Originalidad dudosa

Por: Joost Smiers
Fuente: Ponencia presentada en el II Campus Euroamericano de Cooperación Cultural

ORIGINALIDAD DUDOSA

 La mercancía más valiosa del siglo XXI
 
Nos gustaría que los artistas, tanto en los países ricos como en los pobres, recibieran una remuneración justa por su trabajo. A menudo creemos que el copyright es una de sus fuentes de ingresos más importantes, pero sabemos que no es exactamente así. La realidad es que el copyright,  o lo que en la  Europa continental suele denominarse derechos de autor, se está convirtiendo en uno de los productos comerciales más relevantes del siglo XXI. Este fenómeno hace improbable que el sistema de derechos de autor pueda proteger por más tiempo los intereses de la mayoría de los músicos, compositores, actores, bailarines, escritores, diseñadores, artistas visuales o cineastas. El dominio público sale perdiendo con la actual privatización de los derechos creativos e intelectuales.
 
Hay motivos suficientemente urgentes para intentar encontrar otros modos de asegurar que los artistas puedan vivir de su trabajo. Deberíamos asegurarnos de que sus creaciones y actuaciones gozan del respeto que se merecen. Y debemos ser conscientes de que al continuar privando a nuestro dominio público de conocimiento y creatividad estamos dañando el desarrollo social y cultural de nuestra sociedad.
 
Los conglomerados culturales y de la información rodean la tierra de ondas y cables. Además de vehicular datos, noticias y contratos comerciales, estas superautopistas sirven de portadoras de entretenimiento, lo cual, en parte, es un producto comercial en sí mismo y, casi siempre, estimula el acto de la compra y el consumo de todo tipo de productos. El entretenimiento, o lo que preferimos llamar “arte”, se ha trasladado desde la periferia de la sociedad al centro de la llamada nueva economía. Esta es una de las explicaciones por las que volvemos a ver una competencia sin tregua en el campo de las fusiones culturales, como la protagonizada por AOL y Time Warner.
           
No tiene mucho sentido poseer de un modo oligopolístico casi todos los conductos de la información del mundo cuando no se posee el “contenido”, que deberían proporcionar esas nuevas tecnologías. Es por ello que Janine Jacquet concluye que, en el momento actual de la historia, lo principal es el contenido. “El contenido sostiene el valor, porque se necesitan muchos miles de horas de música y kilómetros de imágenes y de texto para llenar esos conductos. El mejor modo de adquirir los derechos de enormes cantidades de entretenimiento, así como de otros materiales artísticos, es la fusión. La sinergia es la base lógica para que los conglomerados mediáticos traten de arrebatar tanto material protegido por los derechos de autor como sea posible. De todos modos, las fusiones actuales no se producen únicamente para adueñarse de una mayor parte del mercado mediante la adquisición de otro sello discográfico, otro estudio cinematográfico u otra editorial, sino también para adquirir los derechos sobre música, películas y libros. Son una inversión en capital intelectual, es decir en expresión creativa, la mercancía más valiosa del siglo XXI.”[1]
           
La consecuencia de estas fusiones es que en el futuro próximo unos pocos conglomerados culturales tendrán los derