Hernán Montecinos

Fuente: icalquinta.cl

Emmanuel Wallerstein ha dicho recientemente que estamos entrando en un período “que se puede decir que comenzó simbólicamente en 1989… y que continuará, al menos, por 25 o 50 años”. Una característica de este período es que ya no existe un discurso social común y debido a ello, en el futuro inmediato, «las personas actuarán en cierto modo a ciegas». Wallerstein no es de ninguna manera el único que piensa que el presente es confuso y el futuro imposible de predecir. En Latinoamérica los jóvenes marginales llevan inscrita la leyenda «sin futuro» en sus poleras, lo que también podría ser el slogan de la intelligentsia, gran parte de la cual aún está de duelo por el fin de la utopía. Si la angustia ha penetrado particularmente en esa región es porque desde el período colonial en adelante, Latinoamérica fue elegida como el lugar para la realización práctica de las utopías —la fundación de Vera Paz por los domínicos en el siglo XVI, las utopías tolstoianas de «regreso a la tierra» por parte de quienes rechazaban la industrialización europea a comienzos de siglo y las utopías políticas de las guerrillas en años más recientes.

La visión utópica del futuro, sin embargo, se ha desvanecido. Si se imagina algún futuro, éste es el de una ciudad en ruinas, como en la Historia de Mayta, del novelista peruano Mario Vargas Llosa, o, en el mejor de los casos, en los modestos términos socialdemócratas del cientista político mexicano Jorge Castañeda en La utopía desarmada.

La visión utópica fue sostenida en gran parte por una intelligentsia literaria cuyo medio era la cultura impresa. Fue esta intelligentsia la que moldeó la identidad de las naciones. Fueron ellos los que actuaron como la conciencia crítica de la sociedad, como la voz de los oprimidos, como los maestros de las generaciones futuras. Eran apreciados, y se apreciaban a sí mismos. El héroe cubano de la Independencia, José Martí, es aún llamado «El Apóstol», el mexicano José Vasconcelos se comparaba a sí mismo con Moisés, y para el poeta nicaragüense Rubén Darío, los poetas eran «torres de Dios». Este prestigio debe ser entendido en el contexto de sociedades de altos niveles de analfabetismo. La intelligentsia no sólo era protagonista principal en la esfera pública, sino también —al menos en la percepción pública— mediadora de las clases populares y abogaba por el cambio social.

La revolución cubana fue un evento de significación tanto cultural como político para la intelligentsia latinoamericana. Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa estuvieron entre quienes la apoyaron tempranamente. Por más de una década Cuba ayudó a fijar las políticas culturales del hemisferio. Sin embargo, a fines de los 60, la definición acerca de qué constituía la escritura revolucionaria se hizo más rigurosa. Con la persecución de los homosexuales en Cuba y la represión y la prisión del poeta Heberto Padilla, los escritores se dividieron profundamente, entre los que, como García Márquez, continuaron apoyando la revolución, y los que, como Vargas Llosa, comenzaron a criticarla, El desencanto con el socialismo, la derrota electoral de los sandinistas y el colapso del comunismo, sin embargo, no son los únicos factores de la angustia imperante. Los escritores actuales del Cono Sur y de Centroamérica también han heredado la experiencia traumática de la represión de los gobiernos militares de la guerra civil, seguidas por una nueva era de modernización bajo la égida el neoliberalismo, que ha mezclado la extrema pobreza con el rápido desarrollo tecnológico. Esta modernización no puede ser más evidente que en el dramático cambio de la ciudad en sí misma. Los paisajes ciudadanos que antes eran familiares —con sus cafés, sus teatros centrales y sus espacios públicos— se han convertido en pesadillas urbanas. Los lugares culturales han sido obliterados, y ver videos en casa es considerado menos peligroso y más práctico que los viajes desde los barrios residenciales hacia los peligrosos centros de las ciudades para una velada de entretención.

En toda Latinoamérica contemporánea hay la sensación de que la intelligentsia literaria está disminuyendo en importancia y está siendo desplazada del discurso público. Este desplazamiento es exacerbado por la creciente privatización de la cultura. Hay cada vez más organizaciones culturales —galerías, música y canales de televisión— manejadas por la empresa privada. Incluso las universidades estatales, tradicionalmente focos del activismo político, compiten ahora con miles de universidades privadas, muchas de las cuales están orientadas hacia el mundo de los negocios antes que el de la cultura. En México, donde tradicionalmente el patrocinio del Estado a la cultura era fuerte, Emilio Azcárraga, el magnate de la televisión que vende telenovelas a países tan lejanos como Rusia y China, se ha convertido en uno de los actores principales del mundo del arte. El fue el encargado de organizar los Amigos del Arte de México patrocinadores de la exposición del Museo de Arte Metropolitano en Nueva York, 30 siglos de esplendor mexicano y de preparar, en el Museo de Arte Moderno de México, una de las más importantes exposiciones de arte chino jamás mostradas en Occidente.

