“El manifiesto artístico: una aproximación al estudio de su funcionamiento en el campo de producción cultural”

Por: Iria Sobrino Freire
Fuente: http://www.ensayistas.org

En este trabajo se explora el funcionamiento de una serie de discursos que, a pesar de su heterogeneidad formal, desempeñan una misma función en el seno del campo de producción cultural al que pertenecen: lo que Carlos Mangone y Jorge Warley (1993: 19) denominan función manifiesto[1]. La perspectiva adoptada para llevar a cabo esta aproximación es deudora de las investigaciones de Pierre Bourdieu sobre la estructura del campo literario y, en general, de las teorías sistémicas de la literatura. Dentro de este marco teórico, la atención particular a este grupo de textos reviste gran interés para una cabal comprensión del dinamismo del campo de producción cultural, por cuanto constituyen un peculiar tipo de toma de posición que revela una voluntad explícita de intervención en la configuración del repertorio[2].
1. Antecedentes bibliográficos
La adopción del manifiesto artístico como tema específico de investigación es relativamente reciente, pues hasta hace dos decenios los estudios literarios lo venían relegando a un lugar claramente subsidiario y ancilar, en tanto que mero documento útil para la obtención de datos por parte de la historiografía literaria o artística. Y esto en el mejor de los casos, ya que, no siendo en monografías sobre las vanguardias históricas europeas[3], lo más frecuente en las historias de la literatura sigue siendo, aun hoy, una total ausencia de mención al género.
Este silencio teórico se ve interrumpido en primer lugar por el propio discurso de algunos manifiestos, en los que se incluye una reflexión sobre las características de la clase textual a la que se adscriben. En efecto, los ejemplares conocidos como antimanifiestos[4] representan durante bastantes años el principal producto teórico sobre la escritura manifestaria.
Dejando a un lado estas autodefiniciones, el manifiesto no se configura como objeto de estudio autónomo prácticamente hasta la década de los ochenta, de la mano del auge de las investigaciones en pragmática. Un examen de la bibliografía a la que hemos tenido acceso demuestra que sólo en el contexto francófono ha surgido una iniciativa sólida en este sentido: el número monográfico de la revista Littérature (39, que tiene continuación en parte del 40), en 1980, y el estudio de las investigadoras quebequesas Jeanne Demers y Line Mc Murray, aparecido en 1986.
La colección de artículos marca un hito decisivo en la historia de la reflexión sobre la materia, por cuanto abre las puertas a vías de comprensión hasta el momento nunca ensayadas: perspectivas como la de la sociología, la historia de las ideologías o el análisis estructural del discurso. Así resume, en su artículo introductorio, Claude Abastado (1980: 7-8) las variadas posibilidades de aproximación que ofrece el objeto:
1. Un manifiesto, ya sea político, filosófico o estético, no podrá interpretarse al margen del contexto histórico que condiciona su producción, su recepción, su sentido. […] Del mismo modo, los factores económicos pueden también ser determinantes. […] La forma conferida a los manifiestos depende en gran medida […] de las modalidades de la comunicación. Se hace necesario, por lo tanto, un estudio de las condiciones en las que circula la información, de los canales utilizados, del público implicado […].
2. Los manifiestos marcan hitos fundamentales en la historia de las ideologías y contribuyen al establecimiento de una periodización. En el proceso imperceptible de transformación de las ideas y de las mentalidades, sirven de marcas, constituyen acontecimientos, “hacen época”. Desde este punto de vista, conviene estudiar lo que H. R. Jauss denomina “horizonte de expectativas” de las obras […].
3. El análisis estructural de los manifiestos permite reconocer las estrategias y comprender los efectos. Dentro de la intencionalidad manifestaria, la palabra precede a la acción; de ahí la utilización de una retórica de la persuasión […].
Otro mérito atribuible al número 39 de la revista Littérature es el paso de una visión excesivamente reduccionista del fenómeno, que sólo admitía la existencia de manifiestos escritos, ya fuesen artísticos (los manifiestos de las vanguardias históricas europeas) o políticos (fundamentalmente, el Manifiesto comunista), a una concepción mucho más extensa del mismo, que incide en el hecho de que la función manifiesto puede ser desempeñada por los lenguajes más diversos y adoptar los más variados soportes[5].
Algunos años más tarde aparece el trabajo de Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986), la primera monografía consagrada al estudio del manifiesto desde una perspectiva teórica. La obra se erige en continuadora de algunas de las vías iniciadas en Littérature, en particular de las de orientación pragmática:
EL manifiesto poético visto a través de la perspectiva de la pragmática, es decir, en tanto que texto-gesto reubicado en su contexto de enunciación/recepción. No se trata tanto de delimitar su postura, siempre política, como de establecer un modelo, el archimanifiesto, de mostrar la diversidad y la ambigüedad de sus relaciones con la Institución y de ensayar una tipología de carácter heurístico, desvelando las tácticas de renovación que utiliza. Una tipología dinámica que incorpore la diferencia y preste atención específica a todos y cada uno de los matices. En suma, el manifiesto “como género”, que empieza a entrar en declive [texto de la solapa del libro]
En lo que atañe al corpus seleccionado, dicha investigación presenta una novedad fundamental con respecto a los estudios anteriores: abandona la perspectiva eurocéntrica dominante y apoya sus hipótesis sobre una serie de textos pertenecientes a un campo de producción cultural no central: los manifiestos artísticos producidos en el Québec. En el contexto de las aproximaciones pragmáticas o sociológicas, esta circunstancia supone un cambio de enfoque notable desde el momento en que implica unas coordenadas institucionales completamente diferentes de las que existen en un campo de producción cultural con un elevado grado de autonomía, como podía ser el caso de Francia o de Italia en el período de las vanguardias históricas.
