Adorno, Benjamin, el arte y las industrias culturales

Por: Jorge Michell
Fuente: http://www.rcci.net (Año 1993)

En homenaje a Theodor W. Adorno (1903 -1969), con motivo de los cien años de su nacimiento

En la destrucción del aura estética Adorno veía un proceso que forzaba al espectador a convertirse en un consumidor pasivo e irreflexivo, y que por tanto imposibilitaba las experiencias estéticas; el arte de masas que resultaba de la nueva reproducción técnica no representaba para él más que una “desestetificación del arte” (Entkunstung der Kunst). Benjamin, por su parte, en el arte de masas tecnificado veía sobre todo la posibilidad de nuevas formas de percepción colectiva; ponía todas sus esperanzas en el hecho de que, en la experimentación inmediata del arte por parte del público, las iluminaciones y experiencias que hasta el momento sólo se habían dado en el proceso esotérico de goce solitario del arte pudieran producirse en forma profana.
Axel Honneth [1]

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que, por un fenómeno análogo al que se había producido en los comienzos, el desplazamiento cuantitativo entre las dos formas de valor características de las obras de arte ha dado lugar a un cambio cualitativo, el que afecta a su naturaleza misma. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor de culto, la obra de arte fue antes que nada un instrumento de magia que sólo más tarde fue reconocido hasta un cierto punto como obra de arte; de manera parecida, hoy la preponderancia absoluta de su valor de exposición le asigna funciones enteramente nuevas, entre las cuales bien podría ocurrir que aquella que es para nosotros la más vigente –la función artística- llegue a ser accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine son claros ejemplos de que las cosas van en ese sentido.
Walter Benjamin[2]

Entiéndame bien. No quiero garantizar la autonomía de la obra de arte como reserva, y creo con usted que lo aurático en la obra de arte está a punto de desaparecer; no sólo mediante la reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal autónoma (…) Pero la autonomía, es decir, la forma objetual de la obra de arte, no es idéntica con lo de mágico que hay en ella: igual que no se ha perdido del todo la objetualización del cine, tampoco se ha perdido la de la gran obra de arte.

Theodor W. Adorno[3]

La mundialización es antes que nada la instalación mundial del sistema técnico de producción tanto de símbolos como de bienes materiales. Desde Occidente y hasta el Extremo Oriente se está produciendo una enorme mutación, donde los poderes de producción simbólica, que antes eran religiosos, artísticos, políticos e intelectuales, están ahora siendo sometidos e integrados al aparato y a los criterios industriales y comerciales: el sistema técnico absorbió completamente al sistema mnemotécnico.
Bernard Stiegler[4]

En 1944, cuando Max Horkheimer y Theodor W. Adorno publican en Nueva York Dialektik der Aufklärung (libro que ha sido traducido al español como “Dialéctica del Iluminismo” , “Dialéctica de la Ilustración” o también “Dialéctica de la Razón”), la Segunda Guerra Mundial arreciaba en Europa y se vivía la época de los totalitarismos (fascismo y stalinismo). En su obra El discurso filosófico de la Modernidad[5] , Jurgen Habermas habla con razón de este libro de Adorno y Horkheimer como de “su libro más negro” (Pg. 135), por su visible inspiración que allí aparece en la obra de Sade así como de Nietzsche, “los escritores negros de la burguesía” (Id.). Habermas muestra que los máximos representantes de la llamada Escuela de Francfort llevan en este libro la crítica del pensamiento ilustrado a un punto tal que el propio recurso de la crítica, la razón, es “sobrepujada” al extremo de su propia destrucción: “Este es el paso que da la Dialéctica de la Ilustración –autonomiza la crítica incluso contra los propios fundamentos de la crítica” (Pg. 146). Entonces, “La crítica, al volverse contra la razón como fundamento de la validez de la crítica, se hace total”. (Pg. 149). La dialéctica de la crítica total es otro nombre para la dialéctica negativa adorniana.