Este cambio de patrocinio es particularmente impactante en México debido a su tradición de nacionalismo cultural, que data de la época de la revolución. El reciente premio nacional que confiere una generosa beca vitalicia a Carlos Fuentes Octavio Paz, Carlos Monsiváis y Elena Poniatowska (para nombrar sólo a algunos de los que lo recibieron) sigue una tradición de protección de la cultura nacional. En el contexto actual, sin embargo, puede ser visto como un esfuerzo calculado por reinsertar el apoyo del Estado a la alta cultura, en una época en que 1a cultura de masas es una industria en crecimiento y la edición está dominada por intereses multinacionales.

Las nuevas tecnologías de la comunicaciones han creado un clase de tecnócratas y nuevos públicos para los cuales la palabra impresa ha perdido su fuerza y ahora compite con —y a menudo es reemplazada por- la cultura visual y auditiva. Todo esto ha sido acompañado por la industrialización de las artes “populares”, tales como los productos de artesanía y la música regional, y por el crecimiento de una industria de la cultura de masas, especialmente la televisión. El crítico argentino Néstor García Canclini describe este nuevo esquema del campo cultural como «reconversión». En el nivel más simple, la reconversión se refiere a la reubicación de la cultura en la era de la alta tecnología, de manera que un alto nivel de alfabetismo no es ya más la escalera de mano inevitable hacia la modernidad. La música y las imágenes de televisión, en vez de la palabra escrita, se han transformado en vehículos privilegiados para la exploración de la identidad latinoamericana y la naturaleza de la modernidad.

La crítica mexicana Elena Poniatowska se lamenta por la pérdida de la edad dorada del arte folclórico en un reciente número de la revista Nexos que suena anacrónico. «Hoy por hoy producen en masa los San Martín de Porras, todos salidos de un mismo molde», escribe. «La escoba de su mano no puede barrer la vulgaridad de nuestra imaginación. Los niños Jesús, que son vestidos por congregaciones, los pequeños bebés, el Santo Niño de Atocha —que solían tener sus propias personalidades— visten ahora los mismos sombreros y sandalias, y llevan el mismo canasto. El arte popular religioso es malvado. La modernidad no es creativa».

Aunque este temor a la homogenización y masificación ha sido el leitmotiv de los escritores desde el siglo XIX, ahora los críticos de la cultura posmoderna nos llaman a olvidarnos de la autenticidad. Los posmodernistas afirman que la televisión, el marketing de masas y las nuevas tecnologías han democratizado la cultura, rompiendo las fronteras entre «alto» y «bajo» y haciendo posible las combinaciones híbridas (la salsa, por ejemplo) que enriquecen la cultura latinoamericana. La cultura latinoamericana, argumentan, siempre ha sido heterogénea y siempre ha transitado por toda clase de repertorios, debido a lo cual puede proclamarse como posmoderna avant-la-lettre.

Lejos de implicar la muerte de las culturas locales. García Canclini dice que el mercado ha estimulado la creación de nuevos diseños artesanales, permitido a la cultura llegar a públicos nuevos y forzado a la gente a inventar un nuevo simbolismo político y nuevas formas de acción social. Como ejemplo de esto cita al enmascarado Superbarrio en Ciudad de México, quien lleva un traje que es una mezcla de Superman con las vestimentas kitsch de los luchadores de catch-as-catch-can, y negocia en favor de los sectores marginales de la población. De un modo igualmente promisorio, las cámaras de video, el correo electrónico y las grabadoras han hecho crecientemente difícil el control absoluto de la información. Una de los rasgos más significativos de la rebelión de Chiapas fue el modo en que los rebeldes se apropiaron de la tecnología moderna —particularmente el correo electrónico, el fax y los mensajes grabados en video— para dar a conocer sus demandas.

