Estética de la locura transformista de Don Quijote

Por: Amon Paul Ndri *
Fuente: Revista «Destiempos» N° 15 (Julio-Agosto 2008)
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De los varios niveles de interpretación que requiere la primera frase en el Quijote, resulta interesante observar, en filigrana, la relación dialéctica que se deriva del binomio forma/fondo para comprender y describir el comportamiento psicomotor de los individuos, los poderes constituidos y las instituciones. En efecto, las implicaciones estéticas, que de ello se derivan, son de índole polisémica. Observamos:

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor[1].

Esta frase, que sirve de preámbulo, hace las veces de prolepsis y coincide básicamente con la posibilidad de una reflexión que adquiere elevado y expresivo tono descriptivo. Todo parece conducirnos a El hombre rebelde de Albert Camus, pues, tanto en lo psicológico como en lo social estas líneas tienen un hondo y serio alcance conceptual. Por lo que estas manifestaciones literarias nos dan la clave de acceso a los problemas de movilidad social de un característico hidalgo campesino en lucha constante dentro de la clase nobiliaria.

El retrato, que hace el narrador del héroe, nos brinda las condiciones de adscribir al protagonista dentro del marco del escalafón más bajo de la nobleza áurea. Es decir, se trata de un hidalgüelo pobretón “de aldea”, el cual está honrado en su aldea si cuenta, sobre todo en su ajuar, con “una lanza tras la puerta, un rocín en el establo, una adarga en la cámara, […] y una moza que le ponga la olla”[2]. Parece presentar todos los fermentos de una parodia que afecta a todos los niveles de la estructura de la novela cervantina.

Este enfoque orienta el planteamiento analítico dentro del marco estricto del ámbito social. En efecto, si el propio Cervantes afirma que su obra es una “invectiva contra los libros de caballerías[3] es que quiere situar el problema en el corazón mismo de la sociedad.

En esta misma línea se enmarcan las oportunas y atinadas observaciones del profesor Auerbach, quien, en su libro Mimesis[4], destaca la ausencia de toda investigación de los motivos sociales de la locura de don Quijote y de la vida de su tiempo, partiendo del supuesto de que los motivos reales de la vida sobre los que Cervantes fundamentó su novela, son los sociológicos, no los morales.

Abordando este mismo tema, Pierre Vilar subraya que, el célebre texto cervantino es “un libro español que no cobra todo su sentido más que en el corazón de la historia”[5]. Efectivamente, la obra que, con el tiempo, ha llegado a ser considerada como la primera novela moderna o, al menos, como su germen[6], no deja de ser no sólo una parodia de los libros de caballerías sino sobre todo –y no es menos importante- una diatriba social.

Realmente, la estructura paródica de la novela se desarrolla con la complicidad de la forma y el fondo que se con-funden –en el sentido de fundir con- para ofrecernos singulares elementos encaminados a comprender los hechos sociales. Como consecuencia de lo anterior podemos observar, desde la estructura morfológica del Quijote, un hecho relevante que nos llama poderosamente la atención.

A través de los dos epígrafes, es decir, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha y El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha, ambos paratextos, inclusive, parecen recoger, plásticamente, el conflicto, de tipo socioeconómico, que mantiene enfrentados dos estamentos sociales. Entonces, el binomio “hidalgo/caballero” se perfila como el eje fundacional, en torno al cual se articula todo el discurso artístico, que ejerce en la obra una destacada funcionalidad. Nace así la figura de don Quijote, un hidalgo bien identificado que pretende medir sus fuerzas con las de los caballeros.
La cuestión planteada radica en las normas sociales que inhabilitan a nuestro héroe en su aspiración a la promoción social. Ante este hecho insostenible no le queda otra alternativa que recurrir a la locura como único medio capaz de depararle la posibilidad de cambiar de estatus social. Este hecho ficticio es en realidad una fantasía que consiste en un cambio de papeles. La metamorfosis que ello supone, toma cuerpo en el texto, como un acontecimiento, que tiene una marcada característica onírica. De hecho, resulta uno de los mejores sueños de la literatura española, ya que don Quijote se halla en un proceso de desplazamiento mental para satisfacer sus propios anhelos que hacen extensivos los de su clase de procedencia. No es, entonces casual, si Jung llegó a dictaminar, no sin razón, que los sueños tienen una función “prospectiva” como combinación anticipatoria de probabilidades[7].

Así planteada, la locura quijotil cobra sentido dentro del marco de la coherencia interna del Quijote. Por lo tanto, recoge las frustraciones y circunstancias desfavorables de una clase –los hidalgos- en dificultad. Adquiere, de facto, una categoría transformista por cuanto sustenta una determinada postura de sedición que pone en crisis la ideología ortodoxa de un autoritarismo jerarquizante, inhibidor de cualquier progreso social.

Asimismo, la locura viene siendo un aliado estratégico, capaz de crear nuevas condiciones psicológicas que le ofrecen al protagonista la posibilidad de burlarse de ciertos patrones mentales. Esta tendencia se ve refrendada por la negación “no” de “no quiero acordarme”, como expresión genética de refutación y afirmación. Por eso, puede afirmarse con José María Jover que el Quijote es un exponente del conjunto de actitudes espirituales y mentales vigentes en la sociedad española por las décadas que presencian la transición del siglo del Renacimiento al siglo del Barroco; de reflejo fiel de ese mundo de hidalgos y escuderos, de cabreros y disciplinantes, etc.”[8].

A. Retablo de una crisis socio-económica

Don Quijote pertenece a la capa más baja de la sociedad nobiliaria, es decir, se trata de “un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor”. Lo cual pone, nítidamente, de manifiesto un hidalgo de aldea, en un momento en que esta clase social era objeto de duras críticas, y ya no era indicativo inmediato de nobleza. Asimismo, la merma paulatina de su patrimonio económico es condición necesaria que le impedía mantener una situación social acorde con su rango.

En el fondo, tanto en el Quijote como en la novela picaresca, la cuestión relativa a la movilidad social tiene como punto de anclaje la figura del hidalgo. Ya en el Lazarillo, el hidalgo cobra especial protagonismo a través de la figura del escudero, es decir, el “hidalgo escuderil”[9], que ocupaba el más bajo escalafón de la hidalguía. Y es que la situación social del escudero era sumamente paradójica. Por un lado, estaba integrado de derecho, y pertenecía a la clase privilegiada. Por otro, en cambio, estaba marginado, puesto que no poseía la necesaria solvencia económica con que mantener una posición nobiliaria. Por lo que, su precariedad implicaba, en ocasiones, un status similar, incluso, al de cualquier pícaro.

