Hernán Montecinos

Por: Gerardo Tudurí
Fuente: http://www.cinesinautor.blogspot.com

1° parte (21.06.09)

Venimos diciendo que buscamos una práctica que dé algunos pasos más en el saturado mundo de las imágenes políticas

Todo cine es político. Y aunque lo sabemos, por alguna razón aparece hacia los años 60 un cine que decide adjudicarse una exclusividad para denominarse político. Toscamente podríamos resumir que para que se denomine político, un cine debe producirse por fuera de los canales oficiales de financiación del cine de entretenimiento, debe destruir o por lo menos proponer otros cánones formales, estéticos, narrativos, altenativos y casi contrarios al cine industrial hegemónico y debe tener la intencionalidad declarada de hablar en su contenido de asuntos política y socialmente conflictivos. Es decir que divulgan contenidos marginados y ocultados por las fuentes de información masivas, que denuncian situaciones de injusticia social, que revelan esos datos para conscienciar a la población que los ignora, que tienen ciertos procedimientos pedagógicos en su forma de exponerse. Estamos simplificando, pero esas podrían ser algunas características, quizá, si queremos caracterizar a los momentos de más visibilidad de un cine manifiestamente político o militante según la cinematografía de los 60 y sus films. Sería más preciso hablar siempre de un cine de los militantes de izquierda más que de un cine militante.

No podemos pensar que el viejo cine imperialista no sea militante. Militante en pos de su negocio colonizador. Parece claro. Es cine militante. Milita para colonizar ganando dinero de ello. Vaya si milita.

Lo curioso es el procedimiento de enunciación de este tipo de cine militante o político. Pasa lo mismo con otros apodos que vemos surgir incluso hoy. Cine indígena, cine pobre (surgido en Cuba incluso con un manifiesto que algún día podríamos tratar aquí).

La arqueología de los adjetivos es un asunto pendiente. Jamás decimos Cine capitalista para nombrar al cine-negocio de entretenimiento colonizador. O por lo menos no se ha popularizado y hecho masivo un apodo para el cine vinculado a la industria imperial de las imágenes cinematográficas. Thomas Schatz en su análisis de producción en el Nuevo Hollywood le llama justamente el “cine franquicia”, aludiendo al potencial que se valora en los formatos de grandes éxitos que funcionan como productos en franquicia para quien quiera postularse a ganar dinero con ellos . Pero masivamente no adoptamos este tipo de denominaciones. Parece siempre que el cine que se hace desde la delirante cinépolis de las mayors, es cine sin más. Cine con mayúsculas. Noel Burch dedica el libro El tragaluz infinito a desenmascarar lúcidamente el origen de la forma narrativa de este cine al que denomina Modo de Representación Institucional (MRI), pero no solemos responder cuando nos preguntan de qué va la peli, diciendo: ah no, es que es una peli MRI. Una peli- Negocio, o una peli-Imperialista, o una peli-alienante.

Por eso cuando nos ponemos a buscar un Cine eficazmente subversivo y lo denominamos político, por ejemplo, nos encontramos con este problema: que el Cine es siempre un asunto político, porque es un asunto de producción social. De formas de vida de personas que producen dentro de las condiciones en las que viven. Nuestra forma de vida aquí en el estado español, es capitalista. Producimos así nuestra cultura porque es el modo impuesto para funcionar y todo está estructurado para ese modo.

Parece que decir cine político es más un debilitamiento, un autoacorralamiento de partida para decir: es que nosotros hablamos de un solo tipo de contenido, el político. Y ¿este absurdo, que significa?. ¿Qué pasa, que Matrix o la serie televisiva Física o Química no son una producción política?

Hay algo disonante en la adjetivación de los cines que no son el hegemónico. Algo que los hace sutilmente menores y que parece una marca que ya les envía a los corredores de atrás de antemano.

Al final, no sabemos quién acorrala a quién. Si el hecho de diferenciarnos es el que nos permite existir como cine alternativo o alternativa para el cine hegemónico, o si hay sutiles mecanismos de enunciación que siempre hacen pensar en el Cine como en el cine del negocio.

Un corto circuito hecho en la semántica habitual al hablar de Cine, debería ser que silenciemos cualquier adjetivación. ¿Porqué tenemos que revelar nuestro contenido en el propio nombre de lo que hacemos?. Bueno. Si. ¡Qué ingenuidad!. No cabe duda; Porque unos tipos de clase social empresarial crearon el invento y el negocio alrededor de él. Privatización desde el orígen. Y luego toda producción que no fuera la de “ellos haciendo cine”, pues se convirtió o se vio obligada a definirse siempre como disidencia. Lo normal.

Nosotros mismos hemos estamos eligiendo adjetivar nuestro trabajo como Cine sin Autor y como Cine Inmerso, para describir y proponer otros procedimientos de realización. ¿Acierto, error? Lo seguimos pensando.

Pero ¡vaya! titulamos este artículo con la intención de hablar del paso que vemos necesario dar desde una Imagen Política a una Imagen Insurreccional como arma de combate y no hemos hecho más que el preámbulo…

Pues, para no aburrir. Ya nos queda la deuda para el próximo artículo.

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2° parte (28.06.09)

En el preámbulo anterior nos planteamos algunas características de la imagen política que surgió por ejemplo en torno al mayo francés o en torno al cine latinoamericano de los años 60. Por practicidad, si ponemos la mirada en sus formas de producción y sus efectos sociales queremos analizar tres tipos de imágenes cinematográficas: imagen mercancía, imagen política e imagen insurreccional.

Hemos entrado a describir los procesos que suponen cada una. Aquí solo mencionaremos rasgos generales.

La imagen mercancía (la imagen como mercancía, la imagen de la mercancía), responde a los procesos de producción más conocidos: la mecánica de la producción industrial, masiva, colonizadora, pensada para públicos abstractos a conquistar, fundamentalmente es un práctica mercantil que busca el beneficio de sus productores, no tiene red social que la produzca sino una red mercantil movida por las relaciones de negocio que determina el dinero (el dinero junta al grupo productor para la realización del film y la ausencia de él lo hace desparecer) o a lo sumo un interés de exaltación de la subjetividad de autores o autoras donde el modo monetario de hacer las cosas impregna su realización. No tiene responsabilidad sobre los y las espectadoras porque solo los concibe como terminales individuales de consumo. Su único fin es la exhibición como franquicia (“exhiba esta película y gane dinero con ella”) y la exaltación de la subjetividad del grupo creador, (la exhibición es el fin). De esta imagen mercancía deriva la mayor parte del conocimiento teórico, de realización, estético, narrativo del cine.

Por lo tanto, la imagen mercancía no son solo los films que crea el negocio sino todo ese modelo de producción que es en si misma una imagen viviente como conjunto, que se compone de flujos y procesos financieros, de saberes técnicos, estéticos, administrativos, políticos, técnico- empresariales, dramatúrgicos, de modelos de vida y comportamiento dentro y fuera de los rodajes, etc. Y quien se dispone a aprender cine hoy día, se sumergirá en la literatura que todos estos procesos han generado, que en su mayoría provienen de allí, de las pequeñas o grandes polis empresariales que son cada productora, estudio, televisión, corporación, etc. Si se trata de aprender a hacer un guión, por ejemplo, es complicado hacerlo sin asistir a clases de gente que lo ha aprendido a hacer en estas coorporaciones, sin leer los libros y manuales que se han generado desde allí, sin ver las películas que se han creado con estos procedimientos. La imagen mercancía es el cine que nos ha educado gran parte de la percepción audiovisual del siglo pasado, complementada por la imagen televisiva.

La imagen política (la imagen militante, la imagen de los militantes de izquierda) , surge entonces (otra vez estamos resumiendo) como una respuesta al modelo de ésta imagen imperialista y sus vertientes más radicales se plantean producir otra fuera de estas mecánicas. De ahí deriva la caracterización que adelantábamos en la introducción a este artículo: una imagen fuera de los canales habituales de gestión empresarial de la imagen mercancía, buscando conectar la imagen a producir con fenómenos ocultados por el cine hegemónico, con contenidos marginados por conveniencias del modelo social. En este caso los productores de la imagen política y militante buscan sobre todo los procedimientos del cine documental, un contacto de realización con la realidad marginada en el modelo político, un contacto con otras ideas, una ruptura con el discurso dominante, una conflictividad en todos los niveles, etc. Los cineastas de los 60, por ejemplo, tanto en Latinoamérica como en Europa detectan perfectamente que hay unas circunstancias totalmente desfavorables en el aspecto de la distribución y tienen claridad de que es un tema crucial ya no solo hacer imágenes distintas sino buscar otras alternativas al modelo global de hacer cine.

La imagen insurreccional. Ha pasado más tiempo y nos está pareciendo que el meollo del asunto está en reconocer que: “NO SE TRATA DE PRODUCIR IMÁGENES POLÍTICAS SINO DE PRODUCIR REALIDAD POLÍTICA A PARTIR DE LAS IMÁGENES”.

“NO SE TRATA DE BUSCAR LA ESTÉTICA POLÍTICA DE UN FILM SINO DE ENCONTRAR EL SENTIDO SOCIAL Y POLÍTICO DE LO ESTÉTICO DE UN FILM”

Y nos empezamos a sentir fuera de las imágenes militantes. No porque creamos que se deban dejar de hacer sino porque lo que estas imágenes posibilitan nos parece insuficiente, (por lo menos en nuestra práctica), si no están acompañadas de procedimientos que la sumerjan de manera efectiva en la vida real de personas y grupos. Grupos no pertencientes a los productores habituales de imagen mercancía.

La extensión más conocida hasta ahora del “qué hacer” con una imagen era el foro, el debate luego de la exhibición, la discusión en torno a lo que vimos, la visión crítica de la película expuesta.

Nosotros hemos querido pasar del foro al autorodaje crítico y colectivo. Ya no es una película ajena la que nos congrega, sino los documentos fílmicos de nuestra propia vida tomados de nuestra propia vida; ya no es un foro de discusión lo que nos interesa, sino la intervención activa en la producción de esas imágenes; ya no es la traslación de las ideas descubiertas en un debate lo que nos parece importante sino el hacer la propia representación; ya no es la extracción del símil del film con nuestra situación lo que nos conmueve, sino nuestra propia situación de cara al propio film lo que nos estimula; ya no nos interesa ser espectadores de las películas de otros grupos de gente sino ser protagonistas de nuestros propios films.

He aquí unos breves rasgos de la imagen insurreccional que planteamos. Porque quizá haya que buscar un cine para “La insurrección que viene” (Comité Invisible) y aún estamos en los preparativos.

Pero por si los rasgos son pocos ¿cuáles podrían ser las características de la Imagen Insurreccional :

Es específica. Se produce entre personas concretas en un lugar concreto que parten de su realidad social como material a cinematografiar. Se produce para beneficio social, político y estético de ese grupo específico de personas sin la estructuración jerárquica del modo-dinero de realización. 2) Replegada sobre el sujeto social que la produce. El ciclo cinematográfico del viejo cine se cierra siempre y en primera instancia sobre el sujeto social: se produce, se monta, se exhibe entre las personas de la propia realidad. 3) Intervenida. El sujeto social interviene con sus decisiones y su protagonismo la imagen que se está produciendo.

Multiplicada. Los Ciclos de producción, montaje y devolución a las personas que son continuamente grabados, no hacen más que producir constantemente más material fílmico. 5) Autogestionada. El bucle de la autoproducción lleva, inevitablemente, a la gestión propia del material, de sus usos, de su exhibición, de su utilidad política, de su modificación. 6) Terapéutica. Los efectos reconstructivos e imaginativos permiten a las personas protagonistas y productoras un ámbito de inmersión en la propia vida por medio de la contemplación y el análisis de las propias imágenes. 7) Subversiva. La crisis del rodaje es una crisis social de la que parte el hecho creativo. Se suprime cualquier jerarquía y se plantea la tensión constante del vacío autoral (vacío de poder estable – necesidad del poder circulante) . La Sinautoría obliga a una constante toma de decisiones, al hábito de consenso, a la discusión colectiva, a la obligada escucha y participación de las demás personas en las decisiones personales. A imaginar para la ficción lo que puede impregnar de imaginación la propia realidad. Abre la posibilidad de subvertir, sublevar, insurreccionar cosas. 8) Desconectada de las autovías de la mercancía. No entra en contacto con el sistema espectacular de circulación y exhibición de la imagen hasta que esto no aparezca como necesidad política, social y cultural del proceso en marcha. Autovías le llamamos a cualquier escaparate de exhibición, desde las pantallas de cine hasta la red. La exhibición sin consecuencia social mínima no es una prioridad en la imagen insurreccional. 9) Colectiva. En la medida que se hace con otras personas, el proceso de producción de la película obliga a la interdependencia con las y los demás para poder continuar la creación del film. Donde hay colectivo debe sumergirse en sus dinámicas habituales, respetar su situación y funcionamiento, sus tiempos. Donde no hay colectivo, el cine, como situación social viviéndose, debe indefectiblemente crear colectividad.

Por aquí lo dejamos como apunte. Seguiremos.

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