Fragmentos del libro “Cómo escuchar la música”

Por: Aaron Copland
Fuente: www.abablogia.com* (20/08/04)

* Armonía Buenos Aires

I

PRELIMINARES

Todos los libros que tratan de la comprensión de la música están de acuerdo en un punto: no se llega a apreciar mejor este arte sólo con leer un libro que trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la música, lo más importante que se puede hacer es escucharla. Nada puede sustituir al escucha música. Todo lo que tengo que decir en este libro se dice acerca de una experiencia que el lector sólo podrá obtener fuera de este libro. Por lo tanto, el lector probablemente perderá el tiempo al leerlo, a menos que haga el propósito firme de oír una mucho mayor cantidad de música que hasta ahora. Todos nosotros, profesionales y no profesionales, estamos tratando constantemente de hacer más profunda nuestra comprensión de este arte. La lectura de un libro puede a veces ayudarnos. Pero nada podrá reemplazar la condición principal: escuchar la música misma.

Por suerte, las ocasiones de oír música son hoy mucho más numerosas que nunca. (…) Como dijo recientemente un amigo mío, todo el mundo puede hoy día no entender la música.

Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de entender correctamente la música. Nosotros los músicos encontramos todos los días alguna alma sincera que invariablemente, en una forma u otra, nos dice: “Me gusta muchísimo la música, pero no entiendo nada de ella.” Mis amigos dramaturgos y novelistas rara vez oyen a alguien decir “no entiendo nada de teatro o de novela”. Sin embargo, mucho me temo que esas mismas personas, tan modestas ante la música, tengan exactamente tanto motivo para serlo ante las demás artes. O, para decirlo de modo más cortés, tengan exactamente tan poco motivo para ser modestas en cuanto a su comprensión de la música. Si se tiene algún sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a las propias reacciones musicales, trátese de desecharlo: casi siempre es injustificado.

Sea como fuere, no hay razón para que estemos alicaídos por lo que toca a nuestras capacidades musicales, mientras no tengamos alguna idea de lo que significa “ser musical”. Hay muchas y extrañas nociones populares acerca de eso. Se nos dice siempre, como prueba irrebatible de que una persona es musical, que “al llegar a casa puede tocar en el piano todas las melodías que acaba de oír en el teatro.” Ese hecho demuestra sólo una cierta musicalidad en la persona en cuestión, pero no indica la clase de sensibilidad musical que aquí se examina. Que un cómico sea buen mimo no quiere decir que sea un actor, y así sucede también en música: el mimo musical no es necesariamente un individuo profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la cuestión de si se es musical, es el oído absoluto. La capacidad de reconocer la nota la cuando se oye puede ser útil a veces, pero por sí sola no prueba que se sea una persona musical. No deberá tomársela más que como indicación de una musicalidad fácil, de significación limitada en cuanto se relaciona con la verdadera comprensión musical, que es lo que aquí nos importa.

Hay, sin embargo, un mínimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz de conocer una melodía cada vez que la oiga. La sordera musical, si es que existe, consistirá en la incapacidad para reconocer una melodía. Quien la padezca es digno de lástima, pero nada se puede hacer por él: es tan inútil para la música como el daltónico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de poder reconocer una melodía dada –no cantar una melodía, sino reconocerla cuando se toque, aún después de algunos minutos y de haberse tocado otras diferentes-, entonces es que se tiene la llave de una comprensión más honda de la música.

No basta sólo con oír la música en cada uno de los momentos en que va existiendo. Hay que poder relacionar todo lo que se oye en un momento dado con lo que se ha oído en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En otras palabras: la música es un arte que existe en el tiempo. En tal sentido es como la novela, con la diferencia de que es más fácil tener presente lo que sucede en una novela, porque por una parte se narran en ella hechos concretos y, por otra, uno puede volver páginas atrás para refrescar su recuerdo. Los “sucedidos” musicales son por naturaleza más abstractos, de modo que resultan más difíciles de reunir en la imaginación que los de una novela. Por eso es por lo que se hace necesario poder reconocer una melodía. Pues lo que en la música hace las veces de argumento es, por regla general, la melodía. Generalmente la melodía es aquello de que trata la pieza. Si no se puede reconocer una melodía cuando aparece por primera vez, y no se pueden seguir fielmente todas sus peregrinaciones hasta el final, no comprendo para qué se ha de seguir escuchando. Eso es darse cuenta sólo vagamente de la música. Pero el reconocer una melodía quiere decir que se sabe donde se está y que se tienen muchas probabilidades de saber adónde se va. Es la única condición sine qua non para llegar a una comprensión más inteligente de la música.

Hay ciertas escuelas que tienden a acentuar el valor de la experiencia práctica que la música tiene para el oyente. Y dicen, en efecto: tóquese en el piano con un dedo “Old Black Joe” y eso acercará más a los misterios de la música que la lectura de una docena de volúmenes. Ningún daño puede hacer, indudablemente, arañar un poco el piano y aún tocarlo medianamente. Pero en cuanto introducción a la música, desconfío de ello, aunque no sea más que por los muchos pianistas que se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensión de la música es, en general, bastante pobre. En cuanto a los divulgadores que comenzaron por pegar a la música floridas historias y títulos descriptivos y acabaron por añadir coplas ramplonas a temas de composiciones famosas, su “solución” a los problemas del oyente merece el desprecio más absoluto.

Ningún compositor cree que haya atajos para llegar a la mejor inteligencia de la música. Lo único que se puede hacer a favor del oyente es señalar lo que de veras existe en la música misma y explicar razonablemente el cómo y el porqué de la cuestión. El oyente deberá hacer lo demás.

II

CÓMO ESCUCHAMOS

Todos escuchamos la música según nuestras personales condiciones. Pero para poder analizar más claramente el proceso auditivo completo lo dividiremos, por así decirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, todos escuchamos la música en tres planos distintos. A falta de mejor terminología, se podrían denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical. La única ventaja que se saca de desintegrar mecánicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo, es una visión más clara del modo como escuchamos.

El modo más sencillo de escuchar la música es escuchar por el puro placer que produce el sonido musical mismo. Ése es el plano sensual. Es el plano en que oímos la música sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno. Uno enciende la radio mientras está haciendo cualquier cosa y, distraídamente, se baña en el sonido. El mero atractivo sonoro de la música engendra una especie de estado de ánimo tonto pero placentero.

El lector puede estar sentado en su cuarto y leyendo este libro. Imagina que suena una nota en el piano. Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmósfera del cuarto, demostrando así que el sonido, elemento de la música, es un agente poderoso y misterioso del que sería tonto burlarse o hacer poco caso.

Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano de la audición musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la música como un consuelo o una evasión. Entran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana. Por supuesto que tampoco piensan en la música. Ésta les permite que la abandonen, y ellos se largan a un lugar donde soñar, soñando a causa y a propósito de la música, pero sin escucharla nunca verdaderamente.

Sí, el atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto.

No hay necesidad de más digresiones acerca del plano sensual. Su atracción para todo ser humano normal es evidente por sí misma. Pero hay una cosa, que es aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música de sonoridades más deliciosas sea la escrita por el compositor más grande. Si ello fuera así, Ravel sería un creador más grande que Beethoven. Lo importante es que el elemento sonoro varía con el compositor, que la manera de usarlo éste forma parte integrante de su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuando escuchemos. El lector verá, pues, que es valiosa una actitud más consciente, aún en ese plano primario de audición musical.