Dentro del ámbito hispánico, hay que mencionar el texto de los argentinos Carlos Mangone y Jorge Warley (1993) que, como se mencionaba más arriba, manejan una definición pragmática de manifiesto, basada en la función que desempeñan estos textos en el hic et nunc en el que se producen. Una definición de esta índole huye del inmanentismo, evitando las identificaciones apriorísticas del manifiesto con el paradigma ya “clásico” de discurso programático, rupturista, violento e iconoclasta, que se constituye en acta fundacional de un movimiento de vanguardia (paradigma que tendría como ejemplar más canónico el Manifiesto del Futurismo, de 1909). De este modo, se hace posible acoger bajo esta denominación textos en los que no se establecen relaciones architextuales con el género histórico manifiesto de vanguardia, y adoptar un enfoque tipológico del fenómeno. Mangone y Warley estudian el manifiesto artístico y político a partir de la noción bakhtiniana de género discursivo, y efectúan un análisis retórico de los procedimientos textuales empleados en la construcción del discurso argumentativo.
2. Hacia una delimitación de la clase textual manifiesto
Como ya se adelantaba más arriba, no se parte aquí de una concepción del manifiesto como género meta-artístico que se desarrolla paralelamente a los movimientos de vanguardia europeos de comienzos del siglo XX. Lejos de subscribir esta definición, este trabajo encuentra su fundamento teórico en el marco de la pragmática, tomando como base la categoría de función, en la línea de lo sugerido por Carlos Mangone y Jorge Warley (1993: 19). Desde la perspectiva de los estudios de tipología textual, se entiende que la función de los diferentes tipos de texto en la sociedad se distingue principalmente por su finalidad específica dentro del contexto en el que circulan (cfr. Vilarnovo y Sánchez, 1994: 45). Este enfoque ofrece la posibilidad de establecer una tipología de discursos, lo cual permite transcender una visión meramente histórica de los productos (visión de la que, por supuesto, no conviene prescindir).
De este modo, en lo sucesivo se entenderá que desempeña la función manifiesto, en términos generales, toda declaración explícita de principios artísticos o literarios, hecha pública con el objetivo de intervenir sobre algún aspecto del repertorio vigente[6]. Pero antes de entrar a valorar el alcance de la definición propuesta, conviene realizar un recorrido histórico en el que se dé cuenta de la presencia del término manifiesto como índice de adscripción de una determinada serie de textos, para comprobar la evolución de la acepción del mismo a lo largo del tiempo.
Hoy en día, en el lenguaje común, se suele emplear la etiqueta para hacer referencia a un discurso programático que marca una ruptura con respecto a lo establecido, ya sea dentro del terreno político o del artístico, esto es, lo que Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 23-24 e passim) denominan manifiesto de oposición, texto que “debe apoyarse sobre un yo/nosotros claramente identificado que proclama su existencia como sujeto que desea el poder y que funda este deseo sobre una certeza: el mundo no puede seguir girando del mismo modo, se ha hecho necesario modificar su movimiento, situarlo dentro de otra órbita” (Demers y Mc Murray, 1986: 23). Esta operación metonímica en virtud de la cual se hace equivalente de forma automática la etiqueta general manifiesto con la clase manifiesto de oposición es producto de un proceso de evolución histórica, a través del cual este tipo de discurso se va apropiando de la denominación y desplazando, al mismo tiempo, a la otra modalidad, el manifiesto de imposición que, paradójicamente, fue la primera en aparecer. Resulta curioso a este respecto constatar cómo, en su origen, el término manifiesto hacía referencia a una declaración (política) institucional:
¿El manifiesto se sitúa al lado del poder? El derecho a la palabra es una conquista. Para convencerse de ello, basta releer la definición de manifiesto del Dictionnaire de l’Académie française (1694): “escrito a través del cual un Príncipe, un Estado, un partido o una persona de gran nobleza da razón de su conducta en un asunto de gran importancia” [Demers y Mc Murray, 1986: 23]
Ya en el siglo XIV se datan las primeras apariciones de este marbete en lengua portuguesa. Se trata de los tres manifiestos que firma el rey D. Dinis de Portugal contra su hijo D. Afonso, heredero de la corona:
O dissídio que entre el-rei D. Dinis e seu filho herdeiro e infante D. Afonso se arrastou, crescendo, a partir de 1312 até deflagar em guerra aberta nos fins de 1321, quem primeiro o relatou foi o mesmo D. Dinis em três manifestos solenemente proclamados à nação contra o Infante.
No primeiro, datado de 1 de Julho de 1320, estendeu o rol de agravos recebidos do Infante até àquele tempo. No segundo, de 15 de Maio de 1321, denunciou muitas malfeitorias dos que acompanhavam e aconselhavam o Infante, e a afronta deste em se ter parado com os do seu bando, junto a Albogas ao pé de Sintra, diante da hoste em que ele estava com seu pendão desfraldado. No terceiro, publicado o 17 de Dezembro de 1321, apresentou perante o tribunal da nação o filho em revolta a levantar o exército e “vindo assuando contra el-rei”, pelo que “se desnaturou delrey e da sa terra e dos naturaaes delrey”, e “assy nom ham eles com o Inffante nenhuum divido de naturesa nem de senhorio que lhy devam de guardar”. Era a declaração da guerra [Lopes, 1967: 17]
La utilización de la etiqueta para designar discursos gestados dentro del campo literario o artístico es relativamente reciente: Demers y Mc Murray (1986: 49-50) localizan los primeros textos así denominados, dentro del ámbito francófono, en el siglo XIX. Las autoras señalan que, en un principio, la palabra manifiesto se empleó en un sentido peyorativo por parte de escritores de izquierdas para calificar cierto tipo de textos por medio de los cuales la derecha se reafirmaba en sus valores literarios y atacaba la novedad, y no adquirió el significado de ‘declaración de principios enfrentados a los dominantes’ hasta finales de aquel siglo, de la mano de la aparición del movimiento simbolista. Y hacen notar que es a partir de ese momento, en el que destaca la creación de numerosos grupos que pretenden conquistar el poder simbólico, cuando el manifiesto se transforma en manifiesto de oposición (lo cual no quiere decir, evidentemente, que dejen de existir los manifiestos de imposición). En ese sentido, afirman que
la creación del manifiesto de oposición en el terreno literario ha cambiado el estatuto del manifiesto. Ha aportado a otros campos, como el político, un instrumento eficaz de afirmación y de contestación. En lo sucesivo, todos los grupos ajenos al poder, incluso los más desfavorecidos, […] dispondrán de un medio relativamente accesible para criticar el sistema. [Demers y Mc Murray, 1986: 51]
Sin embargo, aunque la cuestión de la denominación merece un análisis detenido, es necesario rastrear la presencia de textos en los que no aparece dicho índice de adscripción pero que desempeñaron igualmente una función manifestaria en el momento de su difusión en el campo. Para Carlos Mangone y Jorge Warley (1993: 19),
En toda época hubo manifestación y efecto o función manifiesto (lo que tiene un producto o le adjudica una sociedad al texto que inicialmente no tuvo esa intención). Sin embargo, la ampliación del espacio de lo público, la separación de la sociedad civil y el Estado, el desarrollo de las comunidades urbanas a partir de los siglos XI y XII y, principalmente, el incipiente surgimiento del capitalismo mercantil en los siglos posteriores, ayudaron a crear el marco necesario para la circulación de manifiestos.