De hecho, ya en el Lazarillo el hidalgo pasa más hambre que el propio Lázaro de Tormes, que es, curiosamente, quien le proporciona algún mendrugo. Pero, las críticas que se dirigen contra la hidalguía eran de otra índole. Proceden principalmente de los burgueses y conversos que escribieron las primeras novelas picarescas, a quienes se cerraba el acceso a la nobleza, por cuestiones de pureza de sangre, no de dinero, mientras sí que formaban parte de ella, la aristocracia, los hidalgos pobres. De ahí que estos burgueses, de origen judío o no, se pregunten con insistencia acerca de qué elementos implicaban la aparente superioridad de los “hidalgos escuderiles” sobre ellos. Sobre este punto concreto, los apuntes de Xosé Estévez nos parecen muy esclarecedores:
Hacia 1598 vivían en la corona de Castilla alrededor de 137.000 familias hidalgas, cuya proporción descendía de Norte a Sur, aunque no su poder económico, inversamente proporcional a su cuantificación y distribución geográfica. Gozaban de privilegios fiscales, turísticos y sociales[10].

Como puede observarse, la picaresca se centraba en la figura más baja de la clase hidalga, en la del escudero, personaje que no coincide exactamente con el de Cervantes, cuyo hidalgo es “de solar conocido” y “de devengar quinientos sueldos”[11], aunque no muy rico tampoco.

Aquí la cuestión planteada es distinta, ya que la diferencia entre los dos tipos de hidalgo era lógica. En otros términos estamos ante un hidalgo rural que encuentra su contrapunto en un labrador analfabeto. En efecto, el hidalgo cervantino amenazaba a los caballeros de verdad, ubicados por encima de él en la escala social, en la misma medida en que el escudero picaresco representaba una amenaza contra los intereses ennoblecedores de burgueses conversos o no enriquecidos, situados por debajo de él, aunque deseosos de superarlo. En cualquier caso, su lugar central acarreaba la conflictividad social. De ahí todo el interés de la obra de Cervantes.

Realmente, en el Quijote nos encontramos ante un personaje perfectamente definido en la estructura social de su época. Es más, según las convenciones de la época, los hidalgos de solar son superiores, en rango, a los que formaban las otras dos categorías, es decir los hidalgos notorios y los hidalgos de ejecutoria[12]. Era el estrato más significativo del estamento nobiliario, a excepción de los “vizcaínos”, a los que “Cervantes adjudica la hidalguía universal”[13]. El problema radica en que, mientras los hidalgos sufren una considerable devaluación durante el s. XVI, que culmina a principios del s. XVII, los caballeros consolidan, a la inversa su posición. Lógicamente la hidalguía pierde buena parte de su prestigio social. Charles Aubrun explica con rotundidad que, disfrazada en términos de libro de caballerías, la hostilidad de don Quijote tenía sus raíces en fundamentos muy materialistas[14]. Los siguientes versos del propio Cervantes son reveladores al respecto:

Un tal Fulano de Oviedo,
hidalgo, pero no rico:
maldición del siglo nuestro,
que parece que el ser pobre
al ser hidalgo es anejo[15].

La carencia de bienes económicos acentúa todavía más la dificultad de su pretensión primordial, es decir la de ser caballero. No es casual que fuera así, ya que el factor económico constituía el gozne que abría o cerraba el paso hacia la caballería:
Junto a la villa que me dio el cielo por patria vivía un hidalgo riquísimo, cuyo trato y cuyas muchas virtudes le hacían ser caballero en la opinión de las gentes[16].

B. Marco estético de la locura transformista

Problema central que no deja de perturbar psicológicamente a nuestro héroe ya que la posesión parece ser la causa de todos los males de nuestro héroe. Por lo tanto, supone la ruptura del orden armónico entre los hidalgos y la sociedad. Lo que llevó a Karl Marx a considerar que la infraestructura económica determina la superestructura ideológica. En otros términos, el poder dineral condiciona el poder político. Cuestiones no menos relevantes que acaban apartando al hidalgo manchego del entorno normalizado. Dentro de este marco conviene entender y orientar la reflexión sobre la soledad de su exilio metafísico y el exilio de su propia soledad. Como consecuencia de lo mismo, la soledad que le rodea le obliga, finalmente, a encontrar en la lectura, un asilo consolador. Lo cual propicia, conceptualmente, el exilio de la soledad que desemboca, metafísicamente, en la locura transformista:
En resolución, él se enfrascó tanto en su letura que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. (…) En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo; y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse[17].

Este refugio que encuentra don Quijote, es la resultante de la desesperación de un ser en un momento en que todo parece conspirar contra su destino. Este comportamiento psicomotor es una actitud anti-estoica[18]. En realidad, tal postura epicúrea, no sólo actúa como guía de aquellos que corren hacia el puerto de la sabiduría, sino que actúa como espuela y acicate en el ejercicio y práctica de la virtud[19].

Amén de lo dicho, conviene decir que la locura es un recurso estético catalizador de rechazo de la propia sociedad. Al situarse al margen de cualquier norma social genera las circunstancias de un exilio metafísico. Milan Kundera se sitúa en esa perspectiva:
La estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una respuesta para todo. Cuando don Quijote salió al mundo, el mundo se convirtió en misterio ante sus ojos. Ese es el legado de la primera novela europea a toda la historia consiguiente de la novela[20].