Uno de los dos apéndices incluidos en Dialektik der Aufklärung trata de la Kulturindustrie[6], la Industria Cultural. En este texto, escrito seguramente por Adorno, la crítica de la modernidad ilustrada se extiende al campo de las industrias ligadas a la difusión de la cultura apoyadas ahora en las nuevas tecnologías: la fotografía, la radio, el cine… Para Adorno, la industria cultural es un elemento más del universo totalitario fascista. En su libro Después de la gran división[7], el crítico cultural alemán Andreas Huyssen sostiene que “… siempre que Adorno dice ´fascismo`, está diciendo también ´industria cultural`” (Pg. 74). Esta apreciación se justifica en la medida que la descripción que en este texto se hace de la sociedad da cuenta de una construcción totalitaria articulada como un sistema en el que nada escapa a la lógica de la razón instrumental tal como ya la venía caracterizando Max Weber. Sabemos que Adorno accede al análisis de la sociedad y de la esfera política a través de un encaminamiento que parte de la filosofía del arte como consecuencia de su temprano interés por la música y la interpretación de su significado (se puede decir que existe una filosofía de la música sólo a partir de Adorno). Esta particular posición permite al filósofo efectuar una síntesis inédita y precursora entre arte y política, así como entre cultura y sociedad. Las vinculaciones así establecidas le han permitido perfeccionar significativamente el esquema forjado por Marx en el que las relaciones entre “infraestructura” económica y “superestructura” jurídico-cultural se establecían de un manera poco dilucidada. Para Adorno, los totalitarismos del siglo XX aparecen como configuraciones de estructuración continua en las que economía y sociedad, política y cultura se compenetran indisolublemente hasta constituirse en sistemas estáticos presididos por la conciencia reificada de las masas. Aquí el rol de la industria cultural y sus medios tecnológicos en constante perfeccionamiento es precisamente el de complementar la administración total de la sociedad con un método de reificación de la conciencia hasta suprimir toda posibilidad de escapatoria. Esta visión no es muy lejana a la que está contenida en la metáfora del “estuche de acero” que utilizara Weber refiriéndose al advenimiento de una sociedad totalmente administrada.

Walter Benjamin interviene, desde un ángulo particular e indirecto, en la problemática relacionada con la industria cultural, específicamente a través de dos textos importantes: Pequeña historia de la fotografía (1932) y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Sabemos que Adorno apreciaba sobremanera a Benjamin en tanto teórico y no hay duda de que mantenía con él una deuda en más de un aspecto referido a la conformación de su propio pensamiento. Sin embargo emprende su cerrada crítica contra la industria cultural sin ignorar que el punto de vista de Benjamin dista mucho de ser concluyente en relación al cine y la fotografía, dos de los pilares tecno-artísticos sobre los cuales se levanta esta industria cultural. En opinión de Axel Honneth, quien se empeña en confinar el pensamiento de Adorno y Horkheimer en lo que él llama “el marco de referencia funcionalista de la teoría crítica”, Benjamin se sitúa en una posición antifuncionalista y, precisamente, “…entró en conflicto con la dirección del instituto(de Francfort) por el problema de los efectos sociales y culturales de los nuevos medios de la cultura de masas moderna” (Op. cit. Pg. 467). Honneth explica que “Adorno pudo llegar a un estricto rechazo de las nuevas formas de arte no sólo por su inconclusa insistencia en la idea que sólo la obra de arte esotérica tiene valor cognoscitivo, sino también por causa de su rígido funcionalismo” ” (Op. cit. Pg. 468). Sin embargo, es seguro que el contenido del intercambio teórico extremadamente rico y complejo que existió entre Adorno y Benjamin, sobre este tema así como sobre muchos otros, difícilmente puede ser evacuado mediante tales simplificaciones. Sin duda Honneth, que de toda evidencia se cuenta entre aquellos que tratan de contribuir a encontrar una salida a las graves contradicciones que atraviesan a las sociedades capitalistas contemporáneas recurriendo a las posibilidades teóricas que ofrecería la intervención de la acción comunicativa entre los actores sociales en conflicto, está interesado en aislar, superar y olvidar el agobiante pesimismo que caracteriza la reflexión de Adorno y Horkheimer contenida en Dialektik der Aufklärung, y en particular la sección escrita por Adorno referida a la Kulturindustrie, que cuestiona en profundidad la posibilidad misma de ampliar los espacios de libertad a través de una industria que somete a la disciplina de la racionalidad instrumental todos los ámbitos del arte y la cultura, incluidos por supuesto el que ocupan los medios de comunicación.