En lo que se refiere a las declaraciones de principios estéticos, Mangone y Warley sitúan los primeros ejemplares en el Renacimiento, pero subrayan que su consolidación como práctica habitual no se produce hasta la época de la Revolución francesa. En este momento los nuevos textos programáticos que se ponen en circulación responden, frente a documentos anteriores, más tendentes a reflejar una concepción “oficial” de las normas artísticas, al modelo manifiesto de oposición. La proliferación de manifiestos en este período se explica como consecuencia
de un mayor acercamiento entre los escritores, que comenzarán a reflexionar no sólo sobre las características de su tarea (de hecho lo hicieron a lo largo de toda la historia y en sus obras quedó reflejado), sino también sobre la función social que debían cumplir, en medio de una época (1789-1848) que se caracterizaba por la potencia de un constante estado revolucionario. [Mangone y Warley, 1993: 21]
De esta manera, se comprueba que la producción de manifiestos artísticos no se limita al estricto ámbito de las vanguardias históricas europeas, aunque este clima fuese especialmente propicio para la extensión del fenómeno. Sin embargo, al tratar el tema del manifiesto, la crítica rara vez aborda la cuestión de las fronteras cronológicas y, cuando lo hace, se limita a anunciar el intervalo temporal que comprende el corpus manejado, dando por supuesto que todos los ejemplares pertenecen a un mismo patrón discursivo y sin poner en duda en ningún caso la adecuación de la etiqueta “manifiesto”.
Así, los estudios centrados exclusivamente en textos de la época de las vanguardias parten de la premisa, más bien tácita, de que el manifiesto es un género histórico que surge de la mano de los movimientos de vanguardia ¾a modo de “carta de presentación”¾ y desaparece al mismo tiempo que ellos, una vez cumplida su función específica (cfr., por ejemplo, Marino, 1984: 825). Por otra parte, las investigaciones de corte teórico, que ofrecen una visión más amplia del fenómeno presuponen, sin mucha explicación, la existencia de “manifiestos” (así denominados) en los más diversos períodos históricos[7].
De la constatación de la existencia de estas dos posturas nace la necesidad de afrontar directamente la cuestión cronológica. Como punto de partida conviene reparar, con Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 71), en la importancia de la autodefinición del género en la época de las vanguardias históricas, con un modelo muy claro, procedente del terreno de los discursos políticos: el Manifiesto comunista (1848)[8], de Karl Marx y Friedrich Engels. Esta autoconsciencia posibilita, en gran medida, la proliferación de manifiestos a lo largo del siglo XX, de modo que el autonombrado manifiesto vangardista pasará a constituir un nuevo paradigma de género discursivo totalmente diferenciado y reconocible.
Pero esta influencia no actúa sólo en los textos producidos a partir de este momento, sino que incide incluso en la moderna lectura de los textos del pasado. Esta misma idea de la incidencia del presente en nuestra interpretación del pasado, difundida por T. S. Eliot (1999: 13-22) en su célebre ensayo “Tradition and the Individual Talent”, fundamenta la siguiente afirmación de Susan R. Suleiman:
la aparición de un cierto número de obras que se empieza a reconocer como perteneciente a un nuevo género puede conducir al descubrimiento de que ya existían con anterioridad algunas obras similares, cuya especificidad parecía estar esperando para salir a la superficie [apud Toker, 1997: 193]
Según esto, la especificidad genérica del manifiesto no se muestra, por lo tanto, hasta la eclosión de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. Sin embargo, el reconocimiento del nuevo género condiciona ahora la mirada que se proyecta sobre los textos do pasado, de manera que será posible descubrir ejemplares de manifiestos de oposición anteriores a las vanguardias históricas (aunque, como señalaban Jeanne Demers y Line Mc Murray, en una proporción mucho menor).
La heterogeneidad formal que revisten los textos que desempeñan la función manifiesto, tal y como se ha definido (vid. supra), hace imposible el establecimiento de pautas generales que permitan identificar este tipo discursivo, de modo que un estudio de estas características pide una atención individualizada a cada ejemplar con el que se trabaja para determinar la pertinencia de su adscripción al grupo. En este proceso de delimitación del corpus ¾tarea casi detectivesca, basada más bien en el azar y en las lecturas personales del investigador que en la consulta de unas fuentes de información sistemáticas y fiables, inexistentes hasta el momento¾ es aconsejable, por un lado, actuar con cautela a la hora de considerar aquellos textos que se presentan explícitamente como “manifiestos” y, por otro, atender asimismo a los discursos que no incluyen tal índice.
Por su parte, Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 87) sostienen que la utilización de la etiqueta basta para dotar al texto de un carácter manifestario, entendiendo como tal el efecto de provocación propio de los manifiestos de oposición: “¿No se percibe ya un cierto gesto de provocación en la utilización de la palabra manifiesto en un título o en un subtítulo?”. A este respecto, interesa atender a la noción de género autorial que maneja Fernando Cabo Aseguinolaza (1992: 237-264) en su trabajo sobre el concepto de género, y que sitúa al lado de otras dos, el género de la recepción y el género crítico. Para Cabo (1992: 241), desde el punto de vista autorial,
el género no es algo dado o previo a la obra, sino más bien una construcción desarrollada a partir del propio texto, y, en consecuencia, sin manera de concebirla de no contar con este último, aunque el material para semejante construcción sea fundamentalmente el de los referentes institucionalizados que consideramos aquí como géneros críticos y de la recepción.
