Hernán Montecinos

Por: Adolfo Sanchez Vazquez*
Fuente: Del libro: “La estética de Marx”

Nuestros artistas viven en un sociedad determinada: la sociedad burguesa. En ella mantienen unas relaciones efectivas, concretas, con los demás hombres, y forman parte de una determinada organización social. Quiere decir esto que, a menos que se contenten con una libertad ilusoria, meramente subjetiva, su libertad de creación no puede darse al margen de sus relaciones con los demás, y, sobre todo, al margen de las relaciones reales, efectivas, características de esa sociedad burguesa. Como decía Lenin, no es posible vivir en la sociedad y no depender de ella.

Ahora bien, ¿cómo conjugar en la sociedad capitalista la libertad de creación y la necesidad de entrar en relación con los otros, con el público? El artista es un hombre que siente como una necesidad interior la necesidad de crear; en el despliegue de sus fuerzas esenciales en un objeto artístico reside el sentido mismo de su vida. Todo encauzamiento de sus energías físicas y espirituales en una dirección ajena u opuesta a la que reclama su verdadero ser, es para él una mutilación de su existencia. Pero el artista forma parte de una sociedad determinada, y tiene que crear y subsistir en el marco de las posibilidades que ella le ofrece. Para no desviar sus fuerzas esenciales de su verdadero cauce, el arte habrá de ser para él medio de desenvolvimiento de su personalidad, pero también medio de subsistencia. Tiene que conjugar una creación que asegure su existencia material, y que haga posible, asimismo, el despliegue de sus fuerzas creadoras.

Las condiciones materiales de existencia del artista revelan el tipo de relación existente entre él y el consumidor (el público), y ponen de manifiesto, a su vez, el estatuto de la obra de arte dentro del sistema de relaciones sociales dadas. Todo esto se haya determinado, asimismo, por el carácter de la producción material, y de las relaciones que los hombres contraen, independientemente de su voluntad, en el curso de ella (relaciones de producción).

En la sociedad griega antigua, el artista crea para la comunidad, para la ciudad-Estado; no existe propiamente el cliente particular y no cabe hablar, por tanto, de producción libre para el mercado. La ciudad-Estado (la polis) es una comunidad de hombres libres en la cual el trabajo físico se considera como misión primordial de los esclavos. La libertad tiene, por tanto, un contenido concreto, de clase, pero, en el marco de las limitaciones impuestas por su base esclavista, existe cierta armonía entre el individuo y la comunidad. El régimen democrático esclavista de Atenas es un intento de organizar a los individuos en una comunidad social, regida por una ley o razón que los trasciende, pero que, en definitiva, es obra de ellos. Para el ciudadano ateniense no hay mayor honor que ser miembro de la polis, y considera como una perversión el anteponer los intereses personales a los de la comunidad. Aristóteles dice, despreciando la ética individual que pretende colocarse por encima de la social, que el que busca la autarquía individual quiere vivir como un Dios, pero, en realidad, vivirá como una bestia.

El artista, en cuanto ciudadano de la polis, piensa también que sólo como miembro de ella y poniéndose a su servicio puede desarrollar sus posibilidades creadoras. Por otra parte, la ciudad-Estado no ve en el arte una actividad superflua ni tampoco un medio de enriquecimiento material, sino un medio para elevar al hombre conforme a los ideales de la comunidad. El carácter de la producción artística se halla determinado por el de la producción material. En la antigua Grecia —escribe Marx— el hombre «es siempre el fin de la producción» a diferencia del mundo burgués «en el que la producción es el fin del hombre, y la riqueza (entendida como valor de cambio.) es el fin de la producción».

El arte de la antigua Grecia se nutre de la fe en la belleza y la grandeza del hombre libre, ciudadano de la polis. («Hay en la naturaleza muchas fuerzas divinas —dice Sófocles en Antígona— pero no hay nada más fuerte que el hombre».) Este hombre, ciudadano libre, circunscrito al marco de una clase y de una ciudad, que recibe las más amplias posibilidades para su desenvolvimiento, es el fin tanto de la producción material como de la artística. Y la ciudad-Estado fomenta el arte en la medida en que contribuye a formar a los ciudadanos. Esto explica la diatriba de Platón contra la poesía (Libro X de La República) en cuanto que los poetas al dar la apariencia por verdad e influir sobre la parte más negativa del alma —las pasiones—, no hacen de su actividad un medio de reforma ciudadana, espiritual. La alta misión social y política que se atribuye al arte se pone de manifiesto, en el caso de la tragedia, al subvencionar la ciudad-Estado a los espectadores y pagar a los autores. No se escatiman los gastos artísticos, que llegan a ser considerables, porque el arte cumple una función que los ciudadanos atenienses consideran esencial. Y puesto que la producción artística cumple el mismo fin que la producción material, ya que al igual que la material, es producción para el hombre, es decir, contribuye al desenvolvimiento espiritual de los miembros de la comunidad, el arte se tiene por una actividad productiva. El artista es productor de ideas, de belleza corpórea y espiritual, y esto es lo que el consumidor —la comunidad— busca, aprecia y fomenta en sus obras.