De este modo, aunque la tecnología e información avanzan de manera abrumadora de norte a sur, muchos críticos enfatizan ahora el hecho de que ciertas características de la cultura posmoderna —el pastiche, la cita, la parodia— han sido siempre rasgos de la cultura latinoamericana. Lo que una vez fue denominado «imperialismo cultural» —según el cual Latinoamérica era el receptor pasivo de las películas de Hollywood, de los dibujos animados de Disney y de las series de televisión— es considerado ahora como un bricolage cultural inventivo, en el que las tecnologías y modas importadas son utilizadas para crear nuevas culturas. La modernización del siglo XIX, que metió a una población racialmente heterogénea dentro de las grandes ciudades, no sólo estimuló el modernismo en las artes, sino que ayudó a producir lo que ahora son considerados como los estilos distintivos «latinos», una mezcla de influencias indígenas, africanas y europeas. El tango, el bolero y la samba fueron inventados en barrios urbanos, pero luego fueron apropiados por la alta cultura como epítomes de la «latinidad». Novelas como las del argentino Manuel Puig Heartbreak Tango y del portorriqueño Luis Rafael Sánchez La importancia de ser Daniel Santos, los ensayos de Carlos Monsiváis sobre Agustín Lara en Amor perdido, y películas como la de la mexicana María Novaro Danzón y del argentino Fernando Solanas Tangos, el exilio de Gardel, exploran la manera en que las canciones, el baile y los ritmos populares constituyen un lenguaje «latino» común o regional, fusionando los grupos sociales y las relaciones individuales.

La música rock ofrece un ejemplo impactante de esta transculturización. A pesar del hecho de que nació en los centros de poder hegemónicos, y que ha sido parte de la industria musical transnacional, el rock se convirtió en una especie de resistencia de vanguardia a los códigos morales y familiares rígidos. Uno temprano aficionado, el novelista mexicano José Agustín, declaraba que, para la gente joven de su generación, el rock representó una emancipación de la aburrida disciplina de la niñez de clase media. «Sin ningún intelectualismo», escribe, «el rock me dio placeres indescriptibles: tuve orgasmos, experimenté la increíble sensación de salir de la nada, contorsiones, ojos blancos y la certeza de encontrarme en regiones donde el tiempo no existe».

Los gobiernos militares del Cono Sur transformaron al rock en resistencia cuando prohibieron las revistas de música y arrestaron a los jóvenes que llevaban vestimentas de estilo incorrecto. En toda Latinoamérica la música rock lanzó por la borda el autoritarismo de la generación mayor, así como también la nostalgia idealista de la izquierda. Tal como en el caso del tango y de la samba, el rock se presta para distintos tipos de apropiación. El término argentino «rock nacional» representa un intento por liberar a esa música de sus orígenes «satánicos» en Estados Unidos. Sin embargo, durante la guerra de las Malvinas, el gobierno militar trató de atraer el apoyo de los jóvenes montando un concierto de rock de Solidaridad Nacional. Del mismo modo, el Presidente Fernando Collor de Mello organizó un concierto de rock masivo para celebrar su victoria neoliberal en Brasil. En el otro extremo, el punk y el funk han sido adoptados por los sectores más marginalizados de la sociedad en América Latina.

La popularidad en Latinoamérica ha estado fuertemente ligada a1 populismo. Cuando el dominicano Juan Luis Guerra actuó en Lima, su concierto fue comparado tanto con un partido de fútbol como con una visita del Papa. Al igual que el cantante de salsa Rubén Blades, Guerra ha usado su popularidad para llamar la atención sobre la pobreza y otros males sociales. Los títulos de algunas de sus canciones hablan por sí solos: El costo de la vida. Si saliera petróleo y Ojalá que llueva café. Guerra describe al merengue como un ritmo para los pies y un mensaje para la cabeza y afirma que sus canciones hablan del sufrimiento del continente. Significativamente, no sólo un escritor como Vargas Llosa ha sido candidato presidencial, sino también el músico Rubén Blades.

Es la cantante de salsa cubano-norteamericana Celia Cruz —y no Rodó o Bolívar— el apóstol contemporáneo de la latinidad. En Pasaporte latinoamericano ella canta «a un solo pueblo latinoamericano», que se comunica en el lenguaje común de la salsa, la samba y la guaracha, gente guiada por la palabra ética y la autoayuda: «Si no lo hacemos nosotros, ¿entonces quién va a ayudarnos?». Son los cantantes famosos como Rubén, Bladps, el brasileño Caetano Veloso y Juan Luis Guerra quienes toman en sus manos la causa de la justicia social y —en el caso de Veloso— exploran las relaciones entre la cultura del consumo y la autenticidad.