Dentro de esta concepción desempeñan un papel fundamental las marcas ilocucionarias, en tanto que suma de indicios, entre los que cabría postular un principio de jerarquización, que apuntan a un determinado referente genérico y que responden a la intención autorial, a la intención autorial enunciada (Cabo Aseguinolaza, 1992: 248). En este sentido, el título constituiría uno de los casos más evidentes de textualización de la intención autorial.
Sin embargo, desde nuestra perspectiva, la concurrencia de los mismos índices textuales no debe identificar necesariamente con la existencia de una intención autorial idéntica. No conviene obviar posibilidades como, entre otras, la presencia de la ironía o de la parodia, fenómenos que connotan una actitud muy particular por parte del productor, o la utilización de lo que Shelly Yahalom (1980: 117-118) denomina “estrategias de disimulo” (vid. infra), mecanismos de ocultamiento de la finalidad del discurso, que operan en el plano textual a través de un oscurecimiento de los índices de adscripción del mismo.
Por otra parte, para Claude Abastado (1980a: 4-5), por ejemplo, no es aconsejable cifrar siempre el carácter manifestario de una obra en la intención de sus autores, ya que en ocasiones este emana de su recepción. El teórico francés habla para estos casos de efecto manifiesto:
La recepción del público señala en ocasiones como manifiestos algunas obras que, en su origen, no implicaban esta intención. Aquí no sólo entra en juego el lenguaje verbal. Una obra “literaria” (Les Soirées de Médan), un cuadro (Enterrement à Ornans, Les Demoiselles d’Avignon, Un descendant un escalier), una película (L’Age d’or, A bout de souffle), un disco (Free Jazz de O. Coleman) son recibidos como manifiestos. Por lo tanto, conviene hablar de un “efecto manifiesto”, que depende del contexto ideológico e histórico: Poisson soluble presentaba una escritura muy nueva, pero lo que se convirtió en manifiesto fue el prólogo; Citizen Kane hacía gala de una audacia que pasó desapercibida en medio de los acontecimientos de 1940. Sin embargo, estas obras, sobre todo las que utilizan un sistema semiótico no verbal, adquieren un valor programático y conminatorio a través de los comentarios y las reacciones que suscitan, las polémicas y los escándalos. Estos epifenómenos son una “estructura de escolta” indispensable para la constitución de la obra en manifiesto
De todo esto se deduce que para poder hablar de función manifiesto es necesario prestar atención específica a un conjunto de factores relacionados con la producción y con la recepción de los discursos (incluyendo la crítica como modo especial de recepción). Desde este punto de vista pragmático, se entiende que la existencia de la función deriva de la adición de intenciones y efectos.
En otro orden de cosas, en la cita anterior expresa Abastado su creencia en que ciertas manifestaciones artísticas que emplean un código no verbal son susceptibles de adquirir un valor programático por los comentarios y polémicas que suscitan. Sin embargo, a pesar de que algunas obras contengan una poética implícita o marquen un hito histórico por las innovaciones que comportan, no parece conveniente desde un punto de vista teórico estudiarlas al lado de escritos de carácter meta-artístico o meta-literario.
3. El manifiesto como toma de posición
Para Pierre Bourdieu (1995: 342), el campo (literario o artístico) constituye una red de relaciones objetivas de diversa índole (de dominación, subordinación, complementariedad, antagonismo…) entre distintas posiciones (correspondientes a un género, a una revista, a un cenáculo…). Cada posición está definida por su relación con las demás posiciones que integran el campo. A las diferentes posiciones se asocian tomas de posición homólogas, que pueden ser obras literarias o artísticas, actos y discursos políticos, manifiestos o polémicas, etc. La estructura del campo se articula a través de la confrontación constante entre posiciones y tomas de posición:
El campo literario (etc.) es un campo de fuerzas que se ejercen sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferente según la posición que ocupan (por ejemplo, tomando puntos muy alejados, la de un dramaturgo de éxito o la de un poeta de vanguardia), al tiempo que es un campo de luchas de competencia que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuerzas. Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un “sistema” de oposiciones para las necesidades de análisis, no son el resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente. Dicho de otro modo, el principio generador y unificador de este “sistema” es la propia lucha. [Pierre Bourdieu, 1995: 344]
Dentro de este marco teórico, el manifiesto se considera, por lo tanto, una toma de posición, que corresponde a una determinada posición, opuesta a otras con las que convive (en conflicto) dentro del campo. El especial interés del estudio del manifiesto desde esta perspectiva viene dado por su carácter metadiscursivo, que lo convierte en una particular toma de posición a través de la cual se hacen explícitas “las oposiciones sincrónicas entre posiciones antagónicas”, constitutivas del campo. En palabras de Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 54), “se trata de criticar, de firmar/anular un contrato explícito o no con el compañero/adversario, de reforzar/sustituir la ley y, eventualmente, de controlar/invertir el turno de palabra del otro”.
En efecto, el discurso manifestario denota, por una parte, una conciencia de pertenencia a un campo y, dentro de este, a una posición y, por otra, una voluntad expresa de intervención en el repertorio. Esta intervención puede pretender dos objetivos: la conservación de determinadas normas (por medio de un acto de adhesión a lo establecido y/o de oposición a lo nuevo) o la modificación de las mismas (por medio de un acto de oposición a lo establecido y/o de adhesión a lo nuevo).
Estos dos objetivos se corresponden con los dos tipos fundamentales de manifiesto que establecen Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 23-24 y passim) en atención al criterio de su relación con la institución: el manifiesto de imposición, situado del lado del poder, y el manifiesto de oposición, enfrentado al poder. El manifiesto de imposición respondería, de esta manera, a un deseo de conservación, mientras que el manifiesto de oposición nacería con el objetivo de modificar el estado de cosas vigente (aunque el simple hecho de tomar la palabra trasluzca ya un anhelo de (auto)conservación, puesto que los verdaderamente excluidos, los que no disponen de un lugar propio, son aquellos que no se pronuncian).