En la Edad Media, el artista y el público siguen manteniendo una vinculación directa, pero el cliente ya no es, fundamentalmente, el Estado, sino la Iglesia. La función política del arte deja paso a su función religiosa, como medio de fomento y difusión del culto, así como de formación y elevación de la conciencia religiosa. Cierto es que la Iglesia no dio tan alto valor al arte desde el primer momento. Como es sabido, los primeros escritores cristianos no ocultaban su hostilidad al arte, particularmente a la plástica, en la cual veían el peligro de que avivara la idolatría. Esta actitud, por otra parte, era perfectamente congruente con su extremo dualismo de lo espiritual y lo corporal que desembocaba en un franco desdén por lo sensible, y en consecuencia, por una actividad como la artística que no puede prescindir de lo material, de lo sensible. El destino del arte quedó vinculado al del culto de las imágenes contra el cual se había pronunciado la Iglesia en los primeros siglos de su existencia, y, en particular el movimiento iconoclasta que, dentro de ella, expresaba su repulsa al paganismo sensual, vinculado a la imagen, y su apego al símbolo que subrayaba más firmemente lo espiritual. Solamente cuando ya bien avanzada la Edad Media, la Iglesia se siente segura, vencedora, trata de acentuar el contenido espiritual religioso no ya bajo la estilización sutil del símbolo, sino bajo la forma más concreta y sensible de la imagen. Pero lo que lleva a afirmar al arte frente a los iconoclastas y, en definitiva, lo que hace que obtenga el reconocimiento de la Iglesia es su valor como instrumento de educación. En una época en que eran contados los que sabían leer y escribir, las artes plásticas ilustran por su contenido, por su mensaje, a la vez que deleitan con su armonía de líneas y colores. De este modo, una persona iletrada podía evocar la realidad significada por la imagen, sin necesidad de saber leer. «La pintura puede ser para los iletrados lo que la escritura para los que saben leer», decía el Papa Gregorio, a finales del siglo VI.

Desde el momento en que se ve en el arte un peculiar y valioso medio de instrucción, la Iglesia se convierte en su cliente principal, y lo pone al servicio de la religión. El arte no tiene de por sí un carácter sagrado, pero sirve como un instrumento eficaz para suplir la ignorancia de las masas a la vez que deleita a quienes tienen una sensibilidad y cultura privilegiadas.

Ahora bien, aunque haya cambiado la función del arte, la relación entre el productor y el cliente es una relación directa e inmediata. El artista crea para satisfacer el encargo del consumidor, la Iglesia. Y como el fin principal de la obra artística es pedagógico, el artista se sujeta a las prescripciones de la Iglesia que es la que fija los temas para que la pintura sea, de acuerdo con su función pedagógica, una especie de escritura en imágenes. Con todo, pese a esta función educativa, el arte queda sujeto al contenido ideológico que le imprime la religión y que fija su actitud hacia la realidad, la cual no es vista por el artista en sí sino como reflejo, resplandor o alegría de una realidad que la trasciende. Por ello, será más que una pintura realista una pintura que, a través de la realidad dada, expresa, significa o alegoriza una suprarrealidad.

Puede hablarse, con referencia al arte medieval, de una utilidad en sentido pedagógico o religioso, pero, en modo alguno, de una utilidad material. La obra artística se considera al margen de todo interés utilitario estrecho. El trabajo del artista es productivo, pero no en un sentido material, sino ideológico o espiritual.

El artista se halla sujeto al cliente, pero su sujeción no entraña propiamente para él un conflicto ya que el creador comparte el contenido religioso que el consumidor —la Iglesia y sus fieles— quiere que exprese. El conflicto que puede establecerse entre la personalidad creadora y las prescripciones del consumidor no quebrantan la comunidad ideológica, religiosa que es, para ambas partes, el valor fundamental.

Sin embargo, aunque el artista trabaje directamente para la Iglesia, varían las formas de la relación entre el productor y el consumidor, sin que cambie el carácter esencial de la creación artística que es considerada siempre en la Edad Media como producción espiritual, y, por tanto ajena a la producción material.

En los primeros tiempos, el artista entra en relación con el consumidor a través del taller, como asociación de trabajo que aglutina técnica y artísticamente la labor de sus integrantes. Esta mediación del taller se convertirá, con el tiempo, para los artistas en una limitación de su personalidad creadora y de ahí que sientan cada vez más la necesidad de liberarse de él, como organismo intermediario, para poder entrar en una relación directa e inmediata con el consumidor. Pero la libertad de trabajo, alcanzada fuera del taller, engendra la competencia; el artista tiene que liberarse entonces de la competencia misma, agrupándose de nuevo para proteger sus intereses. Pero a diferencia del taller anterior, esta nueva agrupación no pone en cuestión la personalidad creadora del artista, es decir, no regula su trabajo en un sentido artístico fijándole normas, sino que tiende pura y simplemente a coordinar los intereses personales diversos amenazados conjuntamente por la competencia. Esta nueva agrupación es el gremio medieval.

En el futuro, la Iglesia pierde su carácter de cliente casi exclusivo; la clientela artística se encuentra también entre los municipios y cortes y, en la Alta Edad Media, con los primeros brotes de burguesía urbana, aparecen por primera vez los clientes individuales. Sin embargo, todo esto no alterará el carácter de las relaciones entre el productor y el consumidor, como relaciones directas para satisfacer el encargo de un cliente determinado cuyos gustos y necesidades se conocen de antemano. No se produce para un destinatario abstracto, impersonal, desconocido, sino concreto (tal iglesia, tal municipio o tal comprador urbano). La producción y el consumo se hallan en una relación directa; no hay intermediarios. Aún no pisa el artista ese terreno oscuro y movedizo que es el mercado; aún no sabe lo que es crear para un comprador libre, es decir, para un cliente cuyo rostro ni siquiera conoce.