Consecuentemente, don Quijote se empeña en crear un mundo paralelo tendiente a sustituir al anterior. Se deduce, desde luego, que la existencia de nuevas posibilidades es prueba de que la realidad social parece ser inviable. Lo propio de la locura es situarse fuera de las leyes que rigen la sociedad. Lo cual muestra, claramente, la imposibilidad de homologar el yo heterodoxo del loco con el entorno ortodoxo. Así, la locura se perfila como un significante que viene refrendando una actitud de decisión y de refutación. La locura quijotesca tiene la ventaja de protagonizar una libertad absoluta que no admite más leyes que no sean las del propio albedrío del protagonista. De hecho Spinoza señaló precisamente, sobre este punto, que lo malo de nuestro sistema no es que reprimiera nuestra libertad, sino que nos produjera como supuestos sujetos libres. Lo que implica una poética de la libertad que tanta admiración ha causado en Torrente Ballester:
Haber hecho uso de la libertad deseada, de la libertad sin límites, en cuanto artista que manipula, ordena y da expresión verbal a unos determinados materiales libérrimamente elegidos a contrapelo de las convenciones vigentes e incluso de alguna de las suyas propias”[21].

La locura se perfila aquí como un recurso ineluctable y necesario, por cuanto conecta con la posibilidad de sortear ciertas trabas y demás condicionamientos sociales. Por lo que, nuestro héroe se ve forzado a determinar nuevas conductas más favorables a su ambición. Don Quijote niega la propia sociedad, y apuesta por la soledad del exilio y el exilio de la soledad al lanzarse a la búsqueda de nuevos patrones capaces de llevarle al encuentro de su propio destino y a nuevos horizontes:
Y así, os digo que el don que os he pedido, y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado, es que mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en la capilla desde vuestro castillo velaré las armas; y mañana, como tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder, como se debe, ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazañas es inclinado[22].

Como incidencia de lo mismo, el exilio se convierte, de facto, en un nuevo marco que le permite a don Quijote vincularse con los elementos relacionados con su visión del mundo. Por eso, el exilio era necesario ya que en su marco no existe más cohesión que “la alegre neutralidad del juego”[23]. Es decir, la estructura quijotil no es más que un juego en tanto que una ceremonia paródica de sutil confrontación con la sociedad.

Es tal la fuerza del invite, que la locura de don Quijote es un recurso formal que vincula la realidad con el mito. Es, en definitiva, un medio de escapismo hacia una nueva cosmogonía donde “el alma se siente liberada de las preocupaciones y angustias por una especie de desvarío”[24]. Esta clase de desvarío, dice Erasmo, es un supremo don de los dioses para poder librarse de tantos males[25].

Este choque entre la realidad y el mito otorga a la locura un valor sincrético que hace que el mito se transmute en una nueva utopía como respuesta concreta al inmovilismo social y el déficit de confianza. Pues la utopía es la visualización de un ideal. Como imagen de plenitud, señala algo que no es del todo posible. Sin embargo, lo imposible que entraña es necesario, incluso condición de posibilidad para la realización de lo que es en cada momento posible[26]. La utopía abre la realidad y desde lo imposible muestra sus posibilidades.

Desde la visión explícita, la locura quijotesca es el referente de lo que debería existir, y es por otra parte la veladora de un mundo nuevo frente a una existencia que se piensa empobrecida. Y ese mundo nuevo es la recuperación de la naturaleza de lo humano, su elevación y transformación. Asimismo, permite juzgar la situación existente como contraria a lo que serían unas condiciones de vida conformes con la dignidad del hombre. Es entonces la visión de una forma de vida justa y digna de la sociedad y del individuo[27]. En palabras de Ignacio Sotelo:
La Utopía pasa de ser un topos, para convertirse en un `tiempo´, el futuro ideal hacia cuya realización camina la historia. Adviértase que la Utopía se remoza al convertirse en algo sustancialmente distinto, la `eucronía´, este futuro ideal, del que se está seguro que se alcanzará un día, aunque no se sepa muy bien cómo ni cuando[28].

Lejos de ser una patología, la locura comparte con la utopía su poder inconformista. En otros términos, la locura y el transformismo coinciden, por cuanto crean una transmutación platónica, es decir la capacidad intrínseca de liberarse de las cadenas que mantenían a don Quijote anclado al inmovilismo social. Lo describe muy bien Erasmo en los siguientes términos:
Hay una coincidencia en que el alma está inmersa y atada por los lazos del cuerpo, que por su misma pesadez le impide remontarse a la contemplación y al gozo de la verdad. Mientras el alma hace un uso correcto de los órganos del cuerpo decimos que aquélla está en sus cabales, pero cuando empieza a romper sus cadenas y a conseguir su libertad, como si se tratara de huir de la cárcel, se la llama demente[29].

La locura, en el Quijote, establece una diacronía, es decir un antes y un después. La metamorfosis implica una duplicidad, es decir que la duplicación muestra dos aspectos sincrónicos, como dos personajes distintos, aunque muy semejantes. Pasamos entonces del conformismo displicente del héroe a la ofensiva a-crítica del protagonista. Es de notar que la locura transformista juega un papel trascendental, ya que ofrece una dulce ilusión que en la caverna platónica[30] desata las ataduras del prisionero. En efecto, el entorno cotidiano quijotil parece ser una caverna, donde don Quijote se siente tan encadenado como el protagonista de la Vida es Sueño de Calderón, y de ahí que en su fuero interno considera que la locura es la única escapatoria posible. Por lo que, la locura se convierte en ese lugar hacia donde es posible refugiarse tras escapar de galeras[31].

Así, parece ser un recurso sutil e irónico que pretende dar respuesta al cambio que se espera que se produzca. Es una locura erasmista[32] por esencia, y crítica por humanismo. Es más, para Cortázar la locura es un medio de transgresión:
Sigamos siendo locos, madres y abuelitas de la plaza de Mayo, gentes de pluma y de palabras, exiliados de dentro y de fuera. Sigamos siendo locos, argentinos: no hay manera de acabar con esa razón que vocifera sus eslóganes de orden, disciplina y patriotismo[33].

Se trata, por lo tanto, de la estética de la inestabilidad entre la plenitud y la nada, porque “en la locura reposará el ser-moral del hombre”[34]. Es, a la postre, una estrategia de acercamiento a la realidad[35] ante el asalto arrogante y vigoroso de lo nuevo.