En tanto que texto de carácter metadiscursivo, el manifiesto constituye una muestra de lo que Michał Głowiński (1976: 242) denomina “conciencia literaria”, fenómeno para el que reclama un espacio dentro de la poética histórica, “entre los fenómenos directamente relacionados con las normas y con el proceso histórico-literario”. De entre los documentos que permiten analizar directamente la conciencia literaria, es decir, de entre los discursos meta-literarios, Głowiński señala los textos críticos, los manifiestos, las declaraciones de principios de los escritores y las reflexiones teóricas. Todas estas manifestaciones de la conciencia literaria pertenecerían a una poética explícita, opuesta a la poética implícita que se puede encontrar en todas las obras literarias.
En este sentido, se puede afirmar que el manifiesto, conforme la definición que aquí se maneja[9], es una manifestación explícita de la conciencia artística, al lado de otros tipos de texto, de otras tomas de posición, como la autopoética[10]. Ambas modalidades confluyen en algunos aspectos, dado que se trata, en los dos casos, de “declaracións públicas de principios estéticos ou poéticos” [Equipo Glifo (1998: s. v. “autopoética”)], pero también divergen en otros, que intentaremos desglosar a continuación.
En primer lugar, hay que tomar en consideración la cuestión de la autonomía del texto meta-literario o meta-artístico con respecto a la producción literaria o artística del mismo autor o autores. Una declaración de principios se puede presentar de modo exento o bien acompañando a una obra de creación (ya sea como prólogo o como folleto de una exposición, representación teatral, recital poético, concierto, etc.). De entre estas dos maneras de presentación, el manifiesto suele preferir la primera, mientras que la autopoética tiende a la forma paratextual.
No obstante, la frontera no es clara, y resulta perfectamente posible encontrar manifiestos situados al lado de productos artísticos (de los que el caso más común es el de los prólogos a obras colectivas de grupos poéticos emergentes), así como de autopoéticas publicadas de manera aislada. El criterio del modo de presentación sólo permite, por tanto, definir tendencias generales, pues existen no pocos ejemplares que contradicen las hipótesis emitidas, de manera que se produce una intersección entre las clases textuales autopoética y manifiesto en atención a este parámetro.
Sin embargo, tal y como se entienden aquí, los conceptos de autonomía y dependencia transcienden lo estrictamente textual, ya que se refieren a las relaciones que contraen entre sí las diferentes tomas de posición, esto es, los productos meta-artísticos con los productos artísticos. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que la autopoética establece una relación de dependencia con la producción artística anterior del mismo autor, toda vez que el manifiesto constituye una toma de posición autónoma, que no depende de ninguna obra de creación en concreto, sino que opera en el plano de las normas, y las tomas de posición con las que mantiene una relación más inmediata son, por lo tanto, las otras manifestaciones explícitas de la conciencia artística.
Encontramos así un discurso meta-artístico transitivo (la autopoética), frente a un discurso meta-artístico intransitivo (el manifiesto). O, en todo caso, un discurso que tiene como referente productos artísticos reales, ya puestos en circulación en los circuitos de la distribución cultural, y otro que remitiría a productos artísticos ideales, posibles en un futuro pero que no tienen por qué llegar a materializarse necesariamente en algún momento. En palabras de Jean-Marie Gleize (1980: 13), el manifiesto sirve de “prólogo general a un conjunto de obras posibles”.
Esta diversa proyección de las dos modalidades sobre el continuo histórico de los productos artísticos permite establecer una nueva distinción, que opondría el carácter anafórico de la autopoética al carácter catafórico del manifiesto. Conviene reiterar, con todo, que ese carácter catafórico del manifiesto no asegura que el hipotético referente evocado vaya a tener existencia empírica en un tiempo posterior; se trata más bien de una estrategia retórica del texto manifestario, que tiende a menudo al discurso utópico e incluso profético.
Otro aspecto también interesante pero difícil de determinar en términos objetivos es el que atañe al grado de intencionalidad que subyace al acto de hacer público un producto de esta índole. En principio, si bien es conocida la práctica de revistas y editoriales que, sobre todo en los últimos años, solicitan la redacción de autopoéticas por parte de los autores que colaboran con ellas, no tenemos noticia de que exista en el mercado cultural una demanda de manifiestos. Es decir, que mientras la autopoética (o, al menos, un número considerable de los ejemplares de esta clase) se puede interpretar como una toma de posición de algún modo inducida, el hecho de dar a conocer un manifiesto responde únicamente a un ejercicio de voluntad.
Relacionada con el criterio de la mayor o menor autonomía de cada uno de los tipos de texto, aparece la cuestión de la representatividad a la que aspiran los mismos. Si, como se ha visto, la autopoética es un discurso en el que un autor elabora una declaración de principios a partir de la obra propia, parece evidente que pretende únicamente una representatividad individual, por cuanto aborda el arte desde la perspectiva de la actividad del creador. Por el contrario, cuando se lanza un manifiesto, se emite un llamamiento mucho más abierto, dirigido a la sociedad artística (o cultural) en general, desde una posición integrada por un colectivo, organizado o no, en ocasiones representado por uno o varios individuos, que se erigen en portavoces del conjunto. A este respecto, afirma Jean-Marie Gleize (1980: 14-15) que
el manifiesto posee en principio un alcance universal, supone la ilimitación del destinatario; pero, en realidad, se dirige a un pequeño grupo de elegidos (“al inteligente”, decía Stendhal); señala restrictivamente (y hace oficial esta restricción) los verdaderos miembros de la secta, el clan de los grandes ortodoxos: al final, su característica principal es la autodestinación.
Y con esta cita introducimos la cuestión del destinatario, dejando ya a un lado la comparación entre manifiesto y autopoética. En efecto, el manifiesto, en tanto que discurso de carácter normativo (en el sentido de que los aspectos que aborda pertenecen al universo de las normas), ha de estar necesariamente dirigido a los otros agentes que integran el campo de producción cultural, esto es, a los “pares”. Según la tipología que establece Pierre Bourdieu (1995: 322), en virtud de la cual divide el campo entre subcampo de gran producción y subcampo de producción restringida, el manifiesto se situaría, entre otras tomas de posición, dentro de este último.
