Hernán Montecinos

Por:  Werner Nekes
Fuente: Ponencia presentada en el Centre for Twentieth Century Studies en la Universidad de Wisconsin, Milwaukee, (8 de diciembre de 1975)
 
Me gustaría dar una introducción general de lo que yo pienso que es el cine. Hubo una breve mención del título de una de mis películas. Se pronunció T WO MEN. Yo lo pronuncio TWOMEN, y esta pronunciación es la verbalización del esfuerzo visual que el cerebro tiene que hacer cuando lee imágenes en el cine. He elegido este título porque, con sus cualidades programáticas, nos aproxima al centro del cine. Este título es programático porque trata de la legibilidad del film de forma horizontal: es decir, horizontal como opuesto a una lectura vertical. Horizontal se refiere al eje del tiempo: recibir la información desde ejes en diferentes segmentos de tiempo sucediéndose en progresión estable. La lectura vertical tiene lugar cuando el espectador recibe cantidades de información en diferentes niveles pictoriales dentro de un solo segmento temporal. Esto significa que la lectura horizontal y vertical de las escenas puede tener lugar simultáneamente. No todo lo que digo habrá de quedar perfectamente claro al instante, ni ser comprendido fácilmente, pero sí saber que algunos de los puntos que voy a tratar son muy importantes, me parece a mí, porque nunca los encontré en ningún otro libro, o en cualquier otra crítica acerca del cine.

Todos vosotros sabéis que un film es una cinta de celuloide con un fotograma tras otro, transportados y proyectados dentro de una determinada cantidad de tiempo. Si se piensa obtener una escritura extraña del título T WO MEN en tres fotogramas sucesivos, la T sobre un fotograma, a continuación WO en el siguiente, y MEN en el tercero, y se proyecta todo, se obtendrá una pequeña cadena de información cinematográfica. Se leerá «two women» porque la retina combina con demasiada lentitud los fotogramas. Se está mezclando el eje A con el B pero también el B con el C. La ambigüedad semántica es el resultado de la conjunción de dos unidades más pequeñas de información fílmica, que yo llamo «kine». Lo que pretendo decir es que si uno quiere tratar el cine con seriedad, no atendiendo el más antiguo medio disfrazado por el cine, tal como literatura, vaudeville, teatro, pintura, etc.; si se está exactamente concentrado en el medio en que se desenvuelve el film, y si uno se pregunta a sí mismo: ¿Qué es el medio? ¿Qué hace? ¿Con qué elementos se ha elaborado? o ¿cuál es el elemento fílmico más pequeño? Yo llegué a la conclusión respondiendo a esta serie de preguntas de que «cine es la diferencia entre dos fotogramas»: el trabajo que el cerebro tiene que hacer para producir la fusión de dos fotogramas. Esta pequeña unidad que denomino «kine» es la partícula más pequeña de un film en la que uno puede pensar. Aunque está compuesto de multitud de elementos, los componentes visuales todavía no determinan el lenguaje cinematográfico. Si, por ejemplo, se toma esta unidad: un simple fotograma se obtiene una información fotográfica; si se toman dos, la diferencia entre ellos define la unidad más pequeña del lenguaje cinematográfico posible, una información cinematográfica. Cada film puede ser tenido en cuenta bajo el principio de esta diferencia, que es un construir la relación espacio-tiempo. El análisis del «kine» nos permite llegar a conclusiones acerca del lenguaje utilizado para determinar el nivel de información cinematográfica en conexión directa con el esfuerzo que el espectador tiene que hacer. Hasta ahora, buena parte de la crítica, y también teorías procedentes del campo de la semiótica, se han preocupado únicamente de la longitud de las unidades del film, tales como la secuencia de montaje.