Lo que en la Edad Media sólo apunta en sus postrimerías —es decir, la sustitución del cliente colectivo— iglesia, municipio o corte— por el individuo concreto, se convierte en el tipo de relación habitual entre productor y consumidor en el Renacimiento. O sea, ha cambiado la posición social del consumidor: los encargos de iglesias o municipios dejan paso a los individuos concretos —que ya no son sólo príncipes, nobles o prelados— sino también burgueses ricos. Sin embargo, el carácter esencial de la relación entre el productor y el consumidor no cambia; sigue siendo una relación directa, personal, aunque su función particular se haya ido modificando: difusión de valores supraterrenos, exaltación de las glorias terrenas de un rey o de una ciudad o, finalmente, en el caso de los burgueses ricos, embellecer su existencia prosaica o poner de manifiesto el brillo de su nueva posición social. Como hasta entonces, el artista sigue produciendo para determinado consumidor. Cierto es que ya no existe la firme unidad ideológica que encontramos en la Edad Media en las relaciones entre el artista y el consumidor. Por otra parte, en la medida en que se desarrolla la clientela individual, el artista tiene que satisfacer una diversidad de gustos y necesidades. Todo eso no puede dejar de marcar su huella en el artista, pues este se siente tanto menos libre cuanto más tiene que atender a gustos extraños. Surgen así conflictos entre la personalidad creadora del artista y los encargos que expresan los gustos del consumidor, pero estos conflictos no adquieren una forma radical ya que sigue existiendo un terreno común entre el productor y el consumidor, o sea, la consideración de que la obra artística es, ante todo, una creación espiritual. Pueden establecerse relaciones inadecuadas entre ambas partes, pero sin que se llegue a quebrantar este modo fundamental de apreciar el producto artístico. Aunque el consumidor posea materialmente la obra de arte —en su palacio o en su casa— no se considera verdadero poseedor de ella mientras no la posee espiritualmente, es decir, mientras no entra en una relación ideológica y estética con ella.

La aparición del mecenazgo no cambia, en esencia, esta relación en virtud de la cual tanto el productor como el consumidor ven el arte como una forma de producción espiritual, que resulta improductiva al ser medida con el criterio y los valores de la producción material. La institución del mecenazgo introduce cambios en la situación social del artista, pero no en el carácter de su actividad. Al acogerse a la sombra bienhechora de un protector o mecenas, el artista pretende sustraerse de nuevo —como en la Edad Media— al acoso de la competencia que mantiene su existencia material en continuo sobresalto. El mecenas le asegura una relativa tranquilidad materia] a cambio de consagrarle los frutos de su labor creadora. El artista se ha visto obligado siempre a conjugar la necesidad de asegurar su existencia material y el ejercicio de su libertad creadora. En todos los períodos de la historia, esta conjugación ha sido bastante problemática. A lo largo de ellos, el artista ha tratado siempre, contra viento y marea, de existir o subsistir para crear. Existencia y creación se acercan o se alejan, convergen o divergen, pero sin llegar a una contradicción radical. Durante siglos, las condiciones de existencia son, para el artista, condiciones materiales de su creación, y su creación no aparece como condición material de su existencia. Al acogerse a la protección del mecenas, el artista pretende poner fin a los azares de una existencia problemática bajo los efectos de la competencia. Pero, naturalmente, ello no deja de afectar a sus posibilidades creadoras, ya que estrecha aún más los lazos que le unen al consumidor. Por un lado, ciertamente, libera al artista de las exigencias de diversos clientes individuales carentes de gusto artístico; por otro le libra de la necesidad de desviar sus fuerzas creadoras por caminos ajenos al arte y, sobre todo, le salva de la zozobra constante en que lo mantiene la competencia. Pero estos aspectos positivos tienen su envés en el hecho mismo de crear para un solo cliente —-el mecenas— que concentra en sus manos todos los encargos; el artista asegura su existencia material pero al precio de una nueva dependencia. Sin embargo, la más grave consecuencia del patronazgo privado es la reducción del carácter público, social, del arte, es decir, la limitación de su capacidad y necesidad de hablar directamente a la sociedad como hablaba el arte medieval y hablan todavía por ese tiempo, con sus grandes frescos los pintores del Renacimiento. Sin embargo, pese a estas limitaciones, no puede hablarse de un antagonismo entre el artista y la sociedad, ya que no obstante las limitaciones con que tropieza la creación artística sigue siendo considerada, ante todo, como producción espiritual, y los valores subsidiarios que se buscan en ella parten del reconocimiento de su valor como producto espiritual, al margen de la consideración utilitaria que acompaña siempre a la producción material. El mecenas puede apreciar la calidad de una obra como un medio de afirmación de su prestigio social y aunque el artista dependa materialmente del mecenas, éste, en cierto sentido, hace depender su propio prestigio social del prestigio artístico de la obra que se crea bajo su protección. De ahí que se deje al artista en cierta libertad temática, y, sobre todo, en la elección de sus procedimientos creadores y medios de expresión. Por lo que se refiere al contenido ideológico, el artista se mueve, en general, en el mismo clima espiritual que su mecenas, comparte su universo de ideas y valores y, en los casos en que pretende marcar su distancia o discrepancia con respecto al mundo social del cual él mismo depende, el gran artista, como lo demuestra el caso de Velázquez, logra hacerlo con la grandeza de su arte e impone su superioridad espiritual, rebasando el marco de ideas y sentimientos sociales dominantes, sin poner en peligro los vínculos materiales que le unen a su protector.

