La cámara oscura de Frida Kahlo. Procesos experimentales en fotografía.

Por María de las Nieves Rodríguez y Méndez
Fuente: http://www.critica.cl ( 19/04/2014)

En 2004 se abrió, tras décadas de silencio, un cuarto de baño en la que fuera la casa de Frida Kahlo y Diego Rivera en Coyoacán. El muralista, tras el fallecimiento de su esposa, había mandado a tapiar la estancia por cincuenta años dejando en su resguardo a Dolores Olmedo quien sería la encargada de abrirla y difundir su contenido en el tiempo indicado. Cuando su hijo, Carlos Phillips Olmedo, dio comienzo a la tarea se descubrió lo que de inmediato se conoció como el tesoro de la Casa Azul: 22.105 (veintidós mil ciento cinco) documentos inéditos se revelaban así para hacer tambalear las historias y biografías oficiales que, enseguida, quedaron fuera de lugar. De estos documentos, 5.387 (cinco mil trescientos ochenta y siete) eran fotografías que, siendo igualmente inéditas, dieron a conocer un nuevo universo iconográfico. De este corpus destacaron especialmente dos tomas realizadas por Frida Kahlo en el año de 1927, se trató de dos composiciones de clara impronta modernista que dejaba ver su intención de experimentar con esta técnica de reproducción visual.

El año de 1927 fue vital para Frida Kahlo puesto que en 1925, con tan sólo dieciocho años, había sufrido un grave accidente que la había postrado en la cama por casi un año. Alejandro Gómez Arias, su novio y ella regresaban a casa desde la Escuela Nacional Preparatoria cuando un tranvía chocó contra el autobús en el que viajaban, él lo recuerda así:

“El tren eléctrico de dos vagones se acercó lentamente al camión y le pegó a la mitad, empujándolo despacio. El camión poseía una extraña elasticidad. Se curvó más y más, pero por el momento no se deshizo, era un camión de largas bancas a ambos lados. Recuerdo que por un instante mis rodillas tocaron las de la persona sentada enfrente de mí; yo estaba junto a Frida.

Cuando el camión alcanzó su punto de máxima flexibilidad reventó en miles de pedazos; el tranvía siguió adelante. Atropelló a mucha gente. Yo me quedé debajo del tren. Frida no. Sin embargo, una de las barras de hierro atravesó a Frida de un lado a otro a la altura de la pelvis, en cuanto fui capaz de levantarme, salí debajo del tren, no sufrí lesión alguna, sólo contusiones. Naturalmente, lo primero que hice fue buscar a Frida. Frida no midió la situación, ni intuyó la gravedad de las heridas que había sufrido, ya que estaba ocupada en otras cosas. Algo extraño pasó, Frida estaba completamente desnuda. El choque le desató su ropa. Alguien del camión, probablemente un pintor, llevaba un paquete de oro en polvo que se rompió, cubriendo el cuerpo ensangrentado de Frida. En cuanto la vio la gente gritó: ¡¡la bailarina, la bailarina!! Por el oro sobre su cuerpo rojo y sangriento, pensaban que era una bailarina” (1).

El accidente le dejó graves lesiones en su cuerpo entre otras la pelvis rota en tres sitios distintos y la columna vertebral quebrada; situación que, sin duda, cambiaría el resto de su vida. Si bien es cierto que su primer contacto con la expresión plástica fue un tiempo antes a través del cuidadoso trabajo de copia de los grabados del artista sueco Anders Zorn realizados bajo la atención del impresor Fernando Fernández, fue en esta época donde adquirió un especial interés. Tras el aparatoso accidente y con sus aparatos y corsés de rehabilitación se interesó por la práctica pictórica como un modo de terapia inconsciente que la hacía vincularse con su dolor interior y expresarlo a través de la imagen proyectada y desdoblada de sí misma.