Frente al subcampo de gran producción, el subcampo de producción restringida se caracteriza por la subordinación del principio de jerarquización externa con respecto al principio de jerarquización interna, es decir, por una mayor autonomía de los productores con respecto a las demandas del campo del poder. Conforme al principio de jerarquización externa, las posiciones dominantes lo serían en atención al criterio del triunfo temporal, medido en función del éxito comercial o de la notoriedad social. En este sentido, la primacía correspondería a los productores reconocidos por el “gran público”. Por el contrario, en relación con el principio de jerarquización interna, el prestigio se identificaría con el grado de consagración específica. Dicho de otro modo, los productores más valorados serían los reconocidos por sus pares, aquellos que se distinguen por no hacer ninguna concesión a las demandas del “gran público”.
En el caso del manifiesto, teniendo en cuenta su naturaleza de discurso “técnico”, es evidente que esta clase de texto se autoexcluye de los circuitos del subcampo de gran producción ya que, como se afirmaba más arriba al compararlo con la autopoética, no existe demanda de declaraciones de este tipo. Así pues, una toma de posición de estas características puede bien interpretarse como un índice de autonomía del campo, dado que denota una voluntad de intervención en el terreno específico del repertorio a partir del cual se conforman los productos culturales.
Llevando esta afirmación más lejos en el proceso de abstracción, cabría emitir la hipótesis de que la mayor o menor presencia de manifiestos dentro de un campo de producción cultural constituye un factor importante a la hora de determinar su grado de autonomía. Presencia que debe entenderse no sólo en términos cuantitativos, sino también en términos cualitativos, en el sentido de la mayor o menor explicitud de los textos en lo que se refiere a sus propósitos, en particular, como es obvio, en el conjunto de los manifiestos de oposición. Por su carácter contestatario, este tipo de discurso constituye una toma de posición especialmente sensible a las condiciones del campo en cada momento, de manera que sus manifestaciones individuales no se deben relacionar automáticamente con una determinada posición sin tomar en consideración el contexto en el que aparecen, esto es, sin atender a lo que Bourdieu (1995: 347-355) denomina espacio de los posibles:
La relación entre las posiciones y las tomas de posición nada tiene que ver con una relación de determinación mecánica. Entre unas y otras se interpone, en cierto modo, el espacio de los posibles, es decir el espacio de las tomas de posición realmente efectuadas tal como se presenta cuando es percibido a través de las categorías de percepción constitutivas de un habitus determinado, es decir como un espacio orientado y portador de las tomas de posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas, cosas “por hacer”, “movimientos” por lanzar, revistas por crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas por “superar”, etc. [Bourdieu, 1995: 347-348]
En este sentido, cada manifiesto particular supone una elección efectuada “dentro de los límites de la gramaticalidad”, ya que todo acto de “herejía” debe existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades bajo la forma de laguna estructural que espera verse completada. Más aún, es necesario, subraya Bourdieu (1995: 349), que tales innovaciones se puedan recibir, aceptar e reconocer como “razonables”, por lo menos por un número reducido de personas (los “pares”).
Como consecuencia de esto, se deduce que dentro de un campo con un bajo grado de autonomía las tomas de posición que supongan una puesta en cuestión de las normas vigentes tendrán que plegarse a las limitaciones impuestas por el contexto, circunstancia que trae consigo el desarrollo de lo que Shelly Yahalom (1980: 117-118) bautiza como estrategias de disimulo. Yahalom apunta al hecho de que, en situaciones de conflicto en el interior de un sistema (procedimientos de censura, prohibiciones), surgen mecanismos “defensivos” destinados a la creación de un modo de existencia no amenazado para el discurso manifestario:
A la luz de lo que se ha visto más arriba sobre las variables conflictivas, cabe pensar que, en situaciones de fuerte conflicto dentro del sistema (caracterizado por una estructura impermeable y por un centro altamente conservador), el recurso a ciertas tácticas de ‘disimulo’ será ‘vital’ y desempeñará un papel decisivo en la implantación de la nueva estética, que a menudo ve amenazada su propia existencia. […] Desde la perspectiva elegida aquí para examinar la función histórica del discurso-manifiesto, todos estos índices [de afiliación], tanto los que adoptan la forma de verdaderos discursos-manifiesto (en los ensayos críticos, en los prólogos) como los que se presentan como marcas fragmentarias (en el título: memorias de…/ escritas por… / recogidas por…, o en el propio cuerpo del texto: historia del descubrimiento del manuscrito), todos estos índices, pues, forman parte de un mismo meta-sistema regulador en el que el objetivo es, en primer lugar, situar los textos en los que aparecen en una posición no conflictiva en relación con las normas dominantes, aportando un doble código de lectura.
El análisis de los aspectos relacionados con el modo de presentación y de difusión del manifiesto (índices de afiliación, medio de publicación) y de las estrategias retóricas empleadas para la construcción del texto se revela, por lo tanto, como una vía provechosa para el establecimiento de hipótesis de carácter general sobre el estado del campo.
Más arriba se afirmaba taxativamente que, en virtud de su naturaleza meta-artística, el manifesto integraba por definición el subcampo de producción restringida, por cuanto la ausencia de demanda de este producto por parte del campo del poder propiciaba un consumo estrictamente “interno” del mismo. Aunque esta aseveración se verifica para la inmensa mayoría de los casos, es necesario matizar aquí lo antes expuesto.
Existe un conjunto de documentos fundacionales vinculados a lo que se conoce como vanguardias históricas europeas (manifiestos del futurismo, del dadaísmo, del surrealismo, etc.) en los que el texto, en palabras de Claude Abastado (1980a: 5) “est à la fois un programme et sa mise en œuvre”. Se trata de un tipo de discurso en el que entran en juego rasgos que se consideran específicos de la literatura de creación e impropios de un escrito de carácter técnico, como la ficcionalidad o el empleo de un lenguaje considerado poético. Esta particularidad influye en gran medida en su recepción, de manera que, al lado de una interpretación del texto como toma de posición puramente teórica, aparece una nueva posibilidad de lectura. En efecto, en virtud de una operación que denominaremos literarización, el manifiesto pasa a recibirse como una obra literaria, al mismo nivel que otros productos con los que convive en el campo como, por ejemplo, un poema vanguardista[11].
