Cultura y Arte Anti-Capitalista

Por: Salvador R. G.
Fuente: Especial para http://www.hernanmontecinos.com (30.06.10)

Enviado por: Héctor Siluchi (Artista visual)

Abstract:

En el pensamiento de tradición marxista sobre la cultura y las artes, queda más o menos claro que lo que se entiende por “posmodernidad” no se puede pensar sino es a partir de dos hechos distintivos, a saber: la disolución de la cultura como esfera autónoma de la base económico y la, así llamada, “banalización del arte”. En esta comunicación se discutirán ambos asuntos y se esbozará una posición al respecto.

Texto de la comunicación:

Existe en el pensamiento de tradición marxista respecto al tema de la cultura y el arte, un denominador común y una gran discrepancia. El punto de coincidencia se relaciona con la indiferenciación entre las esferas de lo cultural (súper-estructura) y la base económica (estructura) durante la fase del Capitalismo Tardío. La discrepancia consiste en la interpretación acerca de dos fenómenos estrechamente emparantedos entre sí, a saber: la “degradación de la cultura” y la “desublimación” o “banalización” del arte. Es decir, sobre el significado y la función de la, así llamad, “cultura de masas” y “arte popular”.

Voy a tratar de concentrarme en el terreno de la discrepancia, para lo cual, primero expondré de manera más o menos detallada el diagnostico formulado por Teodoro Adorno y Max Horkheimer acerca de la, así llamada, Industria cultural. Posteriormente, trataré de oponer dicha postura con las opiniones de Walter Benjamín, Fredric Jamson y, por qué no, del arquitecto italiano: Robert Venturi. Veamos.

De acuerdo con el punto de vista de Adorno y Horkheimer en su obra Industria Cultural. Iluminismo como manifestación de masas(1), la perdida de centro en el agregado social y, particularmente, en las experiencias culturales, lejos de llevar hacia un escenario gobernado por el caos, conduce hacia la emergencia de un sistema con la capacidad de regular la aparente dispersión, cito:

“La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión objetiva, la disolución de los últimos residuos pre-capitalistas, la diferenciación técnica y social y la extremada especialización han dado lugar a un caos cultural, se ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actual concede a todo una aire de semejanza.”

Lo que puede resultar en un planteamiento paradójico, pues ¿cómo es posible que un sistema carente de ordenador central sea capaz, al mismo de tiempo, de poseer el atributo de la unidad interna?. Para Adorno y Horkheimer la aparente oposición entre la unidad del sistema y la ausencia de centralidad, descansa en la lógica de la Industria misma, la cual opera a través de un doble dispositivo. Primero, mediante la introducción en la cultura de la producción en serie “sacrificando aquello por lo que la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social”. Segundo, por cuenta del traslape entre la producción de cosas y la generación de necesidades, de tal suerte que, nos dice Adorno, “la fuerza de la industria cultural reside en la unidad (inseparable) con la necesidad producida”.

Ahora bien ¿Cómo esta lógica logra materializarse en la unidad del sistema? Para Adorno, en tres dimensiones, a saber: el esquematimo de los procedimientos creativos, la degradación de la cultura y la desublimación del arte. Respecto a la primara, que se relaciona con la asimilación de toda obra a un patrón hegemónico o esquema, Adorno apunta:

“El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin los productos mecánicamente diferenciados se revelan como iguales. El que las diferencias entre la serie Chrysler y la serie General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las desventajas discutidas por los conocedores sirven sólo para mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de elección. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer. Pero incluso entre los tipos más caros y menos caros de la colección de modelos de una misma firma, las diferencias se reproducen más: en los automóviles no pasan de variantes en el número de cilindros, en el volumen, en la novedad de los gadgets: en los filmes las diferencias se limitan al número de divos, en el despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y decorados, en el empleo de nuevas formulas psicológicas. La medida unitaria del valor consiste en la dosis de conspicuous production, de inversión exhibida. Este es el esquematismo para Adorno, una de las claves de la Unidad.”

La segunda dimensión de la unidad del sistema Adorno la encuentra en la degradación de la cultura al interior de la industria del amusement (entretenimiento):

“El amusement -señala Adorno- es la prolongación del trabajo durante el capitalismo tardío. Es buscado por quienes quieren sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante el tiempo libre y sobre su vida que el hombre no tiene acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio”

Así, la unidad del sistema estaría garantizada por una cultura que se construye como la prolongación de la jornada de trabajo “por otros medios”, o mejor, por los medios, o todavía mejor, por la media, en donde el entretenimiento organizado en serie y el recargue del espectáculo haría más o menos llevadera la vida de oprobio que, bajo otras circunstancias, sería realmente insoportable.

Y la tercera, última y más polémica dimensión en la que se identifica la unidad del sistema, se relaciona con la desublimación del arte, a la que si bien Adorno vincula en primera instancia con el funcionamiento de la industria cultural, no deja de reconocer que, tras el fenómeno de banalización, descansa un largo proceso de distanciamiento entre el arte puro y de origen sagrado, y el arte hecho con el fine exclusivo del intercambio.