C. La locura transformista y la conciencia del yo

Siendo una abstracción de la realidad, la locura quijotesca no es un concepto despectivo; ni estático, sino sirve, más bien, para calibrar el estado filosófico de un elemento mítico que crea una nueva existencia y otorga nuevos valores a las cosas. De ello se deriva que, el proyecto que conlleva, es el de un nuevo comienzo. Por eso, todo pasa por el filtro de la metamorfosis y de la regeneración:
Cuatro días se le pasaron en imaginar qué nombre le pondría; porque, según se decía él a sí mesmo, no era razón que caballo de cabalero tan famoso, y tan bueno él por sí, estuviese sin nombre conocido; y ansí, procuraba acomodársele de manera que declarase quién había sido, antes que fuese de caballero andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que, mudando su señor estado, mudase él también el nombre, y [le] cobrase famoso y de estruendo, como convenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya profesaba. Y Así, después de muchos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria e imaginación, al fin le vino a llamar Rocinante: nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que había sido cuando fue rocín, antes de lo que ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo.

Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote. (…) Puesto nombre a su rocín y confirmándose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma. (…) Llamábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo, y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural de Toboso; nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto[36].

Desde el punto de vista intratextual, la decisión es de don Quijote, y ello lo presenta, en parte, como si ejerciera su dominio sobre los acontecimientos. Cabe suponer que, a través, de la acción, estamos viendo al protagonista en acto de creación. Don Quijote es un demiurgo -si entendemos por tal ese arquitecto del cosmos del que habla Platón en el Timeo – que ordena las cosas, no en cuanto participación o conexión con lo trascendente real, sino desde la intuición de una idea que es llevada a cabo por sus propios condicionantes. Podemos percibir, claramente, una proximidad con la experiencia de lo sagrado, entendida ésta como poder y plenitud. Hay en el hidalgo manchego una perversión que nace de su autoafirmación, es decir aceptar, no sólo, como administrador, sino también como autor de lo sagrado.

En su doctrina y práctica, las normas y los valores se invierten, y pierden sentido de la realidad. La aberración óptica, por la cual los objetos cotidianos se transforman a los ojos de su mente -los molinos se convierten en gigantes, las ovejas en soldados, las ventas en castillos, etc.- muestra que, lejos de ser un descuido caprichoso, el transformismo onomástico tiene un efecto de sugestión. En eso estriba el acto creador, como un dios en el ejercicio de sus potencialidades. La locura de nuestro hidalgo, afirma Martín de Riquer, no viene exigida por un desorden amoroso, según ocurría en el Orlando Furioso, sino se trata, por el contrario, de un proceso propio e interno. Los cambios de nombres ejemplarizan el ingreso en un compromiso existencial distinto.

Es lo que los lingüistas llaman “etimologías populares”[37], es decir la alteración de los nombres, según las asociaciones, que más convienen a su horizonte intelectual. Con ello, la realidad y la verdad se relativizan, se hacen más flexibles, se liberan de cualquier tentación de dogmatismo. Adquiere, así, un sentido unitario que visualiza la autonomía de la literatura para crear su propio mundo; la potencialidad artística de la obra escrita es capaz, incluso, de crear su propia realidad y de dialogar desde dentro de ella misma con el lector. Enlazando con este mismo tema, Leo Spitzer afirma, concluyentemente, que:
[…] El artista Cervantes ha ensanchado, y por ello gracias solamente al arte de su pluma como novelista, la independencia demiúrgico, casi cósmica del artita. Su ironía con variedades matices, perspectivas y disfraces -de relativización y dialéctica- da testimonio de su alta posición dominadora del mundo. Su ironía es la libertad de las alturas, no la inexorable disolución dionisíaca del individuo en la nada y la muerte como en Schopenhauer y Wagner, sino una libertad bajo la cúpula de aquella religión que afirma la libertad del albedrío[38].

En la novela los nuevos nombres y apodos alternativos tienen un gran poder evocador, y denotan una función específica de que un nuevo mundo acaba de nacer. Un nombre nuevo también puede indicar un cambio mayor en el funcionamiento psicológico del héroe. Vemos a don Quijote imaginándose a sí mismo como un caballero con una armadura resplandeciente, o como un joven galante. Es dentro de este marco que conviene entender las atinadas observaciones de Edward:
La variedad de nombres y títulos tiene un precedente en la literatura anterior, especialmente en los libros de caballería, que Cervantes imita; pero los nombres múltiples de estas novelas no se utilizan de manera tan calculada o efectiva[39].
De hecho, las evidentes mutaciones se utilizan para favorecer el tema de la locura de don Quijote. Forman parte integrante de temas más generales como los de ilusión y realidad o verdad y apariencia. La importancia que concede don Quijote a la nomenclatura, a la que asistimos, da constancia de que la locura quijotesca conjura y desata al extremo todo el juego. Es el juego de la inocencia infantil que sugieren algunos aspectos importantes de su personalidad:
Yo sé quién soy; y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia, y aun todos los nueve de la fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías[40].

En este fragmento, don Quijote se presenta consciente de sí mismo y de su continuada existencia a lo largo del tiempo. Su personalidad, por tanto, actúa como fuerza formadora que, a su vez, es formada. Al presentar para nosotros sus fantasías, explora el ancho paisaje de la mente, por el que yerra la imaginación y donde se convierte en arte. Consecuentemente, la auto-dramatización de don Quijote va más allá de los límites de la salud mental. Lo mueve todo alrededor del círculo formado por la locura. Lo más importante para nuestros propósitos actuales es que don Quijote es siempre consciente del proceso del que es el verdadero artífice. Locke arroja una nueva luz sobre este tema:
Puesto que la conciencia siempre acompaña al pensamiento, y es eso lo que hace que cada uno sea lo que llama yo, y por tanto se distingue de todos los demás pensamientos, en ello justamente consiste la identidad personal de un ser racional […] Aquello que tiene conciencia de acciones presentes y pasadas es la misma persona a la que éstas pertenecen[41].

El marcado carácter del protagonista recuerda lo deliberado de la fantasía de muchos juegos infantiles. En términos de Edward Riley juega a ser lo que a él le gusta y a imitar prototipos, como si viviera las fases de la formación del sentido de la identidad y del desarrollo de la personalidad del niño. Me parece que la voluntariedad de su juego abstracto en la primera parte no indica un sentido de identidad deficiente, sino uno muy maleable[42].

Para parafrasear a Ortega y Gasset, su yo total afecta, ahora, su nueva manera de ver su propio entorno. Se trata de un proceso auténtico de autor-realización del héroe, que emana desde su interior y no desde el exterior. En esta conciencia del yo no existe una representación continuada de la existencia. El Quijote muestra la vida como un proceso y no como un mero estado de las cosas.