Para el año de 1927 ya estaba recuperada y de vuelta al ámbito estudiantil. En el México posrevolucionario se estaban sucediendo diversos acontecimientos que permeaban en las estructuras sociales y culturales del país principalmente en la Ciudad de México. En este año el país se sumía en el comienzo de la Guerra cristera, se daba término a la huelga ferrocarrilera mexicana, era arrojada una bomba al automóvil de Álvaro Obregón mientras paseaba por el Bosque de Chapultepec, él que preparaba las elecciones de 1928 reanudaba su campaña después de los asesinatos de los candidatos del Partido Antirreeleccionista y el Partido Nacional Revolucionario respectivamente: Arnulfo Gómez y Francisco Serrano. Por su parte, Leon Trotsky era expulsado del Partido Comunista de la Unión Soviética, hecho que mantenía las expectativas en México e, igualmente, activaba las relaciones de los artistas con el Gobierno. En el plano cultural la situación no era menos intensa, José Clemente Orozco finalizaba la labor muralística en el patio grande de la Escuela Nacional Preparatoria mientras Tina Modotti fotografiaba profusamente los muros, tomas con las cuales se difundiría la obra en los Estados Unidos. Diego Rivera pintaba La tierra fecunda en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo mientras se veían los últimos números de Kodakerías. Revista para el aficionado a la fotografía y la entrada de Tina Modotti a las filas del Partido Comunista Mexicano.

Frida, por su parte, se uniría activamente a este grupo donde a través de su antiguo compañero y amigo en la Escuela Nacional Preparatoria, Germán del Campo, conocería a un grupo de jóvenes afines a las teorías del activista y comunista cubano Julio Antonio Mella quien, junto a su novia Tina Modotti participaban con gran ímpetu en la lucha contra la dictadura del general Machado en el Partido Comunista Mexicano. Sería, pues, en estas reuniones donde Frida y Tina acercarían posturas y se harían amigas, compartiendo no sólo la ferviente lucha sino también la pasión y la sensibilidad por el arte, la actitud de mujer luchadora y solidaria en un país dirigido por los hombres donde las mujeres ni siquiera tenían el derecho al voto. Tina influyó a Frida y es por ella que comenzó a usar pantalones, se sujetó el cabello en una luna que descansaba en su nuca, se imbuyó en la reflexión de su arte como un medio de lucha capaz de contribuir a la “producción social” del régimen y se adentró en el Partido Comunista del cual formó parte desde 1928. La correspondencia se volvería activa entre ellas y, pronto, Frida comenzaría a experimentar con el medio fotográfico inspirada en las composiciones de Modotti que eran divulgadas a través de revistas como Mexican Folkways que, dirigida por Frances Toor, constituía una de las publicaciones más importantes para el México posrevolucionario, creadora y difusora a la postre de los estereotipos discursivos del arte nacional.

El medio fotográfico para Frida no era del todo desconocido puesto que tanto su abuelo como su padre habían realizado este oficio durante toda su vida. Wilhelm Kahlo, llegado a México desde Baden Baden —Alemania— en el año de 1891 abre su primer estudio fotográfico en 1901 comenzando con la no menos importante labor de documentación de la casa Boker tras lo cual se vendieron trabajos más importantes para algunas publicaciones periódicas de la ciudad como lo fueron El Mundo Ilustrado o El Semanario Ilustrado. Pronto sería contratado por el gobierno del Presidente Porfirio Díaz para fotografiar los avances que el régimen del anterior había desarrollado en todo el país, trabajo con el cual se publicarían seis volúmenes en 1920 que, en el marco de la celebración del centenario de la consumación de la Independencia dibujaron el cuadro perfecto para mostrar un país en paz y en orden, digno de recibir las inversiones de empresarios foráneos.

Con este ambiente fue con el que Frida creció. Fue un capital cultural que aprehendió y que compartió con su padre quien siempre incentivó la expresión artística de su hija. De igual modo, sería también un medio accesible para ella ya que tenía en su propia casa todos los recursos materiales necesarios para crear y revelar fotografía, así como la asistencia y consejo del padre. Siempre estuvo relacionada con el medio, lo conocía y le fascinaba como así lo demuestra su colección de fotografías que superan las cinco mil copias como parte de su acervo personal.