Sin embargo, aunque un artista genial como Velázquez lograra afirmar su personalidad y libertad creadora en el marco de la dependencia impuesta por el mecenazgo real, es evidente que los artistas acogidos a la protección de un mecenas tenían que sentir su relación directa y personal con su protector como una limitación al despliegue de su talento creador. El artista trata de asegurar, entonces, su libertad de creación escapando a esta relación directa y personal con el cliente, es decir, creando de acuerdo con sus propios deseos sin tener en cuenta un encargo directo. Para ello crea una serie de obras que satisfacen su gusto artístico y sus aspiraciones personales, y una vez terminadas, las ofrece a los posibles consumidores. El artista necesita, por supuesto, asegurar sus condiciones de existencia material, pero trata de no depender inmediatamente del consumidor y pugna por que este pase, en cierto modo, a un segundo plano —en cuanto que su encargo no determina su actividad creadora—; para ello, él tiene que producir una serie de obras que excedan, por su cantidad y valor económico, a las exigencias de la necesidad de subsistir. Es decir, el artista tiene que incrementar su producción para poder ofrecerla sin el apremio de esa necesidad y, de este modo, liberarse de la necesidad de crear conforme a un encargo previo. El cliente adquiere así una obra que satisface, primero, el gusto de su creador y, después, el suyo. Ya no es el artista el que, en cierta medida, se ajusta al gusto del consumidor expresado en un encargo previo y concreto sino más bien a la inversa.

Mientras que en la relación personal y directa del artista con el mecenas el encargo preexiste a la obra, en la nueva relación la obra preexiste a su futuro consumidor, y, de esta manera, la producción o creación tiene la primacía sobre el consumo. El artista crea anticipándose con su oferta de una obra ya creada a la demanda de una obra inexistente. Pero este tipo de relación entre el artista y el consumidor es, desde el punto de vista histórico, una relación transitoria.

Esta ha surgido como una forma de emancipación respecto de la dependencia directa, respecto de las diversas formas de mecenazgo; ahora bien, por su carácter social, aunque cambie el tipo de mecenas (público o privado), es una forma de transición entre la relación aristocrática, personal que, en la esfera de la producción artística corresponde a la dependencia personal —que, en la época feudal, hallamos en el plano de la producción material— y la relación formalmente libre entre el artista y el consumidor, característica de la sociedad burguesa ya plenamente desarrollada. Hasta ahora el artista ha mantenido cierta relación personal con el cliente; ya sea acogido a su protección (mecenazgo) ya sea en la oferta que hace directamente a un comprador al que sólo se vincula de un modo accidental. Pero, con el desarrollo del capitalismo, estos lazos personales acabarán por disolverse.

En la fase anterior, el artista produce para un consumidor que previamente conoce; en la fase de transición, el artista ya no produce para un consumidor previo, pero una vez creada la obra, el artista entrará en una relación personal con él al ofrecerle su creación. En la nueva etapa capitalista, se disuelven los lazos concretos, personales, entre uno y otro; el producto no se crea ya para un consumidor cuyo rostro conoce desde el primer momento, o para el consumidor que habrá de conocer después de terminar su trabajo, y, que, por tanto, no influye en las características de su creación, sino para un consumidor ajeno, futuro, cuyo rostro jamás habrá de ver y que, sin embargo, pese a su carácter abstracto e invisible, no podrá dejar de tener presente en el curso de su trabajo creador. Entre el productor y el consumidor se interpone un mundo inasible y extraño: el mercado. El artista, en realidad, no crea para un consumidor concreto al que no conoce. Produce, propiamente, para algo tan abstracto como el mercado.

Al no producir para un cliente definido y no depender, por tanto, de un encargo previo, cree haber afirmado su libertad. En efecto, el artista no crea para nadie en particular sino para ese consumidor abstracto que es el público y que está oculto, invisible, tras esa divisoria impersonal que traza el mercado. Piensa que su libertad de creación se afirma tanto más cuanto más se impersonaliza y más abstracta se hace esa relación, es decir, cuanto más produce para el mercado.

Esta relación peculiar es la que se impone a mediados del siglo XIX, aunque brotes de ella se dan ya en el Renacimiento y, con cierta madurez, en la Holanda del siglo XVII. El artista llega a pensar que esta relación es la que mejor responde a sus aspiraciones de crear libremente, pero, en realidad, se trata de una relación impuesta por determinado carácter de la producción material, por la producción capitalista y la organización social correspondiente, y esta relación será, en definitiva, la que habrá de regir, incluso independientemente de la voluntad del artista, en la sociedad burguesa. No la encontramos todavía en sus albores ni siquiera en un período posterior cuando, después de haber afirmado su poder económico y político, al burgués le interesa la obra no propiamente como mercancía, sino como objeto que expresa y exalta una nueva concepción del mundo, los valores e ideas que corresponden a sus intereses de clase en ascenso, o bien como objeto de adorno o embellecimiento de su existencia, o de ostentación de su posición social. La obra produce ideas, sentimientos o belleza, y en ella no se busca otra cosa. Las relaciones del burgués con el artista en los países europeos donde el primero ha conquistado el poder económico y político no hacen más que prolongar, en este período, las relaciones directas, personales que, en una u otra forma, mantenían con él en otros tiempos el príncipe, el noble o el prelado. El burgués necesita al artista para exaltar o justificar sus ideales o para hacer más placentera su existencia. En realidad, las viejas relaciones y las nuevas no se diferencian cualitativamente: el trabajo artístico sigue siendo, desde el punto de vista económico, un trabajo improductivo, y como tal lo acepta el burgués, aunque reconociendo su productividad o utilidad en una esfera ideológica o social.