Esta literarización de los manifiestos de vanguardia se produce en un momento posterior al de su puesta en circulación, merced a un proceso de asunción institucional del género. Anne-Marie Pelletier (1980) se refiere a esta “paradoja institucional” y hace notar os efectos del reconocimiento institucional sobre textos que habían destacado en su momento por su violencia y su poder transgresor. La autora incide a este respecto en que los manifiestos “oficializados”, reducidos a objetos con un mero interés archivístico, pierden su virtualidad positiva (Pelletier, 1980: 20). Demers y Mc Murray (1986: 34-35) defienden, por el contrario, la indestructibilidad del “deseo anti-institucional” que subyace al discurso-manifiesto.
Sin entrar en juicios de valor sobre los supuestos “efectos perniciosos” de la existencia de un discurso institucional sobre los manifiestos, hay que reconocer, con todo, que la institucionalización opera un cambio fundamental en el estatuto del manifiesto desde un punto de vista axiológico. Este cambio de estatuto repercute, por un lado, en la recepción de los textos y, por otro, en la producción posterior de los mismos.
La conversión del manifiesto de vanguardia en género crítico —categoría que se relaciona con el comentario, “con un comentario”, dice Fernando Cabo Aseguinolaza (1992: 292), “no ajeno ni meramente accesorio respecto a la literatura, sino dotado de la función insoslayable de ser un factor fundamental en la configuración del espacio literario—” determina la ampliación y diversificación de sus destinatarios. Resulta significativa a estos efectos la existencia de antologías de manifiestos de las vanguardias históricas europeas en colecciones de bolsillo. Esta relativa popularización del manifiesto sólo es posible cuando los textos permiten, como se acaba de decir, una lectura en clave literaria; de otro modo, su ámbito queda reducido al interés de los estudiosos.
En lo que atañe a la producción de manifiestos después de las vanguardias históricas, conviene señalar que la tipificación del modelo textual contribuye a que los productores tomen perfecta conciencia de los procedimientos retóricos de los que se valían los referidos manifiestos de vanguardia, lo que permite el nacimiento del denominado antimanifiesto, pastiche del género histórico. Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 108) aluden a su doble dimensión metadiscursiva en los siguientes términos:
La intertextualidad (autotextualidad) hace referencia a la dimensión “meta” del manifiesto, dimensión que adopta múltiples formas. Ya metatexto por su relación con la institución literaria (corpus y/o estructura sociológica), el manifiesto poético accede a una suerte de segundo grado crítico desde el momento en que somete sus posicionamientos a la conciencia de la fuerza liberada y del/de los código(s) utilizado(s). Esto sucede por lo general cuando, más allá de la relación “crísica” (¿patética? ¿patológica?) que establece con la institución, adopta una actitud subversiva —paródica, por ejemplo, o incluso lúdica— con el género. De este modo, se pone en cuestión, por una parte, por supuesto, la institución literaria y, por otra, el propio manifiesto como institución.
Volviendo ya a la argumentación central, se puede admitir en líneas generales que el manifiesto, excepto en los casos comentados, es una toma de posición de carácter meta-artístico y destinada al consumo de los propios agentes culturales. Este tipo de discurso constituye uno de los cauces empleados para vehicular el debate en torno a la cuestión de las normas que rigen la producción de obras de arte, por lo que una aproximación al mismo ofrece una muestra de cómo se materializa aquello en lo que, en opinión de Pierre Bourdieu (1995: 308), se cifra “el motor del cambio”:
El motor del cambio y, con mayor precisión, del proceso propiamente literario de automatización y de desautomatización que describen los formalistas rusos no está inscrito en las propias obras sino en la oposición entre la ortodoxia y la herejía, que es constitutiva de todos los campos de producción cultural […] El proceso en el cual están inmersas las obras es el producto de la lucha entre quienes, debido a la posición dominante (temporalmente) que ocupan en el campo (en virtud de su capital específico), propenden a la conservación, es decir a la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la banalización, en una palabra, del orden simbólico establecido, y quienes propenden a la ruptura herética, a la crítica de las formas establecidas, a la subversión de los modelos en vigor y al retorno a la pureza de los orígenes.
En este sentido, el manifiesto constituye un documento valioso para los estudios historiográficos (sea historia de la literatura, historia de la crítica literaria o historia de la estética), sobre todo para cuestiones como la periodización[12]. Concretamente en este ámbito, constituiría un material capaz de aportar, dentro de un modelo periodológico determinado, parte de las necesarias dosis de polifonía y pluralismo que reclama Claudio Guillén (1989: 121) ante la generalizada práctica simplificadora, surgida del intento de postular la máxima coherencia para la sección temporal estudiada:
Supongamos que toda aproximación periodológica lleva implícita un modelo de descripción; y que las generalizaciones en el estudio de la literatura se apoyan no sólo en procesos inductivos sino en la puesta a prueba de modelos ¾más o menos conscientes¾ de descripción, desde los cuales se examinan los ejemplos prácticos que interesan. Lo que llama la atención, entonces, es hasta qué punto los empleos pasados de la periodización han soslayado o silenciado aquellos fenómenos que ponen en evidencia el cambio y la contradicción. Los períodos y las épocas, de intención supuestamente historiográfica, han sido, descarada o vergonzosamente, las más de las veces, eleáticos.
Y en la misma dirección se pronuncia Hans Robert Jauss (1976: 197):
Por lo que respecta a la literatura, puede decirse que los atisbos de Kracauer en cuanto a la “coexistencia de lo contemporáneo y lo no contemporáneo” distan mucho de llevar a una aporía el conocimiento histórico, sino que más bien hacen visibles la necesidad y la posibilidad de descubrir la dimensión histórica de las manifestaciones literarias en secciones sincrónicas. Ya que de estos atisbos se sigue que la ficción cronológica del momento que marca todas las manifestaciones contemporáneas corresponde tan poco a la historicidad de la literatura como la ficción morfológica de una serie literaria homogénea en la que todas las manifestaciones, una detrás de otra, sólo obedecen a leyes inmanentes.