Como era inevitable, desde el término de la guerra y el fin del nazismo, hasta nuestros días, otros autores emprenderán una revisión de las tesis de Adorno sobre la Kulturindustrie. Esta revisión se origina, como hemos señalado, sobre todo como respuesta a la necesidad de salir del estado de petrificación negativa en que, en teoría, la industria cultural quedó sumida luego de la condenación formulada por el filósofo de Francfort. Se trataba, por decirlo de algún modo, de “rehistorizar” la evaluación que él hiciera en consonancia con los cambios sobrevenidos después de la guerra y el hundimiento del fascismo seguido por el regreso al sistema democrático. Adorno, que vivió hasta 1969, tuvo la oportunidad de intervenir de variadas maneras en la reconsideración de sus opiniones acerca de las industrias culturales, y sería del mayor interés investigar si éstas sufrieron modificaciones en los años posteriores a 1944. Aparentemente ello no ocurrió, al menos significativamente. Veremos sin embargo que paradojalmente en lo que se refiere a las cuestiones de fondo que tienen relación con la industria cultural, la argumentación de Adorno mantiene una significativa vigencia e incluso, en ciertos aspectos relacionados con los efectos del despliegue de la industria cultural sobre la sociedad y las personas, la radicalidad de su posición puede aparecer hoy día, para algunos, incluso insuficiente, cuestión que seguramente él sería el primero en reconocer como posibilidad, ya que estaba lejos de ser un dogmático y porque su pensamiento obedecía por el contrario a la dinámica de una suerte de cuestionamiento incesante que atacaba sin tregua toda cristalización conceptual, incluidas aquellas que pudieran producirse en el seno de su propia evolución. Y es así porque se formó en el movimiento mismo del análisis de la obra de arte, es decir de aquello que rehuye toda cosificación, aquello que el filosofo reconoce como una revuelta permanente a la identificación y a la objetivación, al punto de preferir no ser a ser mercancía.

Adorno y Benjamin, cada uno de ellos a partir de sus propios cuestionamientos, aunque al ritmo de frecuentes intercambios, se enfrentaron al importante problema de las transformaciones que se estaban produciendo en el espacio artístico como consecuencia de los cambios que sobrevenían en la sociedad, en el ámbito político y en la introducción de innovaciones tecnológicas tan decisivas como la fotografía, la radiofonía, el cine. Hoy día resulta evidente que el encuentro del arte con la industria, por mediación de la tecnología, posibilitó una transformación completa de la vida de amplios sectores de la población mundial, transformación que no cesa de profundizarse. No es raro que quienes se contaban entre los primeros en intentar una reflexión de fondo sobre el fenómeno vieran aparecer diferencias entre sus respectivas maneras de interpretar los hechos y sus consecuencias. Sin embargo, esas diferencias no constituyen, creemos, razón suficiente para aventurar la hipótesis de la existencia de teorías antagónicas en el campo de la caracterización de las industrias culturales, una que procedería del pensamiento de Benjamin y otra debida a las elaboraciones de Adorno. Existe una carta enviada desde Londres el 18 de Marzo de 1936 a propósito de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en la que Adorno dirige a Benjamin una cordial crítica motivada justamente porque en su opinión desconoce las posibilidades liberadoras de la obra de arte autónoma en la época de la técnica[8]. Adorno empieza por dejar en claro que las diferencias se producen en el contexto de una “base común”. Se refiere al tema del destino de la obra de arte: “Usted sabe que el objeto ´liquidación del arte` está desde hace muchos años detrás de mis ensayos estéticos, y que el énfasis con que defiendo, sobre todo en cuanto a la música, el primado de la tecnología ha de entenderse estrictamente en este sentido y en el de la Segunda Técnica de usted. No me sorprende que encontremos aquí expresamente una base común”. Adorno ve surgir la diferencia cuando entiende que Benjamin descalifica la obra de arte autónoma por cuanto ésta ha perdido el aura que mantenía mientras conservara su función de culto: “”Me parece arriesgado (…) que usted traslade ahora sin más el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma, y le atribuya lisa y llanamente una función contrarrevolucionaria.”. Y más adelante agrega: “…me parece que el centro de la obra de arte autónoma no está en la parte mítica, sino que es en sí mismo dialéctico: entrelaza en sí lo mágico con el signo de la libertad”. Luego: “Por dialéctico que sea su trabajo, no lo es en la obra de arte autónoma misma; pasa de largo por la experiencia elemental, evidente para mi de forma cotidiana en la propia experiencia musical, de que precisamente la consecuencia extrema en el seguimiento de la ley tecnológica del arte autónomo lo cambia, y en lugar de la tabuización y fetichización lo aproxima al estado de la libertad, de lo conscientemente fabricable, de lo hacedero.”. Dejaremos hasta aquí por el momento las citaciones de esta esclarecedora carta y más adelante volveremos sobre ella. Lo que importa por ahora es dejar establecido que Adorno no contraponía a Benjamin una interpretación divergente centrada en una descalificación de las nuevas formas de la obra de arte porque éstas caían bajo el dominio de la técnica. Paradojalmente, ocurre lo contrario: Adorno cree ver en la interpretación de Benjamin un rechazo de la “ley tecnológica del arte”. Hay aquí posiblemente un malentendido.

