La palabra quebrada (Fragmentos)

Por: Martín Cerda
Fuente: Ediciones Universirarias, Valparaíso (1982)

I.-

Todo escrito fragmentario, llegado el caso de tener que justificarse, podría invocar una larga e ilustre tradición: Pascal, La Rochefoucauld, Swift, Chamfort, Lichtenberg, Novalis y, desde luego, Nietzsche. Esa tradición no se ha agotado en nuestros días, sino que, al contrario, se ha sustantivado y diversificado en los escritos de algunos de los ensayistas más significativos del siglo XX: Walter Benjamín, Michel Leiris, Theodor W. Adorno, Maurice Blanchot, E. M. Cioran, Roland Barthes y Kostas Axelos.

No se trata, sin embargo, de invocar un linaje formal, sino de justificar una forma, modo o práctica de escribir. Cuando hoy hablamos de los fragmentos de Heráclito, nos estamos, en verdad, refiriendo a los restos de un discurso perdido, zozobrado. Cada resto o fragmentum apunta, en este caso, hacia la totalidad espectral de ese texto perdido. Cuando hablamos, asimismo,, de los Pensamientos de Pascal, es costumbre recordar que ellos son un conjunto de “anotaciones” destinadas a la composición de una obra total (Apología de la religión cristiana) que, por un motivo u otro, el autor no llevó a término.

No es en ninguno de estos dos sentidos que hoy hablamos de escritura fragmentada. Ni las máximas de Chamfort, ni los aforismos de Nietzsche, ni los fragmentos de Benjamín son, en verdad, los restos de una totalidad perdida, ni tampoco las “anotaciones” para un libro total. Son textos expresamente concebidos, trabajados y ejecutados como entidades formales autónomas: una forma de escritura que, en lo esencial, responde no sólo a un determinado tipo d coyunturas históricas sino, además, a un modo de mirar, asumir, y valorar el mundo.

II.-

En las postrimerías del siglo XIX, al analizar los escritos en prosa de Baudeleire, Paul Bourget propuso un esbozo de lo que hoy podría llamarse una sociología de la escritura fragmentada. Para el autor de los Ensayos de psicología contemporánea, el hecho que el texto literario se hubiese ido “desgranando” en unidades prosódicas cada vez más elementales e independientes, parecía corresponder al proceso de descomposición de una sociedad en sus diferentes “elementos” (clases, grupos e individuos) y, a raíz de lo cual, Bourget describió a la escritura resultante como un “estilo de decadencia”. Nietzsche que leyó atentamente los ensayos de Bourget, adoptó y radicalizó este punto de vista, hasta el extremo que algunos investigadores, como Walter Binni, han llegado a endosarle la paternidad.
Todo escrito fragmentario implica, en efecto, una fractura, crisis o quiebra social y, al mismo tiempo, una infracción de todos los lenguajes que, de una manera u otra, intentan enmascararla o “taparla”. Algunos de los mejores fragmentos de Rivarol, Chamfort o Lichtenberg arrastran, en sus más íntimas entrañas, la sombra degradada y degradante del Terror jacobino. Es posible que igual cosa ocurra con algunos de los escritos póstumos de Kant, cuyo carácter fragmentario ofrecen, según Lucien Goldmann, una tensión comparable a los “fragmentos aforísticos que tanto admiramos en Pascal y en Nietzsche”
El fragmentarismo de los Diarios íntimos de Baudelaire, sobre el que llamó la atención justamente Paul Bourget, puede ser explicado por el radical desgarramiento interno de la conciencia burguesa de la sociedad francesa hacia 1850. Cada uno de sus fragmentum baudelaireanos parecieran indicar que la sociedad, como totalidad, se había vuelto invisible e indecible y que, en último trámite, sólo podría ser proyectada en la escena incierta de los sueños.
No otra cosa en verdad decía Baudelaire.