Durante cierto periodo subsistió, al interior de la sociedad, la contradicción que enfrentaba la producción del arte para el consumo y la producción del arte hecho y diseñado sólo con fines de intercambio. Sucedió sin embargo, que, a partir de un cierto momento, el cual Adorno -pero antes Ernest Mandel(2)- sitúa con el fin de la 2ª Guerra Mundial, la economía del arte experimenta un cambio definitivo.

“En esta era del Capitalismo Tardío –prosigue Adorno- todo adquiere valor en la medida en que se puede intercambiar, no por el hecho de ser en sí algo. El valor de uso del arte, su ser, se convierte en un fetiche. El fetiche: su valoración social que se toma por la escala objetiva de las obras, se convierte en su único valor de uso, en la única cualidad de la que disfrutan. De tal suerte que el carácter de mercancía del arte se disuelve justamente en el acto de realizarse en forma integral. Pero la mercancía artística, que vivía del hecho de ser vendida y de ser sin embargo invendible, sé convierte hipócritamente en invendible de verdad cuando la ganancia no está más sólo en su intención, sino que constituye su principio exclusivo. La ejecución de Toscanini por radio es en cierto modo invendible. Se la escucha por nada y a cada sonido de la sinfonía está ligada, por así decirlo, la réclame (publicidad) subliminal de que la sinfonía no se vea interrumpida por la réclame (publicidad). La estafa se cumple indirectamente a través de la ganancia de todos los productores unidos de automóviles y de jabón que financian las estaciones…”

Así, desde la perspectiva de Adorno, la caída, el dramático desbarranque del arte hacia la vorágine de la “baja” cultura, la cultura de masas, es decir, su propia banalización, no es sino el manifiesto de cómo la sociedad del capitalismo tardío logra conservar la unidad, su condición de equilibrio estable, a través de incorporar el arte al mercado de consumo como un bien cultural más. Un tipo de mercancía que se adecua enteramente a la necesidad y que genera, a su vez, nuevas necesidades. Después de esto lo que del arte queda -nos dice Martín Barbero(3)- no será sino su puro cascarón: el estilo, es decir, la coherencia puramente estética que se agota en la imitación. Y esta, desde la perspectiva de Alonso, sería la forma del arte que produce la industria cultural: identificación con el esquema, con la formula.

“Hoy la obra de arte –concluye Adorno-, tal como las directivas políticas, son adaptadas oportunamente por la industria cultural, inculcadas a precios reducidos a un público reluctante (reacio), y su uso se torna accesible al pueblo, como el de los parques. Pero la disolución de su auténtico carácter de mercancía no significan que sean custodiadas y salvadas en la vida de una sociedad libre, sino que ha desaparecido incluso la última garantía de que no serían degradas a la condición de bienes culturales (públicos). La abolición del privilegio cultural por liquidación, no introduce a las masas en dominios que les estaban vedados, sino que en las condiciones sociales actuales contribuye justamente a la ruina de la cultura, al progreso de la bárbara ausencia de relaciones…”

O dicho de otra forma:
“Sólo por medio de su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable: la utopía” siendo eso, además, lo que le distingue del “pastiche” -y aquí sito nuevamente a Martín Barbero en su traducción de Adorno-. “…pastiche esa mixtura de sentimientos y vulgaridad, ese elemento plebeyo que el verdadero arte abomina. Y que la catarsis aristotélica ha venido justificando como ‘efectos del arte’…jamás habrá legitimación social posible para ese arte inferior cuya forma consiste en la explotación de la emoción. La función del arte consiste justamente en lo contrario de la emoción. En La Conmoción.”

Y es aquí donde se abre una discrepancia insalvable con la valoración hecha por Walter Benjamin(4) acerca de la expresión cultural de las masas. Y es que Benjamin, ante la descentración característica de la posmodernidad, opta, en sentido inverso al de Adorno, por estudiar ya no la norma, el canon artístico y cultural emanado desde el centro perdido de la modernidad, sino por indagar directamente las manifestaciones venidas desde las márgenes sociales en tanto expresiones latentes de una nueva cultura, de una nueva sociedad. Es decir, de la utopía… La misma que Adorno sólo creyó encontrar en el recogimiento y la conmoción del arte puro, y Benjamin, en cambio, descubre en el quehacer cotidiano de la Multitud.

“…acercarse espacial y humanamente las cosas –reclama Walter Benjamin- es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción (aquí Benjamin enfrenta a la pintura -imagen- contra la fotografía -reproducción), tal como la presentan los periódicos ilustrados y las noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible…”

Así, mientras en Adorno la multitud –la masa- no es sino un conglomerado demográfico con ansias de disipación e incapaz de ser conmovida por el arte, que, para ello, reclamaría cierta dosis de recogimiento. En Benjamin, la multitud es más como un matriz con capacidad de percibir a partir de la dispersión, la reproductibilidad y la imagen múltiple.