El trabajo de Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” comenzó a circular desde 1936, aunque seguramente es el resultado de largas reflexiones y elaboraciones anteriores. El escrito de Adorno sobre la Kulturindustrie, incluido en Dialektik der Aufklärung, data, como lo hemos indicado, de 1944. Los ocho años que los separan no han transcurrido en vano. En verdad, el tema central abordado por Adorno en 1944 no es el mismo que analiza Benjamin en 1936, aunque estén íntimamente relacionados. Benjamin se refiere a las consecuencias que se derivan del encuentro entre la obra de arte y las posibilidades ahora ilimitadas de su reproducción técnica. Bajo la denominación de “reproducción técnica”, Benjamin incluye principalmente, aunque no únicamente, la fotografía y el cine. Su objetivo es el de demostrar que con esto se produce una transformación histórica en el arte y un cambio de función de la obra de arte que, ya muy alejada de su finalidad de servir al culto y despojada del aura que le confería su condición de obra única, empieza a servir ahora, por mediación de la tecnología y bajo la forma de reproducción masiva, a fines de otra índole, relacionados con la política y los movimientos sociales de masas que se despliegan en el contexto de las transformaciones que se producen en el modo de producción. Benjamin tiene en cuenta los trastornos sobrevenidos en Europa como consecuencia de los enfrentamientos de clase y sus efectos políticos que se tradujeron en la Revolución Rusa y el advenimiento del fascismo en Italia y Alemania. La utilización del arte y la cultura, reforzada por el uso de la tecnología para fines políticos de agitación y propaganda, constituyen para él una confirmación de sus premoniciones en relación a la obra de arte. Extrapolando, Benjamin, al igual que Adorno, consideraba incluso la posibilidad de que estas transformaciones pudieran concluir en la “liquidación de la obra de arte” y su transformación en otra cosa.

En l944, Adorno expone los efectos sociales que se producen como consecuencia del encuentro entre cultura, tecnología e industria en el marco instaurado por el predominio del capital monopolista y sus manifestaciones políticas. La cuestión del arte está allí inmersa pero no en primer lugar. Sin duda Adorno, tiene en consideración los totalitarismos europeos y la utilización que éstos hacen de los referentes simbólicos, incluida la “estetización” de la política, pero también incorpora a su análisis el impacto que tiene sobre la sociedad el control cada vez mayor de la cultura por la industria y el mundo de los negocios en los países capitalistas no totalitarios, Estados Unidos en primer lugar (no olvidemos que Adorno se encuentra en Estados Unidos desde 1938). En el contexto del control de toda la cultura por el mercado, la situación de la obra de arte no es más que un caso particular. En el escrito sobre la Kulturindustrie, se hace frecuente referencia al destino de la obra de arte en la nueva realidad, sin embargo no queda la impresión de que Adorno considere que sea la propia obra de arte la que se ha transfigurado, sino más bien de que la industria cultural se sirve de ésta para fines políticos y de dominación, a la vez que, convirtiéndola en mercancía, la introduce decididamente en la esfera del intercambio mercantil.

