomunicaciones. La experimentación de Wundt constituyó el germen de la psicología de la percepción y de la denominada Gestaltheorie.

Los trabajos de Hugo Münsterberg y de Rudolph Arnheim, formados en la filosofía alemana e influidos por el pensamiento kantiano, representaron las primeras teorías sobre el cine que consideraron la cuestión del espectador y su percepción del film. El estadio de investigación al que arribaron los trabajos de Münsterberg y Arnheim se refiere a la semejanza existente entre los mecanismos de la representación fílmica y el funcionamiento de los procesos psíquicos. En este sentido, su teoría del film es una aplicación de la teoría del conocimiento postulada por Kant en su Crítica de la Razón Pura; fundamentalmente, de la noción de que el sujeto sólo puede acceder a la realidad a partir de ciertas categorías apriori que conforman su modo de percepción (las formas de la sensibilidad) y su pensamiento (las categorías del juicio). Según estas categorías apriori de la sensibilidad, sólo cabe al sujeto percibir el mundo bajo la formas del espacio y del tiempo, categorías cuya entidad no es posible atribuir a realidad ya que constituyen la condición de posibilidad del único conocimiento accesible al ser humano. Desde este punto de vista, el sujeto crea la realidad a partir de su percepción y desconocerá, por lo tanto, la llamada cosa en sí. De acuerdo con esta noción, la psicología de la percepción estudia el modo con que el ojo humano percibe la realidad: la perspectiva y la tridimensionalidad son creaciones de la mente humana que luego se reconstruyen artificialmente en las formas artísticas que operan con la espacialidad como materia prima, como es el caso de la pintura o de la escultura.

Formado dentro de este marco filosófico y en la psicología experimental de Wilhem Wundt, Hugo Münsterberg demostró que el fenómeno cinematográfico esencial, la producción de movimiento aparente, se debe en realidad a una propiedad del cerebro, el efecto phi, y no al fenómeno de la persistencia retiniana tal como se venía sosteniendo hasta ese momento. Münsterberg suma a las teorías de la percepción la noción filosófica que fusiona la percepción física del ojo humano a la elaboración intelectual de la mente. A partir de esta constatación, concibe al cine como un proceso mental, como un arte del espíritu y no sólo como un fenómeno físico explicable a partir de una cualidad física del ojo humano en su reacción frente a ciertos estímulos. El llamado el efecto Phi es entonces una categoría más de la sensibilidad, tal como las que había sistematizado Kant en su teoría del conocimiento.

Siguiendo un razonamiento esencialmente idealista en lo filosófico, para Münsterberg el film no existe; lo crea la mente que lo percibe y su entidad es el correlato de los mecanismos con que la mente crea la realidad misma. Rudolph Arnheim retoma estas teorías, pero desde una postura menos mentalista; a su juicio, la percepción humana imita en cierto modo las grandes categorías organizativas que rigen a la naturaleza: la ascensión y la caída; la dominación y la sumisión, la armonía y la discordia; el cine, al reproducirlas mediante los movimientos de la cámara, procede al modo de la mente y opera de modo que el espectador reproduzca en la propia nociones similares.

Si bien los ensayos de Münsterberg y Arnheim derivaron en una normativa de cómo el cine debía realizarse en base a su percepción por parte del espectador y descalificaron de manera dogmática toda forma de cine no estrictamente visual (consideraron la inclusión de la banda sonora como un elemento espúreo), los aspectos centrales de su reflexión permanecen vigentes y fueron desarrollados posteriormente por Jean Mitry en Estética y Psicología del cine, uno de los textos de referencia en teoría cinematográfica, que sintetiza conceptos de la Gestaltheorie, de la fenomenología y de la psicología de la percepción.

Este planteo rescatado de las primeras teorías del cine, imbuidas del idealismo alemán y de la psicología de la percepción, puede sintetizarse en la formulación de un primer problema abordado en la presente investigación: el modo con que el cine representa la realidad opera como un correlato del modo con que la mente la percibe, o bien, en términos más afines la concepción del idealismo filosófico, el cine crea la realidad por medio de la cámara de manera análoga a la forma con que el sujeto la crea.

2. El problema de los efectos

Estas nociones inspiraron una modalidad de realización que varios cineastas utilizaron con finalidades doctrinarias: si el cine reproduce los mecanismos de la mente y los modos de percepción de la realidad, por qué no sería posible influir en los espectadores y concebir al cine como un instrumento privilegiado de propaganda.

En tal sentido concibieron el cine los realizadores que integraron la célebre Escuela Rusa del Montaje, como Serguei Eisestein, Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov, quienes iniciaron su producción en las primeras décadas del siglo XX. Sergei Eisestein, que había observado la experiencia de Walter Griffith y su descubrimiento del montaje alternado como recurso que concibió para obtener determinados efectos en el espectador, creó su célebre montaje de atracciones bajo la influencia de Pavlov y de la psicología conductista norteamericana. Eisestein pensó que podían inducirse determinadas lecturas del film si se operaba un shock emocional en el espectador mediante la yuxtaposición de determinadas secuencias de fuerte contenido dramático y similitud simbólica, combinadas de modo tal que operaran un quiebre de la narración realista y obligaran al lector a co-crear con el realizador a través de la generación de sus propias ideas. La teoría y, sobre todo, la obra de Eisestein muestran una reelaboración de la postura conductista. A su juicio es posible inducir ciertas nociones en el espectador (lo cual fue abiertamente asumido por Pudovkin o Kulechov) y concibe en realidad un cine que apunta a movilizar al público y lo obliga en cierto modo a adoptar una actitud creativa y a completar un mensaje que se le brinda abierto; es decir, más que un cine de propaganda, el suyo es un cine que contribuye a la constitución del arte cinematográfico. Eisestein concibe al cine como arte en el sentido etimológico del término, como artefacto y no como reproducción o reflejo de la realidad.

Esta oposición entre un cine que transgrede los principios del realismo, confrontado al de la mímesis como esencia (la noción del cine ontológico de André Bazin ) sería el inicio de una larga polémica, aún vigente, entre quienes consideran que el cine, en tanto arte, debe crear una realidad y quienes opinan que debe reproducirla.

3. La visión antropológica

El libro de Etienne Souriau L’ universe filmique (1953) reúne una serie de artículos que anticipan las teorías de Edgar Morin sobre la vinculación del cine con otros fenómenos de creencia popular; la experiencia del espectador en un territorio ambiguo entre la realidad y la magia, la vigilia y el sueño. Aunque va delineando el enfoque psicoanalítico de la recepción del mensaje cinematográfico, Edgar Morin publicó El cine o el hombre imaginario (1956) como ensayo antropología sociológica que retoma la idea sartreana de la imagen como presencia-ausencia del objeto. La imagen fotográfica y la imagen en movimiento evocan la sensación que Jean Paul Sartre define como presencia vivida y como ausencia real . De esta paradoja surge la fuerza ilusoria de la imagen que obsesiona al ser humano con su potencialidad para vencer al tiempo y a la muerte. Partiendo de esa hipótesis, Morin postula que la percepción del espectador de cine es análoga a la percepción del mundo por parte del hombre primitivo y de la mente infantil que presentan como rasgo común el no ser conscientes en principio de la ausencia del objeto y atribuyen al sueño la misma condición de realidad que a su vigilia. Según Morin, la percepción del filme reviste todos los aspectos de la percepción mágica, ya que se funda en un principio afín al representado por la creencia en el doble, las metamorfosis y en la ubicuidad. El hombre primitivo experimentaba temor y fascinación ante los sueños, las sombras, los reflejos, los espejos, de los cuales surgen la creación imaginaria de fantasmas y espíritus y el proceso psíquico de la alucinación. Cuanto más poderosa es la necesidad objetiva, más poderosa es la imagen que tiende a proyectar. No se trata en este caso de la transferencia de pulsiones reprimidas en un objeto exterior. En el caso de la imagen cinematográfica, como en los dobles o en la sombra, es el propio otro yo el que se proyecta en un proceso que responde a la necesidad más profunda del ser humano: el deseo de inmortalidad. De este modo, Edgar Morin anticipa el enfoque semio-psicoanalítico de Christian Metz en su análisis de los mecanismos comunes al trabajo del sueño y los de la creación cinematográfica a partir de los conceptos freudianos de proyección e identificación a los que él describe desde el concepto de enajenación que retoma de filosofía alemana:

(…)Nuestros estados psíquicos nos son siempre más o menos extraños. En sus estados llamados subjetivos, el sujeto encuentra en él objetos. Ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imágenes, sentimientos, experimentan en nosotros lo que los alemanes llaman Entfremdung, un extrañamiento, una enajenación. Y si, por costumbre, solamente ciertos estados nuestros, llamados percepciones, son proyectados al espacio, esta objetivación máxima parece poder generalizarse a todos los procesos psíquicos.

El concepto de presencia vivida y ausencia real aplicado a los fenómenos de proyección en la imagen del deseo de inmortalidad y el impulso de anulación del tiempo y de la muerte inspira también las reflexiones de Roland Barthes y se anticipa en la teoría del cine propuesta por Sigfried Kracauer rescatadas más tarde por Julia Kristeva y Jean Paul Sartre.

4. Psicoanálisis y cine

El ensayo Cine y psicoanálisis: el significante imaginario (1974) de Christian Metz es el punto de partida del enfoque semio-psicoanalítico del problema del espectador de cine y el trabajo de referencia sobre las relaciones y entre el psicoanálisis y el cine.

Son varios los problemas de investigación que Metz desarrolla a lo largo de su obra; la presente investigación se propone retomar algunos de sus interrogantes. En primer lugar, la indagación sobre la vinculación entre la actitud del espectador y el proceso de identificación descrito por la teoría psicoanalítica; en segundo lugar, el modo con que el proceso de identificación del espectador con el film opera de manera análoga al trabajo psíquico del sueño.
• El problema de la identificación

Ya desde el dispositivo que constituye la institución, el individuo encuentra en la sala cinematográfica un refugio y un descanso de la amenaza de la vida. La oscuridad del teatro, la luz del proyector, la relativa inmovilidad, el permanecer callado y pasivo junto otros que también observan las imágenes proyectadas en la enorme pantalla, sugieren un estado de regresión a una fase infantil en que las carencias y las frustraciones son compensadas y gratificadas. Metz explica esa regresión momentánea en base al concepto que Freud define en su segunda tópica como identificación primaria. Este proceso representa una fase esencial en la formación imaginaria del Yo. Metz relaciona este fenómeno que Freud define como identificación primaria con la denominada fase del espejo que Jacques Lacan describe como etapa conclusiva en la conformación del narcisismo primario . Siguiendo los postulados psicoanaliticos, el espectador, según Metz, experimenta una regresión a la etapa infantil en que el niño percibe por primera vez su imagen reflejada (en un espejo, en una superficie límpida) y comienza reconocer su identidad como diferente de la de la madre; del mismo modo que el bebé se identifica con su propia imagen reflejada, el espectador se identifica en principio con la cámara, es decir, identifica su mirada con la mirada de la cámara , un proceso que ya desde los inicios del cine intuyeron los realizadores y que en el lenguaje cinematográfico se traduce con el recurso de la llamada cámara subjetiva (un procedimiento que induce la identificación del espectador con la cámara a través de la mirada de un personaje). Metz designa este proceso con el concepto de identificación cinematográfica primaria. La regresión a este estadio se evidenciaría en la sensación de omnipotencia infantil que le permite creer que es él mismo quien construye el relato.

Metz se refiere además al proceso de identificación cinematográfica secundaria afín al proceso de Identificación secundaria que el individuo experimenta en la fase de elaboración del triángulo edípico. Según el grado de evolución en cuanto a la identificación con el progenitor del mismo sexo y la posición que el sujeto ocupe en esa elaboración, resolverá la proyección de su deseo. En esta línea puede estudiarse la identificación del público con los personajes en el universo de la ficción cinematográfica.