Si se echa un vistazo a la historia del cine desde el punto de vista de la teoría de la información, se puede afirmar que se utiliza siempre el cine para el trasvase de información. En los primeros films había una cámara y un cassette sobre ella; la cámara permanecía en acción mientras duraba la película. Aquellos eran los únicos carretes que tenían una duración de tres a cinco minutos. Si se observan ahora las diferencias entre los fotogramas, los «kines», se encontrará que las diferencias tiempo-espacio son mínimas; los fotogramas mantienen entre sí la misma relación. Llamo a los fotogramas a1 a2 a3 a4 hasta an, a los que están situados al final de la película, el último fotograma. Méliès descubrió accidentalmente una nueva relación tiempo-espacio; cuando filmaba una escena de tráfico en la Plaza de la Opera en 1896, la cámara se detuvo filmando durante algunos segundos. El efecto que se produjo en la proyección fue que un autobús tirado por caballos se transformó en la procesión de un funeral, los hombres en mujeres y viceversa. Entre todas las «kines» que tenían las mismas diferencias tiempo-espacio, o cargas de información visual, hubo una «kine» en la que la diferenciación era más profunda, tiempo más breve, y de diferencia ampliada.

Esta nueva cualidad de una «kine» fue la aparición del consciente en la evolución del lenguaje cinematográfico. Cuando un gran número de «kines» lleva esta diferencia de tiempo consigo, lo llamamos movimiento, en el caso de que acortemos las diferencias de tiempo obtendremos filmaciones a gran velocidad. Naturalmente en tal secuencia el nivel de información es elevado en un film normal y continuo, debido a que la predictibilidad es muy alta de fotograma a fotograma en lo que respecta a la diferencia de tiempo. En otras palabras: cuanto más baja sea la anticipación de la siguiente «kine», tanta mayor información se obtendrá. Podemos desde este momento deducir: la predictibilidad de una «kine» determina el nivel de la información fílmica. Esta idea se corresponde con el hecho de que tanto más alto sea el nivel de información cinematográfica, tantas más posibilidades habrá para que el film se realice a sí mismo. O, negativamente, la película no está en relación directa con la gramática que manejan otros medios.

Otro paso en el desarrollo del lenguaje cinematográfico fue el cambio de localización, o lo que es lo mismo, de espacio. Un ejemplo que muestra claramente la diferencia en las filmaciones es The Life of an American Fireman de Porter. Él tomó lo que llamaríamos hoy en día el utillaje de trabajo de un bombero, trabajo que otros habían filmado anteriormente, pero que él combinó con otro material que él había filmado anteriormente y que consistía en una joven mujer y un niño en el interior de una casa ardiendo. El fuego fue extinguido mediante bombas de agua, hecho que había sido filmado un año antes. No se puede negar que el hecho de salvar a la mujer y al niño es importante, pero considero que lo es mucho más la nueva «kine», la confluencia de espacios o localizaciones diferentes y también diferentes tiempos.

Después de esto hubo otra serie de eslabones, entre ellos: la aparición de estructuras de carácter narrativo dentro del film. Su eje de trabajo sigue estas directrices: escenas con «kines» de baja información de a1 a an y que comienzan con b hasta bn, de c a cn, etcétera. No se prestó demasiada atención a las «kines» con mayor carga de información, que fueron incluidas como «kines» an/b1, bn/c1, cn/d1, etcétera. Entre los primeros en comprender y darse cuenta de la importancia de la oposición de dos escenas que se suceden consecutivamente (a1 hasta an opuestas a b1 hasta bn, etc.) se encuentran Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein.

Los principios del montaje asociativo de Eisenstein se dieron a conocer como montaje de las atracciones. Esto supuso, para dar un ejemplo, que Eisenstein trabajaba con la fusión de ideas obtenidas a partir de un plano 1 (a1 – an), que muestra un animal y un plano 2 (b1 – bn), mostrando un capitalista. La oposición de contenido de estas dos escenas ocasionó en este caso concreto la fusión ideológica, la información. Esta pregunta: ¿Qué supone esta escena para la siguiente? o ¿qué quieren decir juntas? Fue la base de todas las teorías de montaje que a continuación se sucedieron.

Hasta ahora los teóricos del cine habían concentrado sus esfuerzos en torno al montaje, cuando pretendían decir algo acerca del lenguaje cinematográfico. Este punto de vista obtuvo cierto éxito dentro del cine narrativo, cine que se ocultaba entre contenidos literarios. Pero cuando este contenido no escondía tan obviamente las cualidades visuales, en otras palabras, cuando el film en sí mismo empleaba sus propias posibilidades, entonces este método de crítica fracasaba.