En esta perspectiva, la visión de Adorno parece tener mayor alcance (lo que no quiere decir necesariamente: superior) que la de Benjamín, puesto que éste último tendía a ver que la obra de arte como tal era en su integridad engullida por la reproductibilidad técnica, transfigurada y, lo que quedaba de ella -si es que algo quedaba-, era destinado a nuevas funciones. Adorno, en cambio, si bien temía la “liquidación del arte”, insinúa teóricamente la sobrevivencia de su esencia bajo determinadas formas, incluso en las condiciones de una masiva invasión de la cultura por la industria y el capital. Ya en la carta a Benjamin del 18 de Marzo de 1936, a la que hemos hecho alusión más arriba, Adorno escribe: “Cuando salva usted al cine cursi frente al cine de nivel, nadie puede estar más d`accord que yo: pero l`art pour l`art también estaría necesitado de redención, y el frente unitario que hay en contra, y que por lo que yo sé va desde Brecht hasta el movimiento juvenil, podría animarle a uno por sí solo a ello. Habla usted del juego y la apariencia como los elementos del arte; pero nada me dice porqué el juego debe ser dialéctico y la apariencia (…) no.” Y un poco más adelante: “Entiéndame bien. No quiero garantizar la autonomía de la obra de arte como reserva, y creo con usted que lo aurático en la obra de arte está a punto de desaparecer; no sólo mediante la reproductibilidad técnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el cumplimiento de la propia ley formal autónoma (…) Pero la autonomía, es decir, la forma objetual de la obra de arte, no es idéntica con lo de mágico que hay en ella: igual que no se ha perdido del todo la objetualización del cine, tampoco se ha perdido la de la gran obra de arte”[9]. ¿Habrá pasado la obra de arte a pertenecer al espacio de la negatividad, ese mundo alternativo que Adorno construye en sus libros fundamentales, Dialéctica negativa y Theoría Estética, y que tiene como propósito aparente habilitar un espacio para poner lo más esencial a salvo de la destrucción que trae el Apocalipsis capitalista?

Quien quiera mirar desprejuiciadamente, no podrá menos que reconocer que, desde el momento en que sonó la hora de su crisis hasta nuestros días, la obra de arte autónoma, aunque aparentemente extraviada por inéditos y abigarrados caminos, no ha desaparecido. Desde fines del siglo XIX, y a lo largo de todo el siglo XX se han sucedido los más complejos, imaginativos, inusitados y variados movimientos artísticos, caracterizados, en no pequeña medida, por la voluntad de defender la diferencia y mantener un espacio de independencia y libertad frente a la tenaz embestida del mercado. Este, que todo lo recupera y lo aplana, puede jactarse de haber obtenido algunas victorias, sin embargo, los recursos del arte parecen ser inagotables: la obra de arte autónoma una y otra vez emerge bajo nuevas e insospechadas formas. ¿Y las industrias culturales?

Aunque como es natural no hay completa coincidencia entre Benjamin y Adorno acerca del diagnóstico que se puede hacer sobre el destino de la obra de arte en la época del capitalismo tardío y el alto desarrollo de la industria cultural, parece imposible, como quiere hacer Axel Honneth, apoyarse en Benjamin para debilitar la posición de Adorno. Por de pronto, no hay que perder de vista que Benjamin murió demasiado pronto como para llegar a conocer el fenómeno de la cultura de masas en su fase de mayor despliegue. Además, para deconstruir teóricamente a Adorno haría falta considerar el conjunto de su obra y no sólo el texto de 1944. En realidad, Honneth sigue a Jurgen Habermas en su afán por hacer una reapreciación de la Kulturindustrie, esta vez en el marco de la teoría de la acción comunicativa por él elaborada como vía de tratamiento y posible superación del impasse generado por los conflictos de clase en las sociedades capitalistas industrializadas.