….Se puede decir que todo relato, en cierto modo, fascina por eso, revive la escena de Edipo, el enfrentamiento del deseo y de la Ley (…) Todo relato clásico inicia la captación de su espectador al ahondar la separación inicial entre sujeto deseante y objeto de deseo. Todo el arte de la narración consiste luego en regular la persecución siempre relanzada hacia este objeto de deseo, cuya realización está diferida sin cesar, dificultada, amenazada, retardada, hasta el final del relato

Según el grado de elaboración del duelo edípico, el espectador puede identificarse con la figura de la víctima o del agresor, con el héroe o con el monstruo.
• La analogía entre el sueño y el film

Tres vías señaló Freud como puertas de entrada al inconsciente: el sueño, el acto fallido y la creación imaginaria. Freud mismo plantea una analogía entre el llamado trabajo del sueño y la creación imaginaria basándose en el supuesto de que el inconsciente opera en base a la apropiación y reelaboración de imágenes.

Así como el sueño presenta un contenido latente, un contenido manifiesto y una elaboración secundaria, la creación de imágenes reproduce el mismo proceso que la psique humana ya conoce. La condensación y el desplazamiento son los recursos básicos que la psique despliega para enmascarar el contenido latente y preservar a la psique de la angustia resultante de su irrupción abrupta en el plano de la conciencia. El contenido manifiesto se traduce a su vez mediante una elaboración secundaria que eslabona los huecos de aparente sinsentido y transpone el plano inaccesible de lo imaginario hacia el orden de lo simbólico. Del mismo modo, en la creación imaginaria puede observarse un contenido latente y uno manifiesto. El recurso que permite la plasmación del imaginario inconsciente en la imagen creada ya fue estudiado por Freud mediante la redenominación de los procesos de condensación y desplazamiento en las diferentes modalidades de la retórica figural, fundamentalmente, la metáfora y la metonimia. Por supuesto, se podría pensar en la elaboración secundaria que opera en el proceso de plasmación de la imagen artística, en la medida que se ponen en juego los aspectos técnicos de cada lenguaje artístico.

Una observación destacable es que, según la teoría freudiana, tanto en el caso del sueño como en el de la creación imaginaria, existe un sentido que se puede indagar, se verifica el proceso de regresión y se movilizan las estructuras de la fantasía inconsciente. Estos factores, en relación con el fenómeno de la recepción del mensaje cinematográfico, se aplican tanto al creador como al espectador. Cuando el sujeto–espectador observa el film, también lo está soñando: su deseo inconsciente trabaja en consonancia con el deseo inconsciente de sus creadores.

La concepción de la actividad del espectador como identificación, es decir, como regresión narcisista a un estadio infantil, supone como postulado, discutible y ya superado, que el espectador es asimilable al sujeto del psicoanálisis. Sin embargo, el propio Freud justifica la aplicación de la teoría psicoanalítica como instrumento de interpretación del hecho artístico y literario, ya que su sistema es una interpretación de la cultura y no solamente de la psique individual . Revisiones recientes del enfoque psicoanalítico amplían los conceptos de identificación-proyección aplicados al cine, en el intento de otorgar mayor especificidad al enfoque con el fin de evitar los riesgos de una extrapolación no pertinente al objeto de estudio. Lo deseable sería no sostener dogmáticamente las definiciones provenientes de la teoría psicoanalítica sino utilizarlas como punto de partida para la reflexión.