“Síntomas –escribía- de ruinas. Edificios enormes, unos sobre otros. Departamentos, cuartos templos, escaleras, miradores, linternas, fuentes, estatuas, figuras, lagartos. Humedad proveniente de un desaguadero situado en las inmediaciones del cielo(…) Veo en los sueños cosas tan terribles, que algunas veces quisiera no dormir”
Cuando hoy leemos fragmentos como éste, sorprende que Apollinaire haya podido a comienzos de siglo, negarle a Baudelaire todo sentido,”don” o instinto profético. Muchos de sus fragmentos parecen, en efecto, haber sido escritos sólo ayer, y no dejan de asemejarse, por su tono y contenido, a algunos textos de Walter Benjamín, a muchas páginas del Diario de Ernst Jünger y a los últimos aforismos de Kart Krauss.

III.-

“El verdadero poeta –decía Novalis- es omniciente”. Esta proposición ilustra ajustadamente el ars poetae del romanticismo: traduce, por una parte, la soledad trágica en que se anidó el Ego romántico, distante e incomprendido de los demás hombres y, por otra, impone a esa soledad como el sello distintivo de una mirada privilegiada “inspirada”, oracular. El poeta romántico fue un hombre separado, marginado o excluido de la comunidad y que, a la vez, abarcó desde su soledad aristocrática el curso total del mundo con una sola mirada.

Hoy sabemos, sin embargo, que la poética romántica del genio fue, en lo sustantivo, sólo una ideología compensatoria, es decir, un consuelo imaginario para mitigar el radical desencanto del mundo que sacudió al hombre romántico. Nadie puede sorprenderse que, en esta situación anímica, se hayan escrito algunos textos fragmentados que, como los de Novalis, evidencian admirablemente la profundidad de la fractura que separa al hombre de toda sociedad en que han desaparecido la mayor parte de los valores comunes.

Es por eso, como lo observó Maurice Blanchot, que casi todos los grandes románticos alemanes intentaron sustituir la nostalgia de una totalidad perdida por la utopía de un libro total, del que cada uno de ellos dejó algunos fragmentos adesados, temblorosos, casi trágicos. Rastro de un esfuerzo fallido, sombra de ese libro total, el fragmentario romántico fue una forma estéticamente válida y, a la vez, el producto de una science du monde insuficiente.

“Forma discontinua –dice Blanchot-, la única que conviene a la ironía romántica, puesto que sólo ella puede hacer coincidir el discurso con el silencio, el juego con la seriedad, la exigencia declarativa, y hasta oracular, con la indecisión de un pensamiento inestable y dividido, y finalmente, para el espíritu, la obligación d ser sistemático con el horror del sistema”.

Esta utopía de un libro total, jamás acabado, alcanzó tal grado obsesivo que, algunas veces, llegó a confundirse con la propia vida del escritor romántico. “No puedo –escribía certeramente F. Schelegel- ofrecer de mi personalidad otra muestra que no sea un sistema de fragmentos, porque que yo soy algo por el estilo”. Esto explica la confusión que condujo a la mayor parte de los románticos a hipotecar, “sacrificar” o dilapidar su vida real en la búsqueda de otra vida más auténtica, intensa y verdadera, y que algunos de ellos habían cifrado en la utopía de ese libro total.

IV.-

Lo que importa en todo escrito fragmentado es, sin embargo, lo que fragmenta o quiebra la escritura. Si alguna tradición puede invocar cada fragmentario ésta no puede ser otra que la permanente infracción de los discursos instituidos, socializados, “doxologizados”. Esta infracción –o, según Adorno herejía- pertenece a la esencia del ensayo moderno y, en particular, del fragmento en el que, con alguna frecuencia, se abrevia, resume o condensa. El mismo Adorno afirmaba al presentar Mínima moralia haber retenido la postulación hegeliana de una totalidad porque, en último trámite, su libro constituía “una protesta en su contra”.

La disolución progresiva en la sociedad actual de toda forma de vida personal, privada o, si se quiere, individual no constituye, en efecto, una “superación” de las contradicciones que denunciaron los críticos de la sociedad burguesa del siglo XIX, sino, al contrario, representa un estadio más avanzado y amenazante de los procesos de “reificación” o cosificación de la vida social, hasta el punto que la noción de persona comienza hoy a zozobrar rápidamente.