D. La venta y lo burlesco

Más allá del costumbrismo turístico, el recinto que ofrece la venta[43] es un topos que le da fundamento a la locura. Detrás de la venta se oculta todo el sistema de concepciones y valores. Por eso constituye uno de los actantes que desempeñan una función de gran envergadura en la obra de Cervantes. Por lo menos en el episodio ceremonial, la venta se convierte en un signo literario. Si don Quijote se ha vaciado para llenarse de caballería, la venta no puede permanecer en el vacío de la explicación.

Desde la perspectiva antropológica la venta adquiere sentido, luz y finalidad. En efecto, este hecho histórico supone la idealización o simplemente el ánimo cada vez pujante de convertir lo posible en real. A nivel estético, don Quijote asume esta armonización entre el deseo y la realidad. Pues el espacio escénico de re-presentación del transformismo cobra una dimensión mitológica. Entonces, inmensamente feliz, el hidalgo se convierte en caballero en el medio de una ceremonia ritual burlesca con una gran carga satírica:
Advertido y medroso desto el castellano, trujo luego un libro donde asentaba la paja y cebada que daba a los arrieros, y con un cabo de vela que le traía un muchacho, y con las dos ya dichas doncellas, se vino adonde don Quijote estaba, al cual mandó hincar de rodillas; y, leyendo en su manual, como que decía alguna devota oración, en mitad de la leyenda alzó la mano y diole sobre el cuello un buen golpe, y tras él, con su mesma espada, un gentil espaldazaro, siempre murmurando entre dientes, como que rezaba. Hecho esto, mandó a una de aquellas damas que le ciñese la espada, la cual lo hizo con mucha desenvoltura y discreción, porque no fue menester poca para no reventar de risa a cada punto de las ceremonias; pero las proezas que ya habían visto del novel caballero les tenía la risa a raya[44].

Es, precisamente, en este lugar, donde se discurre el acto que consideramos relevante para comprender la parodia satírica a través de la consagración y desmitificación en el Quijote. Este proceso no tendría ningún sentido si no existiese una locura capaz de concebir y realizar lo previamente pensado. Con lo cual la locura se torna en cordura como encarnación del cambio. Es en este marco, donde convendría situar a don Quijote, conquistador del ideal caballeresco, como transmisor de “un sentido ennoblecedor de la existencia”[45]. En este lugar se encuentra toda la plenitud del ser tras su vaciamiento. De este modo permite identificar las distorsiones del sistema, pues en el sentido popperiano, don Quijote muestra un completo poder de explicación que impide cualquier criterio de subjetividad.

De esta forma, cuando don Quijote confunde la venta con un castillo, y eleva el hecho, por exceso, a una categoría de conocimiento. Lo que implica que, además de recrear el mundo, don Quijote lo explica. Con eso se ilumina el desplazamiento paródicamente a un medio de venteros poco honrados[46]. Siguiendo este razonamiento, la venta se convierte en el escenario burlesco, donde se concita el destierro de la melancolía como ruptura radical. Pero la supuesta melancolía de don Quijote no es una huida del mundo, a modo de “voluptuosa búsqueda de la inacción”, según la expresión acuñada por Carlos Gurméndez, sino todo lo contrario, se trata más bien de una marcha hacia el mundo para reinventarlo. Por otra parte no es casual si las primeras críticas fueran dirigidas contra los caballeros, acusados de atropellar la movilidad social.

He aquí el motivo por el cual en su primera salida, al pernoctar en la venta se encuentra, don Quijote, con las “rameras”, a las que confunde con “doncellas” o “damas”. En efecto, con el beneplácito de un sórdido ventero, como maestro de ceremonia, una de ellas sería la madrina de la ceremonia de su armadura, como caballero en la misma venta. La ironía y la comicidad con que suele encarnar tales figuras, son claro reflejo de los sinsabores acumulados. Por lo que los caballeros auténticos pudieron sentirse expresamente aludidos, y no para bien, a causa del contexto ridículo de la disparatada ceremonia.

Además, existían otros referentes textuales de burla caballeresca igualmente duros y esclarecedores para los caballeros, que, seguramente, se sintieron satirizados y ofendidos, “a consecuencia también de las pocas fuerzas y muchos años del hidalgo enfermo y loco que se pretendía caballero”[47]. En otros términos, podemos decir con J. Salazar Rincón que el hombre que ha de empuñar las armas, ha de tener, según las propias leyes de la caballería, mocedad, brío, riqueza, linaje y sano juicio; y así se indica expresamente en el Código de las Partidas y en las reglas que rigen la conducta de los caballeros[48]. En definitiva, la venta se convierte en el escenario, donde se concita toda la virtuosidad de la capacidad satírica del protagonista:
La extraordinaria potenciación novelesca de ese miniespacio de la venta, que se llena de contenido social y novelesco hasta extremos límites y se convierte en una especie de sustituto de la corte, no es un mero lucimiento de virtuosismo literario ni una ostentación de constructor manierista, sino que se trata de dar cauce adecuado a una necesidad expresiva compleja[49].

Estos detalles, no menos importantes, proporcionan toques burlescos a la parodia novelesca. Se trata de un juego de enmarque, de literatura dentro de literatura o simplemente de une mise en abyme. Este procedimiento de ridiculización de los caballeros se vuelve de facto grotesco. No es de extrañar que se sirva de la ironía como instrumento principal, ya que la ironía va íntimamente unida a la libertad, como había dicho, con autoridad indiscutible, Aristóteles:
La ironía es más propia de un hombre libre que la chocarrería, porque el irónico busca reírse él mismo y el chocarrero que se rían los demás[50].