De este modo, la inclusión del manifiesto en la historia literaria contribuiría a paliar una de las carencias más comunes en la periodología literaria, por cuanto constituye un fenómeno extraordinariamente revelador del cambio literario, e incluso de la contradicción, si se confronta con la función que desempeñan, por ejemplo, un cierto tipo de textos muy ligados a la institución. Esta perspectiva conecta con algunas formas actuales de crítica artística basadas en modelos históricos que implican interacción, diálogo u oposición. En esta línea, Ernst H. Gombrich propone que se defina el período en torno a las “cuestiones disputadas” (critical issues) que dominan una época y que obligan a los artistas a decidirse por una de las alternativas debatidas: “si no me equivoco, el arte occidental se ubica siempre en lo que se podría llamar un campo de fuerza: cada una de las opciones de un artista se relaciona con las opciones que otros han tomado” (Gombrich, 1970: 124).
Conforme esta visión del campo como terreno de luchas entre posiciones dominantes, establecidas, y posiciones marginales, emergentes, el manifiesto de oposición aparece como una toma de posición que afirma la identidad de una persona o de un grupo que pretende hacerse un sitio en el campo, lugar en el que “existir es diferir”.
Notas
[1]Conforme esta definición pragmática, sería manifiesto todo escrito “en el que se hace pública una declaración de doctrina o propósito de carácter general o más específico” (Mangone y Warley, 1993: 18).
[2]La expresión toma de posición se debe a Pierre Bourdieu (1995), igual que otras como campo de producción cultural o posición, cuyo sentido se precisará más adelante. En cuanto a la noción de repertorio, presente ya en ciertas aproximaciones fenomenológicas a la literatura (cfr. Iser, 1987), constituye uno de los ejes fundamentales de la teoría de Itamar Even-Zohar (1990), que la define como el conjunto de reglas y materiales que rige la confección y el uso de cualquier producto cultural. Este concepto se aproxima a otros, procedentes de otros marcos teóricos, como el horizonte de expectativas de Jauss, los códigos culturales de la Semiótica o el sistema de precondiciones de Schmidt. Por otra parte, el hecho de incidir en la repercusión en la evolución literaria de la lucha entre las opciones primarias y secundarias del repertorio es clara herencia de las doctrinas formalistas (Iglesias Santos, 1994: 338).
[3]En los casos de los manifiestos de las artes plásticas y del cine, existen antologías específicas con estudios críticos sobre los textos: Ángel González García et alii (1979), Jaime Brihuega (1982), Lourdes Cirlot (1993), Joaquim Romaguera i Ramió e Homero Alsina Thevenet (1998).
[4]Según Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 108), “todo texto que ‘deconstruye’ el género, en el sentido derrideano del término” [la traducción es mía. En lo sucesivo, se traducirán al español todas aquellas citas cuyos idiomas originales sean el francés o el inglés].
[5]En efecto, los números 39 y 40 de la revista Littérature (1980) incluyen artículos en los que se exploran los diferentes lenguajes que pueden dar vida a un manifiesto: aparte de los manifiestos debidos a las vanguardias históricas, se contemplan múltiples variedades de manifiesto, que tienen como lenguaje la pintura (cfr. Gabriel Bauret), el cine (cfr. Maurice Mourier), la música (cfr. Francis Vanoye), la literatura engagée (cfr. Geneviève Idt), el texto teórico-literario (cfr. Marie-Louise Terray, Danielle Deltel) o teórico-musical (cfr. Françoise Escal), el poema en prosa (cfr. Daniel Delas), etc.
[6]Esta aproximación está centrada exclusivamente en el ámbito del manifiesto artístico, por lo que no se tendrán en cuenta los discursos pertenecientes a la órbita de lo estrictamente político.
[7]Así, Jeanne Demers y Line Mc Murray (1986: 71), que manejan un corpus de manifiestos datados entre el siglo XVI y los años 80 del siglo XX, hacen notar que el volumen de ejemplares crece notablemente después del fin del siglo XIX por “razones históricas evidentes”, es decir, que el género no se define como tal hasta principios del siglo XX.
[8]Texto que, como hacen notar Carlos Mangone y Jorge Warley (1993: 24), ha llegado a convertirse en una de las obras de mayor circulación de todos los tiempos, hasta tal punto que hoy es frecuente utilizar el término manifiesto como sinónimo de Manifiesto comunista. Para la historia editorial del Manifiesto comunista, vid. Eric Hobsbawm (1998: 7-15).
[9]Desde otra perspectiva, admitiendo, con Abastado (vid. supra), que las obras de arte de código no verbal pueden constituir un tipo más de manifiesto, habría que hablar también de manifestaciones implícitas de la conciencia artística.
[10]Las reflexiones sobre la relación entre manifiesto y autopoética tienen su origen en el seminario denominado “Semiótica da autopoética”, impartido por el profesor Arturo Casas Vales, dentro del programa de doctorado de Teoría da Literatura e Literatura Comparada, en la Universidade de Santiago de Compostela.
[11]Esta doble posibilidad de lectura responde a lo que Shelly Yahalom (1980: 117) denomina “conversión sistémica” (“conversion systémique”), que se manifiesta ”también en el nivel de los productos, aportando un doble código de lectura, como productos literarios y, a la vez, no literarios (juegos lingüísticos, textos oníricos publicados por psicoanalistas, etc.)”.
[12]A este respecto, Wlad Godzich (1986: 8-9) critica duramente la “ceguera” de la historiografía literaria ante una realidad tan compleja como el manifiesto, y pone de relieve la necesidad de su consideración dentro de las historias de la literatura.
© José Luis Gómez-Martínez
Nota: Esta versión electrónica se provee únicamente con fines educativos. Cualquier reproducción destinada a otros fines, deberá obtener los permisos que en cada caso correspondan.

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