“De ahí- advierte TGH. Adorno- que el análisis social pueda extraer, sin embargo, de la experiencia individual mucho más de lo que Hegel concedía, mientras que, a la inversa, las grandes categorías históricas, luego de lo que todo entre tanto se ha hecho con ellas, no poseen ya ninguna seguridad frente a la sospecha de impostura que pesa sobre ellas.”

Esta situación permite restablecer, por así decirlo, la zona de validez de todo escrito que, como el ensayo, no pretende hoy “exponer” una visión o un saber total (y muchas veces totalitario), sino, introducir una mirada discontinua de un mundo que, en lo más sustantivo, se oculta o se enmascara con diferentes ropajes y lenguajes “totales”, monolíticos y opresivos. Por, eso justamente, en su penetrante libro autobiográfico, Roland Barthes podía anotar: “Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho de migajas: en el centro ¿qué?”. Por eso, asimismo, escribir sobre el ensayo exige siempre escribir ensayísticamente, es decir, de manera fragmentada, discontinua y exploratoria.

HEGEMONÍA FORMAL

No es difícil constatar hoy el volumen y la importancia que ha cobrado el ensayo en la producción intelectual del siglo XX. Se lo puede registrar, en efecto, en el espacio stricto sensu literario, como asimismo, en los discursos que regularmente emplean en nuestros días filósofos, científicos y pensadores religiosos. Una prueba parcial e insuficiente la constituye la selección de “obras clásicas” del siglo XX que, en 1974, propuso la prestigiosa revista Daedalus: la mayor parte de ellas eran ensayos.
Este hecho, sin embargo, suele pasar desapercibido

No faltan, en cambio, las alusiones despectivas o, por lo menos, equívocas hacia el ensayo y, por ende, hacia el ensayista. A mediados del siglo, por ejemplo, algunos detractores españoles e hispanoamericanos de Ortega, le reprochaban ser sólo un ensayista, imaginando que así invalidaban su pensamiento. Parecido reproche le habían formulado, tres siglos antes, los jansenistas de Port Royal a Michel Montaigne, padre indiscutido del ensayo moderno.

No puede ignorarse, sin embargo, que una parte sustantiva de las lecturas del hombre del siglo XX ha estado constituida, desde sus inicios hasta hoy, por ensayos. Esta situación ofrece, sin duda, variantes regionales de acuerdo al grado de desarrollo logrado por la forma ensayística en cada espacio cultural. Por los mismos años que en España se pretendía invalidar la obra de Ortega, en Alemania Teodoro Adorno lamentaba que el ensayo, por una insuficiente tradición formal, no hubiese logrado sus expresiones más maduras, como en Francia e Inglaterra.

Esta observación de Adorno permite juzgar, desde la perspectiva de hoy, los efectivos “alcances” de esa serie burda de escritos contra Ortega. Sus autores, en efecto, no sólo evidenciaron, como lo denunció oportunamente Julián Marías, una expresa “voluntad de malentender”, sino, además, ejemplificaron la deficiente tradición formal del ensayo en los países de lengua española. Quizás no haya sido, en modo alguno, presentar, en 1916, el primer tomo de El Espectador, el único nombre que Ortega adelantó fuera, justamente, el de Montaigne. Esa mención constituía, por así decirlo, el reconocimiento de una íntima filiación intelectual.

Montaigne, fue en verdad, el primero en ser criticado por haber empleado la palabra ensayo para caracterizar la índole de sus escritos. Lo hizo en 1598, Scévlole de Sainthe-Marthe cuando, en sus Elogios de los hombres Ilustres, deploraba que Montaigne hubiese reunido la “Docta variedad” de sus textos bajo el modesto título de Ensayos. Desconozco si el joven Lukács estaba enterado de este temprano reproche cuando, en 1911, al subrayar la modestia admirable del vocablo, encontró en ella la más hermosa demostración de lo que llamó la ironía esencial del ensayo.
Hoy sabemos, sin embargo, que la hegemonía relativa de una forma, como la que esboza el ensayo en nuestros días, no es nunca fortuita, sino, al contrario, siempre obedece a un complejo conjunto de instancias de distinta índole. Hace algunos años, en su escrito El género literario en filosofía, Julián Marías subrayó el itinerario formal seguido por los pensadores desde la Edad Media del siglo XX. Ninguna de las formas elegidas durante es largo trayecto, desde la summa al aforismo, ha sido, en todo caso, un capricho o casualidad.