Siguiendo este mismo planteamiento se ilumina la parodia que se consolida por la necesidad de ridiculizar a los caballeros. En realidad se trata de una confrontación de dos clases sociales en permanente contradicción. De este modo las jerarquías que dominan el mundo se encuentran vencidas por el hidalgo, recién convertido en caballero. La subversión como objetivo y la parodia como forma acaban respaldando el intento de establecimiento de la justicia horizontal, es decir “aquel acto justo del caballero que, en el plano de las realidades puramente personales y sociales, supone la corrección de una injusticia previa”[51]. En consecuencia, lo que se restaura en el acto justo es el orden humano completo, tanto personal como colectivo. Lo cual implica el retorno a una armonía en la que todas las partes muestran un equilibrio interno y perfecto. Con esto el sistema se hace verdadero y la palabra se hace vida al fundar la unidad entre novela y realidad. Enfocando este mismo tema Harold Bloom dice:
[…] El sentido trágico de la vida, descubierto por Unamuno en don Quijote, es también la fe de Moby Dick. Ahad es un monomaníaco; también don Quijote personaje más amable, pero los dos son idealistas atormentados que buscan la justicia en términos humanos, no hombres teocéntricos, sino hombres divinos, impíos[52].

El apremio con que don Quijote se hace armar caballero es solidario de la situación previa de injusticia contra la que don quijote debe luchar. Se trata, por lo tanto, de “la mirada irónica, dice Gabriel Zaid, que nos permite contemplar el mundo desde un punto de vista liberado y liberador del acontecer”[53]. Lo cosmológico está, definitivamente, abierto, y el paso hiriente de lo semiótico a lo grotesco justifica la circunstancia con la que, probablemente, se juega, lingüísticamente, a través del nombre. Ya desde el principio el prefijo “don” antepuesto, junto con Quijote inaugura la burla a través del sufijo despectivo “-ote”, de ridícula denotación. Siendo la pieza de la armadura, el quijote cubre el muslo.

Asimismo, su adscripción geográfica es burlesca, pues don Quijote es señor de La Mancha[54], acaso la zona más árida y desértica de la Península Ibérica, lugar en el que abundaban los cristianos nuevos, por tanto donde no abundaba la nobleza. Pero nos parece importante reasaltar que don Quijote se perfila como un defensor a ultranza de la vieja caballería andante:
Hechas, pues, estas prevenciones, no quiso aguardar más tiempo a poner en efeto su pensamiento, apretándole a ello la falta que él pensaba que hacía en el mundo su tardanza, según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, y abusos que mejorar y deudas que satisfacer[55].

Consecuentemente, desde esta óptica, desdeña la nueva situación de los caballeros cortesanos. Más aún el adjetivo “ingenioso” contempla esencialmente las virtudes intelectuales y no físicas de don Quijote. En cualquier caso, don Quijote ve en el dinero, del que, él mismo carece, como el principio del fin de la caballería andante. Cabe puntualizar, que esta fe firme en su propósito al afrontar su destino, se eleva a la altura de lo heroico. Motivo más que suficiente para arremeter contra los caballeros cortesanos:
Aquí, aquí, valerosos caballeros; aquí es menester mostrar la fuerza de vuestros valerosos brazos, que los cortesanos llevan lo mejor del torneo[56].

En cualquier caso, a tenor de las investigaciones de Elliott, podemos decir que el acceso a la monarquía de Felipe III y la consiguiente llegada al poder del duque de Lerma, fueron momentos favorables para que los nobles sintieran la irresistible llamada de la vida placentera y las comodidades de la Corte:
A medida que los grandes y pequeños nobles se trasladaban a la Corte, eran seguidos por miles de personas que ocupaban o aspiraban a ocupar un lugar a su servicio. […] Los segundones y los hidalgos arruinados acudían en tropel a la Corte con la esperanza de hacer o reponer sus fortunas[57]

Siguiendo este mismo raciocinio, huelga decir que dentro de la estructura inmanente de la obra resulta entendible la coherencia de la actitud de don Quijote que ataca con dureza a los caballeros. Lo cual viene confirmando la vinculación dialéctica del universo creativo y el entorno caracterizado por su poder de inspiración permanente para el artista. Sobre este punto concreto las palabras de Antonio Rey son de gran interés para nuestro enfoque:
Por si no era suficiente, don Quijote, además, arremetía con frecuencia contra los caballeros cortesanos, lo cual era totalmente lógico desde su perspectiva de esforzado caballero andante, o lo que es lo mismo, desde su locura caballeresca[58].

Por la misma razón, don Quijote rechaza la corte, al parecer, centro del poder opresivo, hasta el punto de que no figura en sus andanzas. En la primera parte del Quijote, Sancho, nada más ver a los galeotes, dice que son “gente forzada del rey que va a las galeras”, y el caballero, extrañado, inicia el siguiente diálogo:
–¿Cómo gente forzada? ¿Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?
–No digo eso –respondió Sancho-, sino que es gente que por sus delitos va condenada a servir al rey en las galeras, de por fuerza.
–En resolución –replicó don Quijote-, como quiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad.
–Así es –dijo Sancho.
–Pues desa manera –dijo su amo-, aquí encaja la ejecución de mi oficio: desfacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables”[59].

En definitiva, el Quijote representa para Cervantes una excelente coartada para dejar reflejadas, plásticamente, las contradicciones sociales de su época. En efecto, el tema del hidalgo rural que, perdido el juicio, trata de resucitar la caballería andante, ofrecía a Cervantes la posibilidad de poner de manifiesto la irrenunciable capacidad de los factores sociales en constante contradicción dialéctica. Son precisamente estos hechos que determinan y calibran el comportamiento psicomotor de los grupos sociales en pleno ejercicio de su libertad:
La libertad, Sancho es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieran los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra, ni el mar encubre; por la libertad, así como por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres[60].

En estrecha relación con esa exaltación a la libertad conviene decir, que desde la postura renacentista, el hombre es un ente que se hace a sí mismo, por estar en plena disponibilidad de ser. Así dice Cervantes que “cada uno es artífice de su aventura”, o que “cada uno es hijo de sus obras”. En ello radica esa constante afirmación de sí mismo que vemos en don Quijote, que le hace exclamar en determinados momentos.

Es una afirmación de que no tiene un solo ápice de egoísmo, sino que responde a una plena conciencia transindividualista. Por lo tanto, no predica la superioridad de unos hombres sobre otros, sino la igualdad metafísica de todos ellos[61]: Así le dice, claramente, don Quijote a Sancho: “Sábete, Sancho que no es un hombre más que otro, sino hace más que otro”. Una formula en la que no sólo se implica la igualdad humana, sino la necesidad de superarla por el propio esfuerzo en persecución del ideal. Es decir, la posibilidad que otorga la locura para trascender de las limitaciones sociales.