Entre el burgués y el artista no existe todavía esa aparente tierra de nadie que es el mercado. El comprador burgués no busca las obras de arte en el mercado, sino, directamente, en el taller del artista, o bien hace que éste vaya a ofrecérselas a su casa. Así pues, en plena sociedad burguesa, o en un mundo social regido ya, en gran parte, por las relaciones capitalistas de producción, el burgués se contenta, durante algún tiempo, con que el arte sea solamente una rama de la producción espiritual, es decir, un instrumento ideológico o estético sustraído a las leyes de la producción material. Aunque le interesa el arte como expresión de su visión burguesa del mundo, su relación con él no es, propiamente capitalista, es decir, no es todavía la relación que surge cuando la obra artística se aprecia, sobre todo, por su productividad material. Ahora bien, a medida que la producción capitalista se extiende y que el mundo entero se va convirtiendo en un inmenso mercado en el que todo se compra y se vende, la obra de arte deja de ser, a los ojos del capitalista, un objeto improductivo —en sentido material— para convertirse en mercancía.

Con la Revolución Industrial del siglo XVIII las riquezas materiales se multiplican y el mercado, insaciable, absorbe más productos; sus fronteras se amplían más y más no sólo porque se incorporan a él nuevos sectores de la producción material, sino también porque productos peculiares que, hasta entonces, parecían ajenos a todo valor mercantil caen ahora bajo sus leyes. Lo que en otros tiempos se tenía por reductos inexpugnables —dados los altos valores que parecían encarnar— queda sujeto también a la ley general de la producción capitalista. La producción artística se vuelve producción para el mercado, y los más sacrosantos reductos son asaltados por el nuevo poder, el poder del dinero. «La burguesía —dice Marx— ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote, al poeta, al sabio, los ha convertido en sus servidores asalariados.» Desde la segunda mitad del siglo pasado estas palabras de Marx no han hecho más que confirmarse. En la_ actualidad, la obra de arte no es sólo una mercancía sino un valor especulativo. En París miles y miles de artistas libran entre sí una dura batalla para abrirse paso hasta el mercado controlado por poderosas galerías de arte.

El artista trata de obedecer a esta voluntad abstracta e impersonal del mercado y para ganársela se ve obligado, a veces, a buscar la innovación por la innovación misma y a imponer los llamados «valores de choque». Pero no sólo lo nuevo abre las puertas: en la liza entran también, y son aceptadas como inversiones seguras, las obras de los artistas de ayer. Los vivos tienen que luchar también con los muertos. Artistas repudiados en otros tiempos por la burguesía, hundidos en la miseria o enloquecidos por ella, figuran entre los competidores más firmes. A todo esto hay que agregar que no se trata, por lo que toca a los artistas vivos, de una competencia limpia, entre iguales, en la que vencen no los mejor dotados, sino muchas veces los que son «lanzados» por las galerías poniendo en juego los recursos más variados y las técnicas publicitarias más modernas. Todo esto, propio de los países capitalistas más desarrollados, demuestra que la producción pictórica para las grandes galerías —como las de París y Nueva York— ha quedado sujeta a las leyes de la producción material capitalista. Ahora bien, este sometimiento de la creación artística a las leyes de la producción material no puede dejar de tener graves consecuencias para ella ya que, como señala Marx, dicha producción capitalista es hostil por esencia al arte.

El artista se ve obligado a entrar en una relación objetiva con el consumidor, independientemente de su voluntad, y regida por las leyes de la producción material. Con ello, se establece una contradicción entre arte y sociedad aun más profunda que la que expusimos anteriormente, a saber: la contradicción determinada por la incompatibilidad entre el artista y la sociedad de cuyos valores e ideales no se siente solidario. Ya vimos que, después de acompañar a la burguesía en la instauración de una nueva sociedad, expresando en su obra sus ideales y valores en su fase ascensional, el artista se aleja de ella y, finalmente, se divorcia de la sociedad burguesa a medida que las relaciones entre los hombres se fanalizan y cosifican. A partir del romanticismo, el arte no ha dejado de expresar su inconformidad o distanciamiento respecto del mundo abstracto, frío e impersonal de las relaciones sociales burguesas. Desde entonces, el capitalismo no ha podido contar con el respaldo de un gran arte. Todo el arte auténtico que se ha hecho desde el romanticismo hasta nuestros días ha sido un arte a espaldas, en contra, al margen o a despecho del capitalismo. Ningún gran artista ha ensalzado o cantado lo que responde a los verdaderos intereses del régimen capitalista. Ningún verdadero artista ha sentido la necesidad interior de crear conforme a sus ideales y valores. Sin embargo, este mismo régimen capitalista que no puede lograr que el artista ensalce y exalte por una necesidad interior su ideología, lo fuerza, en cambio, a crear por una necesidad exterior con arreglo a esa ley de la producción material capitalista que, a juicio de Marx es hostil al arte.

Al hablar de la hostilidad del capitalismo al arte, Marx se refiere, ante todo, a la reducción implacable de la producción artística a las leyes de la producción material. Esta oposición es aun más radical que la que hemos señalado anteriormente: o sea, entre el artista y una realidad social inhumana. Abarca al arte en general, cualquiera que sea su contenido ideológico. Incluso un arte fomentado o tolerado por las clases dominantes, en virtud de su pobreza ideológica, no puede eludir la hostilidad señalada por Marx. Ahora bien, ¿en qué consiste precisamente esta hostilidad?, ¿por qué esta reducción de la producción artística a las exigencias de la producción material afecta negativamente al arte?, ¿puede este superar las consecuencias negativas de dicha hostilidad? Es evidente que, pese a la hostilidad del capitalismo, el arte no sólo ha seguido viviendo sino que, en el último siglo, ha dado espléndidos frutos. ¿No significará esto más bien que es una fortaleza que, incluso en las condiciones desfavorables señaladas por Marx, no se deja abatir? Y si ello es así, ¿qué alcance tiene, entonces, la tesis de Marx de que el capitalismo es por principio hostil al arte? He ahí un racimo de preguntas a las que trataremos de responder.