DEL ENSAYO

Al reunir, en 1911, algunos de los primeros trabajos de crítica literaria, el joven Lukács se propuso averiguar si esos escritos ofrecían, por debajo de sus diferentes contenidos, un mismo principio formal y si ese principio era, además, suficiente para caracterizar el ensayo como una forma literaria. El resultado de esta doble indagación es el escrito “Sobre la esencia y la forma del ensayo: una carta a Leo Popper”, que sirve de introducción al libro El alma y las formas, y que representa el primer esfuerzo teórico importante para determinar la estructura esencial de ese género de escritos que, desde las postrimerías del siglo XVI, se acostumbra a llamar ensayo.
La elección de Montaigne no fue, en verdad, casual, porque el vocablo “ensayo” arrastraba, por su mismo etymo, una discreta alusión polémica a las formas dominantes de exposición en su época, y que pretendían poder abordar los nuevos problemas desde supuestos epistemológicos que esos mismos problemas parecían sobrepasar o invalidar. Exagium, en efecto, significó inicialmente el acto de “pesar algo”, de someterlo a prueba frente a una continencia hasta ese momento inédita. Este primer significado sobrevive, desde Montaigne hasta hoy, en el empleo que damos al vocablo “ensayo”.

Montaigne fue, en lo más sustantivo de sus escritos, un pensador “porvenirista”, orientado radicalmente hacia el futuro que se aproximaba, expuesto cara a cara con él, y por una razón que el mismo enunció y anunció admirablemente en uno de los primeros Ensayos: “Nous ne sommes jamais che nous, nous sommes toujours au delá. La crainte, le désir, l’ sperance nous eslancent vers l’ advenir”

La posición de todo pensador “lanzado”, orientado hacia el futuro es análoga a la del navegante que, después de sobrepasar el horizonte de lo conocido, se queda, por así decirlo, fuera del mapa, enfrentado a la pura peripecia y, por ende, sin otra información que lo que, por pericia o inspiración, obtiene de cada nuevo día de navegación. Algo de esa peripecia náutica sobrevive en la experiencia del tanteo que siempre sugiere, como lo señaló Adorno, la palabra “ensayo”. Tantear es un modo de orientarse hacia lo desconocido e indescubierto.
Se entiende, en consecuencia, que al reunir sus primeros trabajos de crítica literaria, el joven Lukács haya experimentado la interna necesidad de saber si éstos, en efecto, lo orientaban hacia algo más radical que una simple suma de textos. Esta urgente necesidad es, justamente, la que la hizo “pesados” ponerlos a prueba mediante el escrito “Sobre la esencia y la forma del ensayo: una carta a Leo Popper”. Este texto constituye, en cierto modo, un reconocimiento y una evaluación del camino ensayado por cada uno de los escritos de El alma y las formas, como el propio Lukács lo indicó en sus párrafos finales.

“Este no es un lugar adecuado para exponer ni juzgar la cuestión de si la meditación del ensayista sobre sí mismo, en curso ya desde hace mucho tiempo, ha traído o traerá una consumación. Aquí se trata sólo de la posibilidad, d si el camino que este libro intenta recorrer es realmente un camino.; no de quien lo ha recorrido ya o de cómo lo ha hecho”
Estas palabras del joven Lukács son esencialmente irónicas
Casi al término de la segunda guerra, mientras estudiaba El alma y las formas, obra a la fecha completamente olvidada, Lucién Goldman, reparó, en efecto, que la disposición de los escritos reunidos en ese libro parecía indicar la presencia de un derrotero establecido por el autor. Lukács se había ocupado en cada uno de sus escritos de un modo particular de “rechazo” del mundo en que se vive diariamente. Cada ensayo estaba en consecuencia, circunscrito al análisis de los límites e insuficiencias del modo de “rechazo” escogido, pero, al mismo tiempo, adelantaba, según Goldmann, las preguntas que iban a permitirlo desarrollar la forma de “rechazo más radical, absoluta e insuperable que constituye la esencia del visión trágica del mundo, y que Lukács abordó, justamente, al término del libro, en el ensayo fundamental “Metafísica de la tragedia: Paul Ernst”, y desde cuya perspectiva estarían escritos todos los demás trabajos de El alma y las formas.