Para conseguirlo, el predominio de la forma sobre el fondo ha sido determinante en el Quijote. El cambio que se ha operado con relación a las novelas de caballería resulta significativo, puesto que don Quijote se ha apoderado de la forma para hacerla vida. Por lo tanto, la forma será la razón vertebradora de su cometido justo. Quizás, Cervantes es un esteta muy caracterizado por la extrema búsqueda de la plasticidad formal. Por lo tanto, siendo el núcleo medular, la forma desvela la capacidad creativa, que sirve de reflejo a la tensión dialéctica existente. Al igual que García Lorca, con Cervantes “La poésie jaillit en éclair, et le poète reste là, stupéfait, avec dans la main, le tonnerre”[62].

Con la complicidad de Xosé Estévez hemos de decir que la sociedad de la segunda mitad del s. XVI y comienzo del siguiente era una sociedad compleja; contradictoria; y en constante proceso dinámico. Sarcástico, Cervantes consigue resaltar el problema de la conflictividad social que aquejaba al variopinto mosaico de la sociedad española del siglo de oro.

Este planteamiento nos encamina hacia la contemplación de la oposición de contrarios, como el hilo pendular que dictamina la primacía de la forma sobre el fondo en el Quijote. Por lo tanto, siendo el núcleo medular, la forma desvela la capacidad creativa que sirve de reflejo a la tensión dialéctica existente.

Podría decirse que el Quijote es una obra polifónica por excelencia. Y he aquí, justamente, la encarnación de un héroe encantado que busca, con obstinación, soluciones utópicas a los problemas de su época. Ni Montemayor, con sus pastores fijados en una introspección doliente, ni Mateo Alemán, con su pícaro crispado en su soliloquio han sabido, antes de Cervantes, protagonizar una revolución casi copernicana. Situándose en esta perspectiva, no sorprende que Dostoievski haya afirmado que el Ingenioso Hidalgo es el libro que ha alcanzado el cenit de la creación literaria:
No hay en todo el mundo una obra literaria más profunda y magnífica. Ésta es, hasta ahora, la última y más grande expresión del pensamiento humano; ésta es la ironía más honda que el hombre ha sido capaz de concebir. Y si el mundo llegara a su fin, y si se preguntara entonces a la gente:
–¿Habéis entendido vuestra vida en la Tierra? ¿A qué conclusiones habéis llegado? El hombre podría señalar, en silencio, El Quijote[63].

Por esta razón el novelista checo Milan Kundera ha situado la herencia de Cervantes a la misma altura que la filosofía de Descartes:
Para mí el creador de la Edad Moderna no es solamente Descartes, sino también Cervantes. […] Cuando […] don Quijote salió de su casa […], el mundo […], en ausencia del juez Supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo[64].

Se explica entonces la combinación inseparable de la forma y el contenido como expresión del propio significado de la novela. Cabe también la posibilidad de que Cervantes creara un discurso propio con ideas e intuiciones coincidentes con lo social. En otros términos, la sublimación de los problemas sociales marca un nítido tono que entronca con el valor de la persona y su condición natural. El modelo arquetipal desarrollado por Cervantes tiende a remediar un orden social injusto. Quizás, sea la clave que faltaba para comprender los numerosos estudios que se hayan dedicado a analizar sus implicaciones en el terreno moral y político, intentando ofrecer una visión global de la teoría de la justicia en el Quijote. En cualquier caso, ante la imposibilidad real de concitar la justicia positiva, el caballero ficticio despliega una justicia ficticia con resortes igualmente ficticios.