PRODUCCIÓN MATERIAL Y ARTÍSTICA

¿Qué es lo que lleva a Marx a señalar en una obra de economía como la Historia crítica de la teoría de la plusvalía que la producción capitalista es hostil al arte? Marx se refiere aquí a la producción material; se trata, por tanto, de la hostilidad de la producción material a una rama de la producción espiritual como la artística. No señala esto por una preocupación meramente estética sino para poner de relieve en un dominio privilegiado, el arte, lo que ya ha demostrado palmariamente con respecto a la producción material, a saber: que la producción capitalista se ha vuelto contra el hombre. Lejos de estar ella al servicio del hombre, es el hombre el que está al servicio de la producción. O, mejor dicho, el hombre desaparece tras un mundo de cosas, de mercancías, para volverse una cosa más. Tal es el fenómeno de la enajenación (o cosificación) de la existencia humana. La producción material capitalista es para Marx una producción que enajena o deshumaniza, y el proletario, el productor, es el hombre cosificado, o enajenado por excelencia.

El examen a que Marx somete la producción material capitalista pone al descubierto en qué medida el obrero, el productor, queda afectado negativamente en su condición humana. Pero esto es justamente lo que no puede o no quiere ver, por su carácter de clase, la economía política burguesa y, en particular, los economistas clásicos como Adam Smith y Ricardo cuyas doctrinas aborda críticamente Marx. Tanto en los Manuscritos económico-filosóficos de 1844 como en una obra posterior, ya del período de su madurez, la Historia critica de la teoría de la plusvalía, pone de relieve el carácter inhumano de las relaciones económicas capitalistas así como de la pretendida ciencia económica de los economistas clásicos. «El salario normal —escribe Marx citando a Adam Smith— es el salario mínimo compatible con la simple humanité.» Y agrega Marx al canto: «es decir, con una existencia propia de bestias.»

Asi, pues, a los economistas clásicos les parece perfectamente natural que el obrero sólo reciba como salario, a cambio de su fuerza de trabajo, justamente lo indispensable para subsistir, no propiamente como un ser humano, sino pura y simplemente como objeto o instrumento de la producción. Al ignorar la contradicción entre la producción y el hombre, la economía clásica reduce las relaciones económicas a meras relaciones entre cosas. Al hacer de la ganancia, de la producción de plusvalía, el valor supremo, sólo le interesa el obrero como productor de plusvalía. Todo lo que rebasa este marco (el obrero como ser humano o el obrero fuera de la producción) queda al margen de la economía. La economía política clásica es, por consiguiente, inhumana por su esencia. Por otra parte, al quedarse en el plano de la apariencia (las relaciones económicas como cosas) y no llegar hasta el fondo de ellas (las relaciones humanas encarnadas o cristalizadas en las aparentes relaciones entre cosas) ofrece una visión superficial —y por tanto, deformada, no científica— de las relaciones económicas. Por el contrario, la economía política marxista, al esclarecer el carácter inhumano de las relaciones económicas capitalistas no sólo pone de manifiesto su vinculación con una concepción humanista y revolucionaria de la sociedad y del hombre, sino que muestra su carácter científico, ya que, a diferencia de la seudociencia económica burguesa, es capaz de explicar el verdadero carácter de las relaciones capitalistas al desgarrar el velo de su realidad aparente. Tiene, por tanto, un carácter científico justamente por haber puesto de manifiesto el carácter inhumano de la producción capitalista (producción contra el hombre, o producción de plusvalía).

La producción material capitalista establece una relación inhumana entre el hombre y los objetos de la producción, tanto para el productor como para el poseedor. Desde el ángulo del productor, sus relaciones con su producto son de extrañamiento o enajenación: el obrero no se reconoce en el producto, no se reconoce tampoco a sí mismo en el acto de la producción ni se ve expresado en su propia actividad productora. «Con respecto al obrero que se apropia la naturaleza por el trabajo, la apropiación se presenta como enajenación, la propia actividad como actividad para otro y actividad de otro, la actividad vital como sacrificio de la vida, la producción del objeto como pérdida de él a favor de una potencia extraña, a favor de un hombre ajeno.. . «3 Este hombre ajeno, el no obrero, o sea, el capitalista, tampoco se encuentra en una relación específicamente humana con respecto al obrero, a su trabajo y a su producto. Puesto que al capitalista sólo le interesa la producción en cuanto engendra ganancia, sólo puede interesarle, por tanto, como producción inhumana que niega al productor. Adopta, por principio, un punto de vista utilitario, y le es ajena toda actitud humana hacia el obrero, hacia su actividad y hacia su objeto.

Vemos, pues, que la producción material capitalista impide por doquier que el hombre pueda entrar en una relación verdaderamente humana con los objetos de la producción, como la que se establece entre el hombre y la significación humana del objeto que satisface determinada necesidad del ser humano a la vez que objetiva sus fuerzas esenciales. Para el obrero el objeto ha perdido su significación humana; no sólo no ve sus fuerzas humanas objetivadas en él, sino que el objeto se vuelve para el un objeto extraño, ajeno e inhumano. Para el capitalista no existe tal objeto en cuanto objetiva al hombre, es decir, por su significación verdaderamente humana, sino como medio de ganancia; no se encuentra en una relación individual con él como objeto que satisface una necesidad específica suya, sino en una relación abstracta, unilateral; la relación de posesión. Bajo el capitalismo, la producción material deja al hombre fuera de la relación sujeto-objeto. La relación inhumana que se establece entre el productor y su producto (entre el obrero y su objeto) se restablece como relación inhumana también, aunque con características peculiares, entre el poseedor y el producto (entre el capitalista y el objeto). Esa relación inhumana entre el productor y su producto significa, por otra parte, que el primero se niega a sí mismo en su ser específicamente humano, es decir, como ser creador o trabajador. Su trabajo —trabajo enajenado— es la negación del trabajo como actividad vital humana, como objetivación de sus energías físicas y espirituales, como actividad en la que el hombre se afirma como ser libre, consciente y creador.