VIDA, FORMA Y ENSAYO

La forma es siempre la meta, el término o, como decía Lukács, el “destino” de las obras mayores y, en consecuencia, hacia ella se orientan los esfuerzos y los deseos más enérgicos de cada escritor. La forma le permite delimitar la “materia” de su obra y configurarla desde un mismo punto de vista, de manera que ésta constituya un todo internamente coherente. Ella es, en suma, el “principio de estructuración” que permite a los escritos aprehender, ordenar y “exponer” esa región de la realidad que se propuso reconocer en cada escrito.

Para el joven Lukács, sin embargo, la posición del ensayista frente a la forma difería de las que tienen el poeta, el dramaturgo y el novelista: mientras éstos, en efecto, deben siempre esforzarse para alcanzar la forma que les permita configurar la “materia” informe que intentan abordar, el ensayista moderno, en cambio, siempre parte de una “materia”, ya dotada de forma (libro, obra de arte, “forma de vida”) El “destino” particular del ensayista consiste, de este modo, en ser un hombre que, como observaba Lukács, no tiene otra vivencia más íntima que “la vivencia de las formas”.

El momento crucial del crítico –decía Lukács-, el momento de su destino, es, pues, aquel en cual las cosas devienen formas; el momento en que todos los sentimientos y todas las vivencias que estaban más acá y más allá de la forma reciben una forma, se fundan y adensan en forma. Es el instante místico de la unificación de lo externo y de lo interno, del alma y de las formas…”

El ensayista, de este modo, parte de una forma para vivenciarla, interiorizarla, “sentirla” e interrogarla, pero su trabajo no para nunca ahí, sino, al contrario, se prolonga cada vez que la lectura de un libro la contemplación de una obra artística o la reflexión sobre una idea ajena se convierten, a su vez, en el punto de partida de su propio discurso, en la ocasión que motiva a cada ensayo suyo y, por ende, en el comienzo (siempre reiterado, repetido, perpetuo) de la búsqueda de su propia forma.

“¿Por qué –preguntaba Lúkács- leemos ensayos?”

En un primer instante, esta cuestión parecería ociosa o superflua, pero esta inicial apariencia desaparece desde el momento en que se constata que el interés o, más exactamente, la fascinación que produce el ensayo no reside tanto en su virtual uso educativo o informativo, sino, más bien, en ciertas calidades tangibles que motivan eso que Roland Barthes llamó certeramente el placer del texto.

Retomando la línea más esencial de la ensayística de lengua alemana, el joven Lukács subrayó que hoy vemos y valoramos a la tragedia clásica, a los griegos, al Renacimiento, y a la tragedia griega de manera muy distinta a como los valoraron y vieron Lessing, Winckelmann, Burckhardt y Nietzsche, y, sin embargo, seguimos leyendo sus admirables ensayos con fruición e interés. El fundamento de esta lectura no depende, en consecuencia, del valor histórico o científico de esos escritos, ni siquiera de una eventual coincidencia de apreciación con el punto de vista adoptado por sus autores, sino, en verdad, de su valor formal.

No se trata de que Lukács, como intentó probarlo Adorno, al insistir en la “forma artística” del ensayo hubiese olvidado o renunciado a discutir la relación que éste tiene con la verdad, sino de mostrar que la forma ha sido siempre, desde Montaigne hasta nuestros días, esencial a todo escrito concebido y ejecutado como ensayo. Es su dimensión formal la que permite, justamente, leerlo una y otra vez, aún cuando el contenido de sus proposiciones haya sido superado, recusado u olvidado por el desarrollo ulterior de la filosofía, las ciencias o la historia. Es lo que ocurre, por ejemplo, con los Ensayos de Bacon.