Se plantea en la presente investigación la intención de revisar y profundizar los conceptos centrales del enfoque semio-psicoanalítico expuestos en este primer informe de avance. Futuros informes darán cuenta además de las discusiones esenciales en torno a la teoría psicoanalítica aplicada al cine. Algunas de ellas se refieren al llamado efecto de ficción relacionado con el aparato cinematográfico (el tema de la regresión en relación con la institución-sala cinematográfica- facilita el régimen de creencia); la puesta en juego de la llamada novela familiar ; la mirada del espectador, el voyeurismo, vinculado a la fantasía de la escena primitiva; el fetichismo como acentuación de la pulsión escópica y, por último, la reformulación que el feminismo realiza de las categorías psicoanalíticas aplicadas al cine desde la óptica de los Estudios Culturales.

5. Cine y filosofía: simulacro o recuperación del vínculo con el mundo.

Desde el psicoanálisis existencial planteado por Jean Paul Sartre, las reflexiones de Roland barthes y Julia Kristeva plantearon interesantes reflexiones sobre la experiencia de ver cine. Del mismo modo, una revisión interesante del concepto de identificación aplicado al cine y su espectador parte del ámbito filosófico contemporáneo.

En tal sentido mencionamos varios de los ensayos del pensador francés Jean Baudrillard. Ya no cabría, según Baudrillard, indagar la trama de la alienación, ya que, paradojalmente, la hipertrofia de la información acaba con toda mirada o, con toda imagen y, por consiguiente, con todo reconocimiento. En un universo frío, la pasión se sustituye por el éxtasis de las imágenes. Desde una óptica pesimista, el pensador francés lee el desafío de la diferenciación, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos; ese narcisismo esencial del sujeto posmoderno hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado.

Esta lectura que ya fue expuesta desde la visión psicoanalítica inspira una reflexión oscura sobre el estadio actual de evolución psicológica del sujeto espectador, atrapado en el juego de la banalidad cotidiana, convertido en espectáculo que se ofrece a la mirada del otro en el día a día del teatro social. Su soledad le demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros, un espejo , la unidad de una imagen a la que sólo puede llevar su ser fragmentado. Un sujeto que interactúa con las imágenes fluidas como en un juego de ilusiones y de fantasmas, un patético modo de certificar la experiencia, un modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros: los Piratas, la Frontera, el Mundo Futuro, etcétera.

En una época de máquinas inteligentes y de incertidumbre filosófica, cabe investigar si las vidas virtuales pueden constituir un modo lícito de exploración de nuevos horizontes de identidad para lo humano. En tal sentido procede Jean Louis Schéfer quien sugiere que la importancia del cine no radica en el reencuentro (regresión narcisista) sino en el encuentro, en el asombro, en la sorpresa, o en el miedo a lo desconocido. Según Schéfer, se va al cine en “busca de simulaciones más o menos terribles y no de una ración de sueños. Cuando estoy en el cine, soy un ser simulado” .

La idea de Schéfer parece asociarse al concepto pesimista de Jean Baudrillard en relación con la sociedad del espectáculo: la subjetividad del ser humano en la era de la imagen parece más ligada al simulacro que al compromiso con la vida, sin embargo, la posibilidad de que las creaciones de la cámara fotográfica y digital impriman a la imagen en movimiento la temporalidad y la espacialidad de la propia vida no deja de constituir un desafío para el pensamiento contemporáneo que adopta en la actualidad al cine como objeto de variadas reflexiones en torno al concepto de simulación como un modo de vida posible, como potencialidad y búsqueda, en un universo fluido atravesado por la incertidumbre y en plena crisis de adaptación a profundos cambios sociales y relacionales. El simulacro de una vida en la pantalla puede compensar las zonas de falla del sujeto descentrado, carente de raíces y de vínculos sólidos, individuo fragmentado en un universo fragmentado y, sin embargo, potencialidad pura en tanto retorna a su condición primitiva e infantil: la búsqueda de la magia connatural a la imagen le devuelve el asombro original, aquel que lo impulsa a construir una identidad distinta, signada por la multiplicidad y la inestabilidad, en proceso constante de conformación y de mutación.