El trabajo pierde su dimensión específicamente humana —como actividad que pone de manifiesto la naturaleza creadora del hombre— para reducirse a una dimensión meramente económica: producir mercancías, o más exactamente, plusvalía. La relación inhumana entre el poseedor y los productos del trabajo humano significa, a su vez, que la infinita gama de nexos que el hombre puede establecer con las cosas para satisfacer una multiplicidad de necesidades humanas, se reduce a la relación de posesión. El hombre se priva así de gozar humanamente de las creaciones de los otros. El goce o consumo del objeto se agota en la posesión. A una producción inhumana, corresponde un goce o consumo inhumano. Ni el obrero produce de un modo verdaderamente humano, es decir, en forma creadora, ni el capitalista consume o goza humanamente del producto que posee, es decir, no goza del objeto por su significación humana.

La producción material capitalista se opone al hombre justamente por lo que tiene de ser creador; de ahí que sea incompatible con el trabajo libre, creador, y que sólo pueda admitir el que realiza el hombre como una actividad forzada, extraña, no propiamente creadora, o sea, el trabajo enajenado en su forma concreta de trabajo asalariado. Haber puesto de manifiesto esa naturaleza creadora, transformadora, activa, del hombre; he ahí un mérito de la filosofía idealista alemana. Marx lo reconoce en la primera de sus Tesis sobre Feuerbach, pero, al mismo tiempo, subraya su limitación: haber mostrado ese aspecto activo, creador del hombre en forma abstracta, especulativa, como acción o creación de la conciencia. Corresponde justamente a Marx el mérito de haber concebido el hombre como ser concreto, histérico-social, que transforma real y efectivamente la naturaleza exterior, así como su propia naturaleza. Por ser hostil al trabajo creador, la producción material capitalista lo es, con mayor razón aún al trabajo artístico que es creación por excelencia.

Al estudiar las ideas estéticas de Marx en los Manuscritos de 1844 encontramos que el fundamento originario y común del arte y el trabajo reside en la capacidad creadora del hombre, formada histórica y socialmente y puesta de manifiesto al expresarse y objetivarse en un objeto concreto-sensible. Cierto es que esta capacidad, aparece limitada o frustrada en el trabajo enajenado. Pero incluso en el trabajo libre la potencia creadora del hombre, su capacidad de dotar de una significación humana a un objeto, no se despliega con la profundidad e intensidad que se despliega en el arte. Ello es así porque la objetivación creadora del hombre en los productos de su trabajo se efectúa siempre en el marco de la utilidad material del producto, es decir, de su capacidad para satisfacer determinada necesidad humana. La producción material no podría sacrificar esta utilidad material a su utilidad espiritual sin que la propia existencia del hombre como tal se volviera imposible. Tal o cual individuo, o incluso tal o cual clase social, puede liberarse de la necesidad de asumir práctica y directamente la función de producir (en las sociedades divididas en clase esta función recae, particularmente, sobre los explotados y oprimidos) pero la sociedad en su conjunto no puede renunciar a este tipo de relación con la naturaleza, es decir, a su transformación práctica mediante el trabajo, pues el hombre no sólo ha podido, gracias a éste, remontarse sobre ella, sino subsistir como ser humano. Sin la producción material no existiría propiamente el hombre como ser social, y puesto que la cualidad social es la cualidad específica humana —como ya lo señalaba el viejo Aristóteles al definir al hombre como animal político (miembro de la comunidad)—, sin ella no existiría propiamente el hombre como tal.

El objeto del trabajo debe reportar cierta utilidad; la forma que le imprime el sujeto es la adecuada para poder satisfacer determinada necesidad. El sujeto está presente en el objeto puesto que éste materializa ciertos fines suyos. Pero, en virtud de la necesidad unilateral que debe satisfacer, no se objetiva en él toda la riqueza de su subjetividad. Pero, incluso en el marco de esta limitación, sobre todo en e] trabajo libre, hay una presencia de lo humano, y sus productos son un testimonio de l a capacidad creadora del hombre

Desde este punto de vista, el arte y el trabajo no se identifican, pero tampoco se oponen tan radicalmente como pensaba Kant. Los productos del trabajo humano son útiles en un sentido material, y esta utilidad es lo que los distingue esencialmente; en el trabajo libre, la utilidad material se alcanza al mismo tiempo que el productor se siente afirmado y expresado en su producto; en el trabajo enajenado, el producto conserva su función esencial utilitaria pero el productor se ve negado como ser humano, no se afirma o reconoce en su producto. Hay, pues, una tensión entre lo que podemos llamar la utilidad material y la utilidad espiritual del producto, sin que en esta tensión, sobre todo en el trabajo libre, un término anule al otro. En efecto, el producto sólo es útil si satisface determinada necesidad material, pero solo cumple esta función utilitaria si materializa u objetiva fines o proyectos humanos, es decir, si satisface la necesidad general humana de afirmación y objetivación. Con todo, en los productos del trabajo la utilidad material es determinante. El arte es trabajo, pero un trabajo verdaderamente creador, en cuanto que la capacidad de humanizar a los objetos, de objetivarse el hombre en ellos no tropieza con las limitaciones impuestas en el trabajo habitual por su función utilitaria. Su utilidad es fundamentalmente espiritual; satisface la necesidad del hombre, de humanizar el mundo que le rodea y de enriquecer con el objeto creado su capacidad de comunicación. En este sentido, el arte es superior al trabajo.