En el libro de Andreas Huyssen que hemos citado (10), este autor escribe: “Desde luego, lo que Habermas intentaba hacer era introducir una dimensión histórica en lo que unos años antes Adorno y Horkheimer habían juzgado el sistema clausurado y aparentemente intemporal de la industria cultural”. Aquí sólo podemos referirnos puntualmente a la teorización de Habermas, quien se refirio en varias ocasiones a las posiciones de Horkheimer y Adorno sobre las Industrias Culturales. Se encuentra un mayor desarrollo en el primer tomo ( Parte IV, Nº 2, desde la Pg. 465 a 508) y también en el segundo tomo (Parte VIII, Nº 3, desde la Pg. 542 a 572) de su obra de 1981, Teoría de la acción comunicativa[11], así como en El discurso filosófico de la modernidad[12], de 1985 (Capítulo 5, desde la Pg. 135 a la 162). Efectivamente, Habermas no acepta seguir a Horkheimer y Adorno en su pesimismo, ya que estima que éste concluye en un “sobrepujamiento” de la crítica a tal punto radical que termina por descalifica a la propia racionalidad de sus posibilidades liberadoras. De algún modo, Habermas considera esta posición como una capitulación que se explica paradojalmente por la carencia circunstancial -pero insuperada- de recursos críticos en el pensamiento de los creadores de la teoría crítica. En su opinión, al igual que Nietzsche, Horkheimer y Adorno permanecen prisioneros de una forma de crítica puramente ideológica de la modernidad cultural, percibiéndola “desde un similar (con Nietzsche) horizonte de experiencia, con la misma sensibilidad subida de punto, y también con la misma estrechez de visión, que los torna insensibles a los rastros y formas existentes de racionalidad comunicativa”[13]. Habermas afirma que, por un lado, la teoría en la que Horkheimer y Adorno “…hasta entonces se habían apoyado, y el proceder en forma de crítica ideológica no daban para más” y, por otro lado, “no desarrollaron en ese momento esfuerzo alguno tendente a practicar una revisión de la Teoría Crítica en términos de los paradigmas vigentes de la ciencia social, porque les pareció que el generalizado escepticismo contra el contenido de verdad de las ideas burguesas ponía en cuestión incluso los criterios de la propia crítica ideológica. En vista de este segundo elemento Horkheimer y Adorno se decidieron a dar el paso verdaderamente problemático; se entregaron, al igual que el historicismo, a un desbocado escepticismo frente a la razón, en lugar de ponderar las razones que permitían a la vez dudar de ese escepticismo”[14].

Es en este punto donde Habermas se separa de Horkheimer y Adorno en lo que al análisis de la “modernidad cultural se refiere”. Habermas emprendió, como es sabido, un extraordinario esfuerzo, aun en curso, por superar el impasse de la teoría crítica, que desde su punto de vista habría naufragado en los límites de la “crítica ideológica”, y lo hace mediante la construcción de una teoría de la acción comunicativa, que busca apoyarse en los “paradigmas vigentes de la ciencia social”, particularmente en las teorías relativas a la comunicación, así como las teorías relativas a los sistemas. Esquematicamente, la hipótesis de Habermas sostiene que, en la modernidad, las tentativas provenientes del sistema por “colonizar” el “mundo de la vida” pueden ser contenidas por medio de acciones racionales emprendidas por los miembros de la comunidad que se organiza a través del intercambio comunicativo. Esta apreciación podrá ser extendida desde luego al campo de las industrias culturales, abriendo la posibilidad de una recuperación democrática y constructiva de la cultura. ¿Será ello posible? ¿No estamos ahora con Habermas frente a una razón utópica?

Más de medio siglo ha transcurrido desde la aparición de Dialektik der Aufklärung y, aunque quedaron atrás los tiempos del fascismo europeo que Adorno y Horkheimer conocieron y analizaron, y si bien es cierto que se han producido múltiples cambios en las sociedades occidentales, todo lo relacionado con la naturaleza y el carácter de la producción cultural masiva siguen siendo objeto de vivas controversias en todos los medios en los que el espíritu crítico aun se mantiene vigente. Si nos referimos al aspecto “funcional”, hay que subrayar lo que ya muchos han observado: en la lógica del sistema económico capitalista está siempre presente la tendencia a la concentración cada vez mayor del capital y a la formación de monopolios excluyentes en torno a la elección, producción y distribución de los productos. Esta tendencia ya es problemática cuando se trata de productos comunes y corrientes. Cuando se trata de productos culturales los efectos son incomparablemente más perniciosos, por cuanto toda la cultura tiende a empobrecerse y nivelarse en torno a las definiciones impuestas por los grupos más poderosos, cuya finalidad no es la de favorecer el desarrollo “orgánico” y diferenciado de la cultura, sino asegurar los mayores márgenes de ganancia y, consiguientemente, emprender, con el apoyo de tecnologías más y más perfeccionadas la conquista de nuevas áreas de inversión a fin de ampliar los mercados para los mismos productos estereotipados y la consecuente mayor acumulación de capital. Es casi innecesario agregar que, como consecuencia del proceso de globalización y transnacionalización de la economía, el diseño de las políticas culturales tiende a centrarse en las determinaciones provenientes de los países económicamente más fuertes, más precisamente de EE.UU. y Europa occidental. Estas afirmaciones son desde luego “lugares comunes”, pero el que lo sean no le quitan validez. Este proceso no se ha atenuado en los últimos cincuenta años, sino que se ha profundizado. ¿Es posible decir hoy algo diferente en relación a los contenidos de la cultura uniformizada por las industrias culturales?