Con todo, Frida comenzó a experimentar con la fotografía en el año de 1927 destacándose así dos tomas por antonomasia y de una gran modernidad. La primera de ellas se correspondió a un juego de luces y sombras. Se debe tener en cuenta que el dominio de la técnica era fundamental para hacer buenas impresiones, dominar los distintos tiempos de exposición y revelado significaba realizar una buena parte de lo que, para la época, se definía como una buena obra. La toma, por ende, podría adscribirse al juego de tiradas experimentales previas sin que se deje de advertir por ello las notas compositivas de la misma. El acusado contraste nos remite a un duro contrapunto en las coloraciones de los objetos a representar, disparidad que permanece de igual forma en su desarrollo plástico posterior.

La segunda toma cobró más importancia puesto que se correspondía a una composición que temáticamente recuerda al accidente vivido por Frida en 1925. La imagen mostraba, en una acusada formación cruzada, una muñeca que yacía sobre un petate, el carro ha quedado a su lado –inerte— mientras el caballo que lo guiaba saltaba en escorzo quedando parado sólo en sus patas delanteras. La composición llena la escena, se trataba de un acercamiento fugaz, del robo de un instante en un tiempo, de la mirada furtiva del paseante, intermitente, que fijaba una imagen subconsciente. Se plasma de modo estático y a su vez está llena de movimiento a través de los juegos entre planos y el contraste de texturas. La relación entre lo activo y lo pasivo, lo despierto y lo que yace inmóvil recuerda más a una composición pictórica que propiamente fotográfica. La escena remite a un imaginario de corte nacionalista que estaba tan en auge en la producción plástica de la década de los años veinte. Fotografías como Hoz, canana y martillo; Niño campesino, La mulita o Manos de lavandera de Tina Modotti habían sido realizadas de modo contemporáneo durante 1927 o; asimismo, obras como Manifestación de trabajadores o Máscara mexicana realizadas en el año de 1926 así como también todos los negativos conservados del profuso trabajo de documentación del imaginario popular mexicano que realizó Tina Modotti junto a Edward Weston bajo la supervisión de Anita Brenner quien utilizaría las imágenes para ilustrar su libro Ídolos tras los altares. Todas estas tomas, publicadas y divulgadas durante estos años en las principales revistas del momento –como la ya citada Mexican Folkways o Contemporáneos— eran del conocimiento de Frida que, familiarizada con ellas y con las obras que los muralistas realizaban bajo las cláusulas de las premisas del arte popular y el método de dibujo de Adolfo Best Maugard del que Frida fue alumna, pudo realizar como síntesis de su entendimiento y comprensión de la realidad mexicana del momento.

El accidente así cobraba una dimensión doméstica y, por ende, controlada. La escena se desarrollaba en un interior mexicano, popular. Sobre un petate la muñeca yacía protegida, vestida, dormida. Descansaba, inmóvil, como receptora del movimiento del carro que avanzaba a un lado sin tocarla, sin romperse. La evocación al accidente era onírica, sensación que se enfatizaba con el difuminado en el que se envuelve la escena.

En suma, el influjo recíproco que se dio en el México posrevolucionario entre todas las manifestaciones de corte artístico o cultural fue, sin duda, fructífero y de vital importancia para el desarrollo plástico de las generaciones posteriores. Significativa fue la fusión entre dos de los lenguajes más paradigmáticos del momento, la fotografía y el muralismo que compartieron no sólo una visión sino que construyeron, a la par, un imaginario común nacional que permeó en la plástica mexicana por décadas. El caso particular de Frida se torna muy interesante ya que a lo largo de su vida, de las numerosas cirugías, cambios de corsés, dolorosos tratamientos que vivió hasta la amputación de su pierna desarrolló un tipo de arte quasi-onírico e intimista que revelaba profundamente sus sentimientos y pulsiones de vida que venían a denotarse de un modo muy claro a través de su corta pero interesante labor fotográfica.

(1) Carlos Monsiváis, Frida Kahlo: una vida, una obra, México, 1992.

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