La música ilustra el hecho de que las distinciones tajantes entre tradición y modernidad, entre pureza nativa e importaciones degradantes, se han vuelto cada vez más tenues. La música es integral a la cultura del consumo; no obstante, enfoca los deseos y las aspiraciones de maneras impredecibles, maneras que no son necesariamente comunicables por la intelligentsia literaria. Observando a los marginales que son aficionados al punk en Ciudad de México como algo sintomático de la sociedad del espectáculo, Carlos Monsiváis nota que son indiferentes al aplauso o la atención. En ese ambiente, los intelectuales se pueden sentir apartados. Contemplando el funeral del músico Cortijo, el novelista portorriqueño Edgardo Rodríguez Julia describe su viaje al complejo habitacional donde era velado el músico como si fuera una travesía hacia otro planeta, uno cuyo extraño lenguaje era «la medida de una distancia insuperable entre mi condición y la de ellos». El agudo relato de Juan Flores acerca de la consternación de la intelligentsia portorriqueña cuando se propuso que el Instituto de Bellas Artes llevase el nombre de Cortijo, demuestra que al menos en algunos círculos hay un interés por mantener la alta cultura principalmente debido a su elitismo excluyente.

2 El otro poderoso rival de la cultura impresa es, por supuesto, la televisión, que alcanza audiencias mucho más numerosas que cualquier libro o periódico. Es por ello que no sorprende que muchos escritores famosos —Vargas Llosa, Octavio Paz y Juan José Arreóla, entre otros— han conducido programas de televisión con variado éxito. En Chile, el novelista y dramaturgo Antonio Skármeta » populariza» la literatura a través de la televisión. En virtud de sus numerosas apariciones televisivas, Carlos Fuentes se ha convertido en un portavoz de América Latina dentro de Estados Unidos

El autor que más vende en Latinoamérica. García Márquez, está plenamente consciente de que las telenovelas alcanzan a un público mucho más vasto que el de todos los lectores de sus novelas. «En una sola noche, un episodio de televisión puede alcanzar en Colombia una audiencia de 10 a 15 millones de personas», ha dicho. «Yo aún no he vendido 10 ó 15 millones de todos mis libros, así que es natural que alguien que quiera llegar a la gente encuentre muy atractivas las telenovelas… El medio es una invitación para diseminar en forma verdaderamente masiva las ideas de uno, y debe ser usado. Estoy absolutamente seguro de que en las telenovelas puedo manejar los mismos signos que manejo en la literatura, tal como estoy tratando de hacerlo en el cine». Los productores brasileños a menudo adoptan novelas para la televisión. Y el melodrama, la base principal del teatro popular, ha sido reciclado, produciendo un tipo de telenovelas que ha superado a los productos norteamericanos en el mercado global. Así como la cultura impresa estuvo una vez asociada a la modernidad y la formación de la conciencia nacional, la televisión se ha transformado en el índice de la cultura contemporánea globalizada. Como afirma el dentista político argentino Oscar Landi, la televisión tiene un efecto ambiguo sobre la cultura. Ella «coloniza y destruye nuestros modos de vida anteriores», pero también «nos pone en contacto con el mundo y nos estimula a buscar lo que, sin la televisión, nunca conoceríamos». Lo que se solía atribuir a la literatura —que ofrecía visiones profundas de las tendencias ocultas de la historia y de la naturaleza del lenguaje— es ahora el dominio de la televisión. Para Landi, «la televisión podría ayudarnos a vivir con las limitaciones de la razón porque podría «nostramos constantemente la naturaleza convencional, ambigua y resbaladiza del lenguaje en todas sus formas: oral, escrito, impreso o combinado con la pantalla y con los objetos cotidianos que tenemos en nuestras casas».

Pero la televisión está tan íntimamente ligada a su uso por los gobiernos autoritarios y militares en el pasado reciente, y en algunos países demasiado ideológicamente ligada al Estado como para que la inteIligentsia literaria se sienta optimista acerca de su potencial pedagógico. La artista mexicana de performances Jesusa Rodríguez denomina a la televisión como un virus y como una poderosa —porque no es reconocida— forma de censura. En una discusión entre Carlos Monsiváis y la escritora chilena Diamela Eltit, organizado por el periódico mexicano Debate Feminista, ambos escritores trataron de aferrarse al hecho de que, en las sociedades aparentemente libres, aún hay muchas cosas que no se pueden decir.

La crítica argentina Beatriz Sarlo observa que el espacio público que una vez fue dominado por la intelligentsia ahora ha sido ocupado por la prensa. Los parámetros del debate social en las sociedades de comunicación de masas están limitados a toda clase de reglas implícitas, en vez de reglas explícitas. La crítica chilena Nelly Richard, quien estuvo relacionada con grupos de artistas de oposición durante el régimen de Pinochet, ha dicho que con la redemocratización, la cultura del miedo ha sido reemplazada por una cultura de la masificación (la evaluación cuantitativa de la popularidad), la monumentalidad (que aleja la ambigüedad) y el pluralismo (una serie de puntos de vista a los que nunca se les permite entrar en conflicto).

Pero aún la propia literatura está ahora mediatizada por los medios de masas. Con la globalización de la industria del libro y la publicación de traducciones y best-sellers, el interés por la popularidad y la traductibilidad ha crecido. El mercado no tolera la escritura muy experimental o intraducibie. Algunos escritores prefieren aceptar el mercantilismo en vez de rechazarlo. Por ejemplo, no cabe duda de que la novelista mexicana Laura Esquivel escribió Como agua para chocolate para llegar a un mercado amplio. Incluso las generaciones anteriores no son indiferentes a la comerciabilidad. Es interesante comparar, en este sentido, el chismoso El pez en el agua (1993), de Vargas Llosa, con su densa novela política Conversación en la Catedral; (1969); o el estilo narrativo plano adoptado por García Márquez en El general en su laberinto (1989) con el barroco y laberíntico El otoño del patriarca (1975). No sorprende que las ceremonias de premiaciones organizada por la editorial Planeta se parezcan al concurso Miss Universo, y estén diseñadas para promover best-sellers. La escritura experimental, que solía ser estimulada por pequeñas editoriales como Joaquín Moritz y Sudamérica, ha quedado en el camino.

3 A pesar de todo, la literatura —en la superficie, al menos— está floreciendo. Hay una plétora de novelistas nuevos, poetas jóvenes y artistas escribiendo en todos los estilos concebibles sobre todos los tópicos concebibles. La representación literaria es aún considerada indispensable entre aquellos que han sido ya privados de su ciudadanía, en lo que Ángel Rama llamó «la ciudad letrada» —los indígenas, la población negra y mulata, mujeres y homosexuales—. La literatura sigue confrontando las versiones oficiales de la historia, explorando el significado del exilio y la memoria, y rompiendo los tabúes que han sido impuestos a la sexualidad femenina y a lo que Luisa Valenzuela llama «palabras sucias».

En una época en que las fronteras entre los géneros y las diferencias entre alto y bajo, ficción y realidad, se han diluido, lo más difícil es defender la especificidad del golpe oposicional de la literatura. En un último intento por defenderla. Octavio Paz ha declarado recientemente que la poesía «se ha convertido en un arte sobre los márgenes de la sociedad. Es la otra voz. Vive en las catacumbas, pero no desaparecerá». Para Paz, este estado marginal permite a la «poesía clandestina» actuar como «crítica de la sociedad de consumo». Es irónico que Paz, cuyo respeto por la libertad abstracta a menudo lo sitúa en el rango de los conservadores libertarios, se vea alineado con algunos críticos más jóvenes en su oposición a la industria de la cultura y al mercado. La falta de atractivo popular, sin embargo, no necesariamente se traduce en un lenguaje subversivo lo suficientemente poderoso como para remecer el barco capitalista.

Lo que en el pasado confirió a la literatura su especial llamado a ser resistente frente a la sociedad de consumo tenía que ver con la naturaleza de la lectura. La literatura vanguardista y modernista prestaba atención al lenguaje, invitaba a la lectura lenta y cuidadosa y exigía la habilidad de descifrar el código, de leer entre líneas. Esto era visto como una fuerza crucial contra los clichés y la fetichización de los artefactos culturales en la sociedad de masas. El arte vanguardista y la literatura trataron de confrontar a la opinión pública prestando atención a los medios más que a los fines, al lenguaje más que a los argumentos o los mensajes explícitos. Fue la «autonomía» del texto literario, su rechazo a la popularidad vulgar, lo que dio credibilidad a la idea de que podía erigirse en oposición a las convenciones sociales. En los años 60 era aún plausible decir que la literatura era revolucionaria y que el escritor combatía en la guerrilla con su pluma.

Lo que hizo que esto deviniese problemático para los escritores contemporáneos no es simplemente la atracción de la popularidad, sino la rápida apropiación y transformación de lo que antes era chocante o innovador en una moda o un estilo. El «realismo mágico», alguna vez considerado como el índice de la originalidad latinoamericana, es ahora poco más que una marca para el exotismo. Por ello no hay que extrañarse de que para los críticos de izquierda, los aspectos explícitamente políticos y éticos de la literatura parezcan haber emigrado a otra parte, por ejemplo, a lo «testimonial».

Tal vez el problema que más perturba a los críticos es el del valor. En la cultura contemporánea, la discriminación entre el buen arte y el mal arte parece haberse evadido. En un debate de arte, que muy bien podría aplicarse a la literatura, Beatriz Sarlo dedicó algunas invectivas a la prevalencia de lo que llamó «populismo cultural» de la crítica sociologista, porque reduce todo el arte a la función. Así, «en el nombre del relativismo valorico y en ausencia de otros criterios de diferencia», escribe, «el mercado es considerado como un espacio ideal para el pluralismo. Sin embargo, en vez de permanecer neutral, se puede decir que el mercado ejerce poderosas formas de intervención sobre el público y los artistas. El mercado tiene un dominio absoluto, especialmente sobre las producciones artísticas ligadas a la industria cultural y por tanto desplaza a la autoridad jerárquica de los expertos tradicionales». Según Sarlo, derribar las jerarquías es una cosa, pero rehusarse a discriminar es peor, ya que no discutir los valores lleva a una colaboración pasiva con la democracia neoliberal y arranca cualquier función opositora proveniente del arte.

No es un accidente entonces que el llamado a reafirmar el valor de la estética haya sido elevado en el contexto de una redemocratización que ha estratificado las clases sociales más que nunca y de maneras que, para bien o para mal, sobrepasen a la ciudad letrada. La cultura de masas y el neoliberalismo diluyen el valor oposicional de la estética. Por otra parte, la defensa de Sarlo del valor estético no puede ser desligada tan fácilmente como ella lo quisiera de la cultura excluyente y elitista del modernismo.

A diferencia de los críticos, para los aficionados a la literatura el problema no parece ser tanto la discriminación, sino más bien la dificultad de romper los encantos del consumismo. Diamela Eltit, por ejemplo, que comenzó a escribir durante la dictadura de Pinochet, dice que su tarea como novelista es «poner por escrito algo que es refractario a las comodidades, a los signos confortables». Esto podría sonar como un relanzamiento del programa vanguardista, si no fuera porque Eltit propone en sus novelas nada menos que la total reestructuración del género y la sexualidad —algo que la vanguardia tendería a dar por establecido. Como muchos de sus contemporáneos, Eltit trabaja dentro de un género tradicional —en este caso, la novela—, pero alterando radicalmente su sintaxis.

Es interesante que un género literario que captura los ánimos de los tiempos sin subordinarse a ellos, sea el de la «crónica», que parece capaz de evitar y escapar de la red neoliberal. Carlos Monsiváis, Edgardo Rodríguez Julia y el chileno Pedro Lemebel están entre sus aficionados más devastadores. El ensayo también ha cambiado de rumbo, soltándose de sus amarras pedantes para abarcar lo fantástico. Por ejemplo, en su libro The repeating island, el autor cubano Antonio Benítez ROJO usa la teoría del caos para dar sentido al Caribe, y en La jaula de la melancolía, el antropólogo mexicano Rogé Bartra revisa todo el debate sobre el carácter mexicano a la luz del misterioso engendro evolutivo el axolotl.

Lo que tienen en común estos ejemplos es el rechazo a las fronteras de género o las distinciones claras entre lo ficticio y lo factual. Al mismo tiempo, acentúan la performance como la metáfora central, tanto del artista como de la manera en que se vive la vida diaria. Para Antonio Benítez Rojo, el Caribe es menos un lugar fijo que una galaxia móvil de gestos y ritmos de sus habitantes, los que son inflexiones más que estereotipos. La performance también expone a la parodia y la crítica cualquier noción de esencia original, ya sea de nación, género o etnia. Así, artistas de performance como Jesusa Rodríguez en México o Las Yeguas del Apocalipsis en Chile, ofrecen algunas de las exposiciones más indagatorias acerca de los mitos nacionales y las normas socialmente definidas de géneros sexuales.

Estos son, por supuesto, ejemplos casuales, pero demuestran el cambio tecnico desde el apostolado a los márgenes nómadas, lo que es ciertamente apropiado en la era del internacionalismo a lo Benetton y el correo electrónico universal. La conclusión no es tan paradójica como parece. En una era de flujos y redes globales, la pequeña escala y lo local son los lugares de más grande intensidad.
 

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