Bajo el título de La técnica y el tiempo, que evoca evidentemente el título de otro libro señero: El ser y el tiempo de Heidegger, Bernard Stiegler desarrolla en nuestros días una amplia investigación filosófica sobre la problemática civilizacional interna que acompaña al proceso de control de la esfera simbólica por las industrias culturales. No es posible entrar ahora en el análisis y la descripción detallada de esa importante obra en curso, de la cual ya han aparecido tres volúmenes[15]. Conviene sin embargo desde ya anotar que Stiegler muestra cómo, lejos de evolucionar en un sentido liberador, las tecnologías sobre las cuales descansan las industrias culturales, en las actuales condiciones político-económicas permiten una progresiva alienación de las consciencias. La identificación y el análisis de los objetos temporales permiten a Stiegler ir quizás más lejos que Adorno, aunque no en un sentido diferente:

El limite de los análisis de Horkheimer y Adorno se encuentra en el hecho de que cuando denuncian el proceso de exteriorización técnica de la imaginación, no explican las razones que permiten que la conciencia pueda hasta ese extremo ser penetrada y controlada por el desarrollo de una obra cinematográfica o de cualquier objeto temporal similar. Hay que empezar precisamente por definir la noción de objeto temporal, para comprender el problema. Llamo temporal a un objeto cuyo transcurrir coincide con el flujo de la consciencia de la cual es objeto, que es por tanto también él esencialmente un flujo, y que no se constituye sino con el correr del tiempo, como transcurrir (écoulement). Como lo ha indicado Husserl, su paradigma es la melodía. Un objeto temporal es un tejido de retenciones y protenciones. Ahora bien, estos procesos retencionales y protencionales dan también su entramado a la temporalidad de la consciencia en general, y los objetos temporales permiten al mismo tiempo modificar estos procesos de la consciencia y, en un determinado momento, influenciar, es decir controlar, esos procesos .[16]

El cine, la radio, la televisión, la prensa, es decir el conjunto de los medios que se encuentran mayoritariamente en manos de las industrias culturales, que son a menudo las mismas manos de quienes controlan el poder político en nuestras sociedades, sirven, con la potente mediación de la tecnología, para diseñar un sistema abrumadoramente invasivo sobre las personas, tanto más poderoso e incontrarrestable, cuanto forma parte de los activos de las grandes empresas que hoy reinan sobre los más amplios sectores de la producción, el comercio y las finanzas del mundo globalizado. ¿Estamos acaso tan lejos del oprimente escenario descrito por Adorno y revisitado ahora por Stiegler?

La obra de arte autónoma, tan cara al espíritu libertario de Adorno, ha debido internarse por insospechados senderos para conservar, si no su total independencia, al menos lo básico de su propia esencia. Benjamin pudo ver como, de objeto de culto se transformó en objeto de exposición y más tarde en objeto de utilización política. Adorno describió la manera cómo se desdobló en obra de arte y mercancía por la intervención de la industria. Ahora, como objeto temporal (Stiegler), la mercancía cultural, cada vez más lejos de la obra de arte, captura el fluir de la consciencia humana en una especie de supramundo virtual multimediatizado. La cultura independiente sigue librando su desigual batalla. La acción comunicativa es un camino cuyas posibilidades no pueden ser a priori desestimadas, sin embargo vemos como las fuerzas que buscan arrastrarlo todo a la arena del mercado, hace ya tiempo que se han enseñoreado precisamente de buena parte de los más decisivos resortes de la comunicación a fin de manipular la cultura, incorporarla a los negocios y optimizar la ganancia. Saber hoy lo que la técnica y los poderes podrán llegar a hacer con las industrias culturales es tan difícil como saber lo que las industrias culturales podrán llegar a hacer con el hombre y su consciencia. Stiegler:

“Como técnica de difusión de imágenes captadas y administradas en directo, utilizando enseguida las técnicas del telecine y agregando a ello el registro videográfico a través del magnetoscopio y el consiguiente montaje (lo que permite reintroducir el tiempo de postproducción), las cuatro coincidencias televisuales forman un sistema global de programación de objetos temporales diversos, inscritos en la “malla” que organiza los “encuentros (“rendez-vous”), sistema de programación de objetos temporales que constituye los archiflujos en los que los flujos de programas se encadenan, y que es llamado precisamente una “cadena” (“chaîne”) Como industria de programas, el broadcast organiza una calendarización mundial controlada al segundo, basada en el time-code y sobre una economía global del tiempo social concebido como sumatoria de consciencias sincronizadas en la que el valor del tiempo es calculado según criterios tales que en un mismo canal, un minuto de publicidad televisada vale unos miles de francos a las tres de la tarde y alrededor de cien mil francos a las ocho y media de la tarde. La franjas horarias permiten distinguir los tipos de público y los precios de cada segundo del flujo, es decir de las conciencias, todo ello sancionado a fin de cuentas por el rating. Esta economía del tiempo es también una guerra entre los medias por la conquista del tiempo limitado que el espectador puede consagrarles. Esta explotación forzada de los tiempos de conciencia suscita sin embargo problemas de desgaste y contaminación comparable a la que encuentra la explotación descontrolada de los recursos naturales.” [17] Santiago, Mayo de 2003.

NOTAS

1) VV.AA. La teoría social hoy. Ed. Grijalbo, Alianza, 1986. Ver el capítulo de Axel Honneth: Teoría Crítica, en Pg. 468

2) Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproducción técnica, en Discursos interrumpidos I, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S.A. de Ediciones, Buenos Aires, 1989.

3) Theodor W. Adorno: Sobre Walter Benjamin, Ediciones Cátedra S.A. , Madrid 1995. Pg. 141.

4) Entrevista a B. Stiegler en la revista ArtPress Nº 276, Paris, Febrero 2002.

5) J. Habermas: El discurso filosófico de la modernidad, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A., Madrid 1991, Pg. 135

6) Max Horkheimer – Theodor Adorno: La industria cultural, incluido en Industria cultural y sociedad de masas, Monte Avila Editores C.A.. Sin fecha de edición. Pg.177

7) A. Huyssen: Después de la gran división, Adriana Hidalgo editora S.A. Buenos Aires 2002, Pg. 74

8) Theodor W. Adorno: Sobre Walter Benjamin, Ediciones Cátedra, S.A., 1995, Madrid. La carta a la que nos referimos se encuentra en la página 138.

9) Theodor W. Adorno: Sobre Walter Benjamin, Ediciones Cátedra, S.A., 1995, Madrid. La carta a la que nos referimos se encuentra en la página 138.

10) Andreas Huyssen, Op. cit. Pg. 43.

11) Jurgen Habermas: Teoría de la acción comunicativa, tomos I y II. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A. de Ediciones, Buenos Aires, 1989.

12) Jurgen Habermas: El discurso filosófico de la modernidad, Altea, Taurus, Alfaguara, S.A., Buenos Aires, 1989.

13) J. Habermas: El discurso filosófico de la modernidad; Pg. 161.

14) Idem

15) B. Stiegler: La tchnique et le temps, Volúmen I: La faute d`Epiméthé, 1994. Volúmen II: la désorientation,1996. Volúmen III: Le temps du cinéma et la question du mal-être, Editions Galilée, Paris. Recientemente han sido traducidos y publicados en España los dos primeros volúmenes de esta obra por la editorial “Hiru”.

16) Entrevista a B. Stiegler en la revista ArtPress Nº 276, Paris, Febrero 2002.

17) B. Stiegler: La tchnique et le temps, Volúmen III: Le temps du cinéma et la question du mal-être, Editions Galilée, Paris, 2001, Pag. 186-187.

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