El hombre siente la necesidad de una afirmación objetivada de sí mismo que sólo puede encontrar en el arte. Y ello explica histórica y ontológicamente el afán humano de rebasar el marco de lo útil material incluso en la esfera misma de los objetos técnicos. Vistos estos objetos desde su ángulo puramente técnico-utilitario, lo bello aparece como algo superfluo o extraño. La técnica en cuanto tal no exige lo bello. Es el hombre el que siente la necesidad de lo técnico bello en virtud de su afán de humanizar —o estetizar— como mero Rey Midas todo cuanto toca. El paso del objeto técnico al objeto técnico bello no es necesario desde un punto de vista técnico; no es exigido por las leyes de la técnica. El ansia de embellecer el objeto técnico es ansia de afirmar la presencia de lo humano, presencia limitada por el estrecho marco del ser técnico del objeto. No es que la técnica sea inhumana; es tan humana como el arte. La oposición radical entre arte y técnica, en virtud de la cual lo humano se atribuye al primero, y lo inhumano a la segunda, no es más que la prolongación sobre nuevas bases del viejo dualismo platónico del espíritu y la materia. El arte aparece como un dominio superior, plenamente espiritual, y la técnica como un reino inferior. Se olvida que el hombre ha podido elevarse como un ser espiritual, consciente, creador, gracias a su capacidad de transformar práctica, materialmente, con su trabajo físico y con la técnica al mundo que le rodea. No hay una oposición radical entre arte y técnica, como lo demuestra el hecho de que el hombre puede integrar el mundo técnico en el de lo bello, y producir objetos técnicos bellos. Pero lo que le lleva a esta estetización de lo técnico es justamente su afán de afirmar más plenamente en los objetos la riqueza de su subjetividad.

En esto, y sólo en esto radica la superioridad del trabajo artístico sobre el trabajo físico, incluso cuando es verdaderamente libre (no enajenado). Pero esta superioridad, lejos de borrar su naturaleza común, la subraya. Sólo cuando se ignora que el arte y el trabajo son dos manifestaciones creadoras del hombre, se puede ignorar que se trata de dos esferas comunes en su origen, y, al mismo tiempo, distintas, pero no opuestas. Entre la producción material y la artística existen, por tanto, una diferencia cualitativa, no una oposición radical y absoluta. La tendencia a contraponer, en esta forma, una y otra, procede de Kant. En efecto, después de haber aislado lo bello, de un modo absoluto; de las necesidades prácticas del hombre con su famoso principio del desinterés de lo bello, Kant en su Crítica del juicio establece una oposición absoluta entre el arte y el trabajo.

Kant define justamente el arte como «producción por medio de la libertad, es decir, mediante una voluntad que pone razón en la base de su actividad.» Es actividad conforme a un fin, creación consciente, y, en este sentido, se diferencia de la naturaleza. El trabajo, u oficio, a diferencia de él no es una actividad libre sino forzada y, por ello, desagradable. «También se distingue arte de oficio: el primero llámase libre; el segundo puede también llamarse arte mercenario. Consideran el primero como si no pudiera alcanzar su finalidad (realizarse), más que como juego, es decir, como ocupación en sí misma agradable, y al segundo se le considera de tal modo que, como trabajo, es decir, ocupación en sí misma desagradable (fatigosa) y que sólo es atractiva por su efecto (vgr. la ganancia), puede ser impuesta por la fuerza.»

Kant opone aquí arte y trabajo en general, pero, en realidad, el trabajo que cae bajo su caracterización (actividad forzada que solo se realiza por una necesidad exterior o por la fuerza, sin que entrañe satisfacción alguna) es propiamente el trabajo enajenado. Al elevar esta forma de trabajo, característica de la sociedad capitalista, a un plano universal, Kant lo contrapone al arte, como se opone una actividad forzada y desagradable, o, como él dice, mercenaria, a otra verdaderamente creadora y libre. Como Kant sólo concibe el trabajo bajo la forma que reviste en la sociedad burguesa, lo contrapone de un modo radical al arte.

Marx parte, como hemos visto, del fundamento común del arte y el trabajo como manifestaciones distintas de la esencia creadora del hombre que pueden oponerse entre sí en la medida en que el trabajo, en unas condiciones económico-sociales determinadas —las propias de la sociedad capitalista— pierde su carácter creador. La producción artística, verdaderamente creadora, se convierte en la antítesis de la producción material capitalista, pero no de toda forma de producción social; por ejemplo, de la producción al servicio del hombre en la que el trabajo recobra su verdadera significación humana y creadora. La contraposición entre producción artística y material reviste, por tanto, un carácter histórico-social y, en el fondo, tiene la misma raíz que la oposición entre la producción material capitalista y el trabajo libre, creador.

En la medida en que el trabajo pierde su carácter creador se aleja del arte. A su vez, en la medida en que el arte se asemeja a esta forma de trabajo, deja de ser, como decía Kant, «producción por medio de la libertad».

Ahora bien, la amenaza que pende constantemente sobre el arte en la sociedad capitalista es precisamente esta: ser tratado en la única forma que interesa en un mundo regido por la ley de la producción de plusvalía, es decir, en su forma económica, como trabajo asalariado. En este sentido habla Marx de la hostilidad de la producción material capitalista al arte, hostilidad que se manifiesta como intento de integrar una rama de la producción espiritual —la artística— en el universo de la producción material.

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