Conviene subrayar este hecho cuando se observa la violenta proliferación en nuestros días de una falsa ensayística que constituye uno de los rubros favoritos de la llamada “industria cultural”. Ya no se trata, como a comienzos de siglo, de una imputación equivocada de la condición de “ensayo” a todos esos escritos que el joven Lucas llamó “libros útiles” (monografías, tratados, manuales o crónicas), sino, en rigor, de la producción en serie de esos otros escritos que, por su parte, Ortega llamó “libros superfluos”. Esta invasión de papel impreso, producido “en masa” para una masa de lectores constituye uno de los factores más activos de la permanente perturbación “mental” en que vive el hombre de hoy, y su consumo y propagación señala siempre a ese personaje colectivo y, a la vez, individual que Adorno describió como el “cursi analfabeto de la cultura”.

El verdadero ensayo es, en medio de este aluvión, un gesto disidente obligado a redoblar su disidencia. Lo que distingue, en efecto, a los escritos de Walter Benjamín. E. M. Cioran o Roland Barthes es, justamente, su forma o, más exactamente, lo que éste último llamó la “responsabilidad de la forma”.

ENSAYO, VIDA E IRONÍA

La circunstancia que el ensayo esté regularmente constituido a partir de la lectura de otro escrito, la contemplación de una obra artística o la íntima resonancia de una idea ajena, ha predispuesto siempre a pensar que fue escrito solamente para explicarlos, comentarlos o juzgarlos. Esta representación descuida u olvida, sin embargo, que el verdadero ensayista está, por debajo de esa ocupación visible, trabajando consigo mismo, como lo señaló Montaigne al presentar sus Ensayos : “Ainsi lecteur, je susis moy-mesmes la materie de mon livre”. No otra cosa es, en último trámite, ese movimiento radical y, a la vez, discreto que el joven Lukács llamó la ironía esencial del ensayo.

Para l autor de El alma y las formas, la ironía del ensayista consiste en estar aparentemente siempre ocupado de libros, imágenes, objetos artísticos o cosas mínimas, cuando en verdad, está siempre hablando de esas “cuestiones múltiples” de la vida que, de una manera u otra, lo preocupan, lo inquietan o atormentan. La ironía es, de este modo, la estrategia o recurso que emplea el ensayista para enmascarar sus preguntas más radicales bajo el aspecto de una glosa o digresión ocasional, y por eso ocurre, como lo señaló Lukács, que cuando más lejano parece estar de la vida, más doliente y quemante es su proximidad, Esta paradoja corresponde a lo que, en lo esencial, dice la palabra “ironía”: eironeia fue, para los griegos, lo que hoy llamamos “disimulo”, y derivada de éromat (yo pregunto), y constituye, por lo tanto, una interrogación enmascarada o, como dice el diccionario, “el arte de preguntar fingiendo ignorancia”.

“Es posible –decía Lukács a Leo Popper- que el gran Sieur de Montaigne estuviera sintiendo algo parecido cuando dio a sus escritos la denominación maravillosamente hermosa y acertada de “Essais”. Pues la simple modestia de esa palabra es una cortesía orgullosa. El ensayista rechaza sus propias orgullosas esperanzas que sospechan haber llegado alguna vez cerca de lo último; se trata de explicaciones de las poesías de los otros, y en el mejor de los casos de explicaciones de sus propios conceptos: eso es todo lo que puede ofrecer. Pero se sume en esa pequeñez irónicamente, en la eterna pequeñez del más profundo trabajo mental respecto a la vida, y lo subraya con irónica modestia”