________________________________________
[1] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, pp. 41-42.
[2] Cf. Fray Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Madrid, Cátedra, 1984,
p. 181.
[3] Op Cit, “Prologo”, p. 25.
[4] Cf. Erich Auerbach, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 330.
[5] Cf. Pierre Vilar, “El tiempo del Quijote”, en El Quijote de Cervantes, Madrid, Taurus, 1980, p. 17.
[6] Detrás, está la idea de Ortega y Gasset de que “Toda novela contiene el Quijote en su interior como una marca de aguas, como todo poema épico contiene la Iliada, como el hueso de un fruto”. Sobre este punto recomendamos la lectura de Meditaciones del Quijote, Obras completas, Madrid, Alianza/Revista de Occidente, 1994, pp. 73-84.
[7] Cf. C. G. Jung, The structure and Dynamics of the Psyche, Collected Works, Vol. VIII, p. 255.
[8] Cf. José María Jover, El siglo del Quijote (1580-1680), Madrid, Espasa Calpe, 1986, p. 5.
[9] En términos cervantinos, el que no tenía ni para limpiarse los zapatos.
[10] Cf. Xosé Estévez, El contexto histórico-estructural de El Quijote, San Sebastián, Universidad Deusto, 2005, p. 30.
[11] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p. 221.
[12] Sobre este punto léase Memoriales y cartas del Conde Duque de Olivares, ed. de J. H. Elliott y J. F. de la Peña, Madrid, Alfaguara, 1978, p. 60.
[13] Cf. Xosé Estévez, El contexto histórico-estructural de El Quijote, San Sebastián, Universidad Deusto, 2005, p. 32.
[14] Cf. Charles Aubrun, “Pour quelle raison déraisonna Don Quichotte”, en Homenaje a Joaquín Casaduero, Madrid, Gredos, 1972, pp. 37-44.
[15] Cf. Cervantes, La gran sultana, vv. 2254-2258.
[16] Cf. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, III. 3.
[17] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, pp. 44 y ss.
[18] Los estoicos: filósofos se caracterizan por su apaceia o indiferencia ante las circunstancias de la vida. Para ello, ni el placer ni el dolor son normas de conducta. La razón y el seguimiento de la naturaleza eran sus normas fundamentales. La locura rechaza el principio estoico de no seguir el placer para dar por bueno el epicúreo de búsqueda del placer.
[19] Sobre este punto remitimos al lector a Erasmos, Elogio de la locura, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 70.
[20] Cf. Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido, trad. F. Valenzuela, Barcelona, Seix Barral, 1984.
[21] Cf. Torrente Ballester, Nuevo cuadernos de la Romana, Barcelona, destino, 1976, p. 22.
[22] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p. 57.
[23] Cf. Erich Auerbach, Mimesis, México, Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 330.
[24] Sobre este punto concreto léase Erasmo, Elogio de la locura, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 83.
[25] Ibid.
[26] Cf. Hinkelammer, citado por José Antonio Pérez Tapias, “Mito, ideología y utopía. Posibilidad y necesidad de una utopía no mitificada”, en Gazeta de Antropología, núm. 6, 1988, texto 06-04.
[27] Sobre este punto nos remitimos a nuestra tesis doctoral sobre El juego y lo sagrado en el Post-Teatro de José Ángel Gómez, presentada y defendida en la Universidad de Alcalá el 04 de junio de 2002.
[28] Cf. Ignacio Sotelo, “Critica de la Utopía Política”, en Utopía hoy, Madrid, p. 17.
[29] Sobre este punto concreto léase Erasmo, Elogio de la locura, Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 146.
[30] Véase La república de Platón, en especial el libro VII.
[31] Remitimos al lector a nuestra tesis doctoral sobre El juego y lo sagrado en el Post-Teatro de José Ángel Gómez, presentada y defendida en la Universidad de Alcalá el 04 de junio de 2002.
[32] Sobre este punto léase Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, Barcelona, C.S.I.C., 1949, p. 16. También véase M. Bataillon, “Un problema de influencia de Erasmo en España. El elogio de la locura”, en Erasmos y el erasmismo, Barcelona, Crítica, 1977, p. 245.
[33] Cf. Cortazar, Nuevo elogio de la locura, citado por Antonio Rey Hazas, Poética de la libertad, y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005, p. 211.
[34] Cf. Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962, p. 62.
[35] Pierre Vilar, “El tiempo del Quijote”, en Crecimiento y desarrollo, Barcelona, 1964, pp. 429-448.
[36] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, pp. 46, 47 y ss.
[37] Cf. Leo spitzer, “perspectivismo lingüístico en El Quijote”, en Lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1982, p. 141.
[38] Ibid., p. 187.
[39] Cf. Edward Calverley Riley, La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica, 2001, p. 37.
[40] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p. 74.
[41] Cf. John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, trad. E. O. Gorman, México, FCE, 1987.
[42] Op.Cit. , pp. 39-40.
[43] La parodia que encontramos en El Quijote es compleja. Tres son los acercamientos más útiles para conseguir nuestro propósito, los dan M. Bajtín, Estética y teoría de la novela, Madrid, Taurus, 1989; G. Genette, Palimpseste: la littérature au second degré, París, Seuril, 1982; y L. Hutcheon, A Theory of parody, Nueva York y Londres, Methuen, 1985.
[44] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p. 62.
[45] Cf. Fernando Torres Antoñanzas, Don Quijote y el absoluto, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1998, p. 103.
[46] Sobre este punto cf. M. Joly, La bourle et son interpretation, France-Ibérie Recherche, Tolosa, 1982,
p. 528.
[47] Cf. Antonio Rey Hazas, “El Quijote y la picaresca: la figura del hidalgo en el nacimiento de la novela moderna”, en Edad de Oro, Vol. XV (1996), pp. 143-144.
[48] Remitimos al lector a las atinadas reflexiones de Antonio Rey, Ibid.
[49] Cf. Emilio Orozco, Manierismo y barroco, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 166 y ss.
[50] Aristóteles, Retórica, III, 1419, b, 9.
[51] Cf. Fernando Torres Antoñanzas, Don Quijote y el absoluto, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1998, p. 169.
[52] Cf. Harold Bloom, El Canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 148-149.
[53] Cf. Gabriel Zaid, “La novela soy yo”, en La cervantiada, pp. 55-56.
[54] Mancha viene connotando mancha, es decir mácula.
[55] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p. 49.
[56] Ibid., p. 88.
[57] Cf. J. H. Elliott, La España Imperial. 1469-1716, Barcelona, Vicens Vives, 1965, pp. 342-343.
[58] Cf. Antonio Rey Hazas, “El Quijote y la picaresca: la figura del hidalgo en el nacimiento de la novela moderna”, en Edad de Oro, Vol. XV (1996), pp. 145-146.
[59] Op.Cit., p. 225.
[60] Cf. Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Alcalá de Henares, Florencio Sevilla y Antonio Rey Hazas, 1993, p.
[61] Sobre este punto concreto véase José Luis Abellán, El erasmismo español, Madrid, Espasa-Calpe, 1982, p. 281.
[62] Citado por Marcelle Auchair, Enfances et Mort de García Lorca, Seuil, París, 1968, p. 13.
[63] Cf. Dostoievski, The Diary of Writer, trad. Boris Brasol, George Braziller, Nueva York, 1971, p. 170.
[64] Cf. Milan Kundera, El arte de la novela, Tusquets, Barcelona, 1987, pp. 14 y 16.

* Amon Paul Ndri. Se doctoró el 4 de junio de 2002 en la Universidad de Alcalá (España). Es actualmente «Profesor Assistant» de literatura española en la Universidad de Bouaké en Costa de Marfil. Como docente ha impartido numerosas clases en materia de literatura en la Universidad de Alcalá, donde ha coordinado, en el Departamento de Filología, los cursos de perfeccionamiento en Teoría, Historia y práctica del teatro contemporáneo, dirigidos a los profesores agregados franceses. Entre sus investigaciones pueden destacarse: «El monólogo disyuntivo del Post-teatro en Mini-Hamlet de Joseph-Angel», en Revista Barataria «Pliegos de la Ínsula», Madrid, 2008; «El mito de la Reina Abla Pokou: teogonía de la trashumancia metafísica y paralelos poéticos», en http://www.culturaspopulares.org, Madrid, 2006; «La lucha con el ángel en el Post-Teatro». Teatro: Revista de estudios teatrales. Alcalá de Henares, Servicios de publicación de la Universidad de Alcalá, junio 2004; Estética de la locura transformista en el Quijote. (en prensa); «Arquitectura utópica de la República del Post-Teatro. Escatología y realidad». Utopolis. Revista de estudios utópicos (En prensa); «Fedra de Unamuno», en Diario de Alcalá. Alcalá de Henares, 1998; El juego y lo sagrado en (re)presentación post. The University Book, Madrid (en prensa); Conceptos generales de la antropología teatral (en preparación).

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  1. […] Estética de la locura transformista   de Don Quijote […]

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