En mi opinión, el modelo de Benjamin presenta un ventaja irrefutable y un grave riesgo si se le compara con las tesis de Adorno. La ventaja consiste en que Benjamin trabaja en el escenario de la posmodernidad en tanto Adorno persiste en el habitáculo de lo moderno. El riesgo, en cambio, reside en otorgar a la masa una capacidad revolucionaria per se, sin considerar que la multitud, y de manera más aguda en la sociedad del espectáculo o Capitalismo Tardío, puede ajustar su comportamiento, sus gustos, sus preferencias, etc., de acuerdo con los criterios del poder que son, en la posmodernidad, mismos a los del mercado.

Para ilustrar tal afirmación quisiera referirme al texto Aprendiendo de las Vegas escrito por Robert Venturi, uno de los más destacados exponentes de la arquitectura norteamericana posmoderna, texto en el que se sostiene que la tarea del artista, más que la búsqueda persistente de la obra ideal, deberá ajustar su acto creativo con el fin de satisfacer los gustos y las preferencias de los consumidor. Los argumentos son sólidos y muy convincentes, respecto a la horizontalidad que implica subordinar la actividad del arquitecto a las aspiraciones del cliente. Pero el ejemplo, a mi juicio, es poco afortunado, pues si la arquitectura de las Vegas ilustra algo, ese algo tiene que ver mucho menos con la libre manifestación artística de la clientela, y mucho más con la prevalencia de un patrón único en el diseño urbano, a saber: el patrón del dólar.

“El rótulo es más importante que la arquitectura –nos dice Venturi refiriéndose a las ciudades del sudoeste norteamericano-. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El rótulo, en primer plano,, es un grosero alarde; el edificio en segundo plano, una modesta necesidad. Lo barato aquí es la arquitectura. A veces, el propio edificio es un anuncio. La tienda de patos con forma de pato, llamad “El Patito de long Islán” (Te Long. Islán Duckling), es refugio arquitectónico y símbolo escultórico. Antes del movimiento moderno, era frecuente la contradicción entre el interior y el exterior en arquitectura, y particularmente en la arquitectura urbana y monumental. Las cúpulas barrocas eran símbolos, además de construcciones espaciales, y más grandes y altas por fuera que por dentro para dominar su marco urbano y comunicar su mensaje simbólico. Lo mismo ocurre con las falsas fachadas de las tiendas del Oeste. Son más grandes y altas que los interiores para comunicar la importancia de la tienda y realzar la calidad y la unidad de la calle (…) Podemos aprender nuevas y vivas lecciones sobre la arquitectura “impura” de la comunicación en estas ciudades del desierto (…) Si prescindimos de los anuncios nos quedamos sin lugar, La ciudad del desierto es comunicación intensiva a lo largo de la autopista”

Así, la llamada “baja” cultura, la chichimeca-cult que yo le llamo, debe ser considerada a partir de una doble condición. Por un lado y de acuerdo con su carácter benjaminiano, como la posibilidad de la multitud para acercar y despojar al arte de esa su vieja “aura” modernista. Por otro: como un instrumento de dominación, en tanto reproduce y amplifica la subjetividad del poder. Todo, en el nuevo contexto de posmodernidad o Capitalismo Tardío.

Insistiré, con Fredric Jameson(6), que lo que entiendo por posmeodernidad no se puede pensar sin la hipótesis de una mutación fundamental en la esfera de la cultura, mutación que supone una modificación sustancial de su función social. Sostener que la cultura al día de hoy carece de autonomía, no significa sostener su desaparición. Por el contrario, la disolución de la cultura como esfera autónoma debe imaginarse, más bien, en términos de una explosión, de una prodigiosa expansión de la cultura -como dice mi buen Jameson- por entre todos los intersticio de la sociedad, hasta el punto que todo lo que forma parte de nuestras vidas se ha ya vuelto cultural, por lo que la distancia, la posibilidad de localizar el acto cultural en un punto exterior al enorme Ser del capital para, desde ahí atacarlo, ha sido definitivamente abolida en el nuevo espacio social de la posmodernidad.

En este sentido, el arte y la cultura del margen no debe entenderse como la voz a la distancia, el reclamo del francotirador, sino más bien, como La expresión del no centro, la neo-expresión del No-lugar. El no-centro, el no-lugar, en que se dice sí al arte de los micro-motivos, sí al arte de las macro-conductas, sí al sujeto descentrado, sí a la superficie como manifestación de profundidad, sí al exterior como reflejo del (o los) interiore(s), sí al arte pedagógico y cognitivo, sí al pensamiento dialéctico, sí al barrio, sí a la calle, sí a la expresión, sí a la neo-expresión, sí al gesto de la multitud.

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