Lo verdaderamente esencia en cada ensayo no reside, en consecuencia, en el objeto de que se ocupa, sino, más bien, en las preguntas a que lo somete discreta y, a la vez, radicalmente, porque esas preguntas suelen tocar –decía Lukács- “la concepción del mundo en su desnuda pureza”. Son ellas, asimismo, las que permiten al ensayista ir reduciendo a escombros la fachada altanera de los pensamientos convertidos en tópicos o doxas y, a la vez, anunciar el perfil inédito de las cosas que promete el futuro. Son esas preguntas, por último, las que al enfrentarse siempre con lo viejo, orientan cada paso del ensayista hacia un tiempo nuevo, frente al cual todas las distinciones entre las formas cuyo material procede de la vida y las que se constituyen a partir de algo previamente configurado se vuelven superficiales. Para el ensayista todo se convierte –decía Lukács- en una “materia prima informe”
La misma vida aspira siempre a forma propia.

Cuando Lukács llama a Platón “el más grande ensayista que jamás ha vivido y escrito”, quiso justamente, subrayar el hecho que éste, a diferencia de la mayor parte de los ensayistas modernos, arrancó sus preguntas más esenciales de la vida misma en que se movía la suya. Por eso la ejemplaridad de sus Diálogos es tributaria esencialmente de la figura de Sócrates, puesto que su vida siempre ocupada en ir preguntando, se presta admirablemente para orientar a las preguntas que el ensayista ha dirigido siempre a la vida.

“La vida de Sócrates –precisaba Lukács- es la típica para la forma del ensayo, tan típica como difícilmente lo será otra vida para otro tipo de escrito literario, con la única excepción de la tragedia de Edipo, Sócrates vivió siempre en las cuestiones últimas; cualquier otra realidad viva era para él tan poca viva, como sus preguntas lo eran para los hombres corrientes. Vivió con la energía más inmediata los conceptos en los que insertaba toda la vida, y el resto era para él sólo parábola de esa única realidad”

La elección de la figura de Sócrates no es, en modo alguno, fortuita, porque su vida emitió algunas señales que hasta hoy corresponden a la esencia del trabajo intelectual más radical. Ella fue un formidable esfuerzo dialéctico destinado a precisar unos pocos conceptos o, como decía Lukács, un “gran diálogo” cuya interrupción no tuvo nada de trágico, sino que fue un acto profundamente irónico”, hasta el punto de que su defensa fue, para el joven esteta húngaro, la “reducción al absurdo de unos lógicos flojos”. La figura biográfica de Sócrates fue, sin embargo, posible porque el hombre griego vivió las formas como algo vivo e inmediato. Para él no se trataba, por ejemplo, de hablar de poesía, sino de hablar como poeta. “Hacer de un poema –decía Sócrates a Protágoras- objeto de conversación se parece demasiado a los banquetes de hombres incultos y vulgares”

Diferente (y de manera radical) es la situación del hombre moderno cuya alma sólo excepcionalmente logra reconocerse en el mundo en que vive y, por ende, sus anhelos más profundos tienden a alejarse de la prosaica realidad de la vida diaria.

El ensayo moderno intentó, sin embargo, romper con ese desarraigo de la vida en que se mantenía el alma, pero, al hacerlo, sólo logró hacerse doblemente problemático. “Esta –señalaba Lukács- demasiado alto y desprecia y anuda demasiadas cosas para ser la exposición o la explicación de una obra; cada ensayo escribe junto a su título, con palabras invisibles: con ocasión de…”. S ha hecho demasiado rico e independiente para ponerse incondicionalmente al servicio de algo, pero es demasiado intelectual y poliforme para cobrar forma por sí mismo”.

El ensayo está, de este modo, siempre “atado” al objeto que lo ocasiona (libro, obra de arte, “forma de vida”), pero, a la vez, siempre lo sobrepasa sin llegar nunca a la fría perfección del sistema. El ensayo es, en otros términos, siempre ocasional, en el sentido que está regularmente ocasionado por un objeto, y, al mismo tiempo, provisorio, en el sentido que no cesa nunca de buscar la forma cerrada del sistema. Esto explica que en cada ensayo donde los demás descubren valores, verdades, ideales y certezas, el ensayista sólo encuentra problemas, incertidumbres y despistes

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