El aporte del la filosofía al estudio del cine no puede completarse sin una mención de la obra de Gilles Deleuze. En su libro Imagen Movimiento/ Imagen Tiempo, inspirado en el concepto de duración bergsoniana, retoma las categorías de análisis que de hecho habían considerado las primeras teorías del cine en base a las categorías del tiempo y del espacio como soporte ontológico sobre el cual opera el lenguaje cinematográfico a diferencia de las artes tradicionales . La presente investigación se plantea efectuar un breve recorrido por la obra mencionada, considerada actualmente como el modelo de experimentación filosófica que tiene al cine como eje de reflexión en torno al cual puede seguir pensándose la condición humana.

El problema planteado por Deleuze reformula el clásico interrogante filosófico sobre la existencia de la imagen independientemente de la percepción que de ella se tiene. La imagen no es una duplicación de la realidad pero expresa una realidad. La peculiaridad de la expresión cinematográfica muestra en principio el vínculo entre el hombre y la realidad y también sus deseos de transformación del mundo. Sin embargo, ya no se sustenta una creencia en la realidad. En la actualidad asistimos no a la pérdida de la realidad pero sí a la pérdida del vínculo con el mundo:

…el hecho moderno es que ya no creemos en este mundo, ni siquiera creemos en lo acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si nos concernieran a medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo el que se nos aparece como un mal film…lo que se ha roto es el vínculo del hombre con el mundo. A partir de aquí este vínculo será objeto de creencia: el es lo imposible que puede volverse a dar en una fe. La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. El hombre está en el mundo como en una situación óptica y sonora pura. La reacción de la que el hombre está desposeído no puede ser reemplazada más que por la creencia. Sólo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye… lo seguro es que creer ya no es creer en este mundo, ni en un mundo transformado. Es simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar el cuerpo anterior a todos los discursos, anterior a las palabras, anterior al nombramiento de las cosas …

La historia del cine muestra como hemos pasado de una imagen manifiesto a una imagen sin contenido, sólo de experimentación. Aún así, esta pérdida del vínculo con el mundo no constituye ningún dolor, ninguna nostalgia. Incluso asumir esta pérdida implica una toma de conciencia de la posibilidad del pensamiento en general y del cine en particular de recuperar la creación. Según Deleuze, la imagen cinematográfica puede recobrar el vínculo con el mundo y además construir un mundo liberado de los discursos que impiden su devenir. Esta es la posibilidad del arte y de la filosofía: producir encuentros, afectos que, en términos deleuzianos, inspiren al ser humano la voluntad de querer crear.

*Licenciada en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Se dedica a la docencia universitaria y a la investigación en el área de semiótica del cine y de los medios audiovisuales.

Es profesora titular de las cátedras de Semiótica del Cine y Semiótica de las Medios Contemporáneos en la carrera de Comunicación Social de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales. Titular de la cátedra de Semiótica General y Semiótica de los Medios en la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad de Belgrano; titular de las cátedras Periodismo Cultural y de espectáculos en la carrera de Periodismo (U.B) y de Comunicación Visual y Semiología en la carrera de Sistemas Multimediales (UB). Fue profesora adjunta de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad de Morón y se desempeñó como docente en la Escuela Superior de Periodismo del Instituto Grafotécnico y en otras instituciones del nivel superior.

Realizó estudios de postgrado sobre tutoría y evaluación de tesis y dirigió varios trabajos de investigación (UCES, UCSE). Desde el año 1999 realiza traducciones literarias y estudios críticos para la editorial Colihue. Ha traducido y prologado obras de William Shakespeare (Romeo y Julieta y El mercader de Venecia), Jonathan Swift (Los viajes de Gulliver) y Mark Twain (Los diarios de Adán y Eva). Tuvo a su cargo la traducción, ensayo introductorio, notas y apéndice de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Stevenson para la colección Clásicos de la editorial Colihue (2010). Actualmente prepara un libro de ensayos sobre cine y cultura contemporánea.

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*En el contexto de la investigación El cine y su espectador: de la psicología a la filosofía. Departamento de Investigación- UCES- Directora: Lic. Maria Gabriela Iglesias: investigación@uces.edu.ar

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