Los críticos ni siquiera vieron, ni prestaron atención a esta serie de films tan inesperados. Films como Ballet Mecanique de Fernand Léger no se ajustaba a las categorías sobre el pensamiento cinematográfico que ya eran bien conocidas y utilizadas. Léger no utilizó el cine como medio literario, inventó un gran número de nuevas «kines» basadas en el movimiento visual. Es típico del criticismo considerar extraño a todo aquel que trabaja seriamente para liberar al medio de sus antiguas limitaciones. Se respetaba solamente al pintor escondido tras su trabajo, pero no se comprendía que él trabajaba como un artista o como un hacedor de cine. Uno de los que tuvieron presente la transición del último fotograma de una escena, an, hasta el fotograma siguiente, el primer fotograma de la siguiente escena b1, fue Kubelka en su film Unsere Afrika Reise. Un ejemplo que él nos daba es que se tiene el cuello de una jirafa en el fotograma an, y el rifle que está disparando contra la jirafa en el mismo ángulo, en el mismo lugar en el fotograma b1. Además de la fusión visual de los lugares o posiciones en los fotogramas se obtiene la información de la confluencia de contenido, o la relación entre el rifle y la jirafa. Pero la mayoría de las opiniones sobre cine se preocupan de la longitud total del plano como unidad.

Si se quiere seguir una línea en la historia del cine, desde Lumiére y Méliès hasta el momento actual -atendiendo únicamente al punto de vista de la información entre y dentro de los planos-, se obtendrá por acumulación de información un montaje llamado «asymptote». Este concepto corresponde al principio general de progreso que Buckminster Fuller llamó «dymaxion», para obtener «un máximo de eficiencia con un mínimo de material o energía». Pienso que este principio que Fuller utilizó para el diseño industrial, también tiene aplicación en el cine. Este principio es una constante en el desarrollo de la civilización, más o menos. Esta idea se haría más comprensible si se piensa en el desarrollo de teléfonos, radios, televisión, computadores, etc. Fuller también desarrolló las bóvedas geodésicas de las que Milwaukee es un buen ejemplo. Esta tarde visité su jungla artificial; con ella el problema fue utilizar el mínimo material en la superficie para conseguir la mayor cantidad de luz en el interior para las plantas. La solución sería la bóveda geodésica transparente.

Basta comparar el lento fluir de la información en los films épicos al comienzo de la historia del cine con los de hoy día, o comparar los anuncios de televisión, hechos hace diez o veinte años con los que vemos en la actualidad. Se utilizan ahora superimposiciones, es decir, unidades pequeñísimas de fotogramas. El problema que tienen los anuncios es el de emitir el máximo de información sobre el producto en el menor tiempo posible. En general el nivel de información es mucho más elevado que antes. La conclusión a la que podemos llegar sería «transportar un máximo de información dentro de un mínimo de «kines»». El cine es transformación constante, lenguaje viviente, que estamos aprendiendo, que tenemos que aprender a percibir. El proceso de aprendizaje tiene lugar la mayor parte de las veces a nivel subconsciente, por repetición. Y es precisamente en este punto donde nos encontramos.

¿Qué puede significar esto? ¿Hacia dónde nos conduce esta tendencia? Es precisamente por esto que considero equivocado el hecho de que el cine sea analizado en la teoría cinematográfica mirando únicamente al punto fundamental en el que se centra el montaje. Yo digo: todos y cada uno de los cambios que se producen de un fotograma hasta el siguiente es montaje. Pero esta afirmación carecería de sentido, en primer lugar porque la expresión se ha utilizado con un propósito diferente, y en segundo porque si el cine consistiera únicamente en montajes la expresión llegaría a ser una tautología, carente de utilidad. Es por esto que yo llamo a esta pequeña unidad, el elemento más pequeño del lenguaje fílmico, una «kine», y quizás este término acabe por ser aceptado. La diferencia entre dos fotogramas determina la «kine». Simplifiquemos, la diferencia espacio-tiempo puede incrementarse desde d0 (que obviamente significa carencia de movimiento) sobre dmin., utilizado para la ilusión de movimiento (a1, a2, a3), hasta dmáx. (a/b/c) que puede producir una fusión de formas o figuras, o, como yo lo llamaría, «gestaltsprunge». Pero no sería correcto decir únicamente que el fotograma a se une con el b, sino que el fotograma b se funde con el fotograma c, de tal manera que obtengamos verdaderas hileras de confluencias o cadenas de información

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