El segundo plano en que existe la música es el que llamé plano expresivo. Pero al pasar a él, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por costumbre rehuir toda discusión acerca del lado expresivo de la música. ¿No proclamó el mismo Stravinsky que su música era un “objeto”, una ”cosa” con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramente musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky puede que se deba al hecho de que tanta gente haya tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuán difícil es precisar lo que quiere decir una pieza de música, precisarlo de una manera terminante, precisarlo, en fin, de modo que todos queden satisfechos de nuestra explicación. Mas eso no debe llevarnos al otro extremo, al de negar a la música el derecho a ser “expresiva”

Mi parecer es que toda música tiene poder de expresión, una más, otra menos; siempre hay algún significado detrás de las notas, y ese significado que hay detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que se trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntando: “¿Quiere decir algo la música?” Mi respuesta a eso será: “Si.” Y “¿Se puede expresar con palabras lo que dice la música?” Mi respuesta a eso será: “No.” En eso está la dificultad.

Las almas cándidas no se satisfarán nunca con la respuesta a la segunda de estas preguntas. Necesitan siempre que la música quiera decir algo, y cuanto más concreto sea este algo, más les gustará. Cuando más les recuerde la música a un tren, una tempestad, un entierro o cualquier otro concepto familiar, más expresiva les parecerá. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la música –estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical- habrá que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre. En una ocasión me confesó una dama pusilánime su sospecha de que debía de haber algún grave defecto en su comprensión de la música, ya que era incapaz de asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revés.

Pero continúa en pie la pregunta de ¿qué es –en cuanto significado concreto- lo más que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo diría que nada más que un concepto general. La música expresa, en diversos momentos, serenidad o exuberancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de ánimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningún idioma. Y en ese caso los músicos gustan decir, casi siempre, que aquello no tiene más significado que el puramente musical. A veces van más lejos y dicen que ninguna música tiene más significado que el puramente musical. Lo que en realidad quieren decir es que no se pueden encontrar palabras apropiadas para expresar el significado de la música y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas.

Pero sea la que fuere la opinión del músico profesional, la mayoría de los novatos en música no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales. Por eso encuentran siempre que Tchaikovsky es más fácil de “entender” que Beethoven. En primer lugar, es más fácil pegar una palabras significativas a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven. Mucho más fácil. Además, por lo que se refiere al compositor ruso, cada vez que volvemos a una pieza suya, casi siempre nos dice lo mismo, mientras que con Beethoven es a menudo toda una gran dificultad señalar lo que está diciendo. Y cualquier músico nos dirá que por eso es por lo que Beethoven es el más grande de los dos. Porque la música que siempre nos dice lo mismo acaba por embotarse pronto necesariamente, pero la música cuyo significado varía un poco en cada audición tiene mayores probabilidades de conservarse viva.

Escuche el lector, si puede, los cuarenta y ocho temas de las fugas del “Clave bien temperado” de Bach. Escuche cada tema, uno tras otro. Pronto percibirá que cada tema refleja un diferente mundo de sentimientos. Percibirá también pronto que cuando más bello le parece un tema, más difícil le resulta encontrar palabras que lo describan a su entera satisfacción. Si, indudablemente sabrá si es un tema alegre o triste, o en otras palabras, será capaz de trazar en su mente un marco de emoción alrededor del tema. Ahora estudie más de cerca el tema triste. ¿Es una tristeza pesimista o una tristeza resignada, una tristeza fatal o una tristeza sonriente?

Supongamos que el lector tiene suerte y puede describir en una cuantas palabras y a su satisfacción el significado exacto del tema escogido. No hay garantía que los demás estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo. Lo importante es que cada cual sienta por sí mismo la específica calidad expresiva de un tema o, análogamente, de toda una pieza de música. Y si es una gran obra de arte, no espera que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a ella.

Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesitan expresar una sola emoción. Tómese un tema con el primero de la Novena Sinfonía, por ejemplo. Está indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice sólo una cosa. Sin embargo, cualquiera que lo oiga percibirá una sensación de energía, una sensación de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que es tocado el tema. Es una fuerza inherente al tema mismo. La extraordinaria energía y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la impresión de que se ha hecho una declaración violenta. Pero no debemos nunca tratar de reducirlo a “el mazo fatal de la vida”, etc. Y ahí en donde comienza la disensión. El músico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las notas mismas, mientras que el no profesional está demasiado impaciente por agarrarse a cualquier explicación que le dé la ilusión de acercarse al significado de la música.
Ahora, quizá sepa mejor el lector lo que quiero decir cuando digo que la música tiene en verdad un significado expresivo, pero que no podemos decir en una cuantas palabras lo que sea ese significado.

El tercer plano en que existe la música es el plano puramente musical. Además del sonido deleitoso de la música y el sentimiento expresivo por ella emitido, la música existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulación. La mayoría de los oyentes no tiene conciencia suficientemente clara de este tercer plano. Hacer que se percaten mejor de la música en ese plano será en gran parte la tarea de estos textos.

Por otro lado, los músicos profesionales piensan demasiado en las meras notas. A menudo caen en el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccati, que olvidan los aspectos más hondos de la música que ejecutan. Pero desde el punto de vista del profano, no es tanto cuestión de vencer malos hábitos en el plano puramente musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas.

Cuando el hombre de la calle escucha “las notas” con un poco de atención, es casi seguro que ha de hacer alguna mención de la melodía. La melodía que él oye o es bonita o no lo es, y generalmente ahí deja la cosa. El ritmo será probablemente lo siguiente que le llame la atención, sobre todo si tiene un aire incitante. Pero la armonía y el timbre los dará por supuestos, eso si llega a pensar siquiera en ellos. Y en cuanto a que la música tenga algún género de forma definida, es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca.

Es muy importante para todos nosotros que nos hagamos más sensibles a la música en su plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdaderamente musical lo que se está empleando. El auditor inteligente debe estar dispuesto a aumentar su percepción de la materia musical y de lo que a ésta le ocurre. Debe oír las melodías, los ritmos, las armonías y los timbres de un modo más consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la música. Escuchar todos esos elementos es escuchar en el plano puramente musical.

Permítaseme repetir que sólo en obsequio a una mayor claridad disocié mecánicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nunca se escucha en este plano o en aquel otro. Lo que se hace es relacionarlos entre sí y escuchar de las tres maneras a la vez. Ello no exige ningún esfuerzo mental, ya que se hace instintivamente.

Esa correlación instintiva quizá se aclare si la comparamos con lo que nos sucede cuando vamos al teatro. En el teatro nos damos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los movimientos. Todo eso le da a uno la sensación de que el teatro es un lugar en el que es agradable estar y ello constituye el plano sensual de nuestras reacciones teatrales.

El plano expresivo del teatro se derivará del sentimiento que nos produzca lo que sucede en la escena. Se nos mueve a lástima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese sentimiento genérico, engendrado al margen de las determinadas palabras que allí se dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo que es análogo a la cualidad expresiva de la música.

La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. El dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el compositor crea y desarrolla un tema. Y según el mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cómo el artista en cualquiera de ambos terrenos maneja su material, así seremos unos auditores más o menos inteligentes.

Con facilidad se echa de ver que el espectador teatral nunca percibe separadamente ninguno de esos tres elementos. Los percibe todos al mismo tiempo. Otro tanto sucede con la audición de la música. Escuchamos en los tres planos simultáneamente y sin pensar.

En un cierto sentido, el oyente ideal está dentro y fuera de la música al mismo tiempo, la juzga y la goza, quiere que vaya por un lado y observa que se va por otro, casi lo mismo que le sucede al compositor cuando compone, porque, para escribir su música, el compositor tiene también que estar dentro y fuera de su música, ser llevado por ella, pero también criticarla fríamente. Tanto la creación como la audición musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo.

Lo que el lector debe procurar, pues, es una especie de audición más activa. Lo mismo si escuchamos a Mozart que a Duke Ellington, podremos hacer más honda nuestra comprensión de la música con sólo ser unos oyentes más conscientes y enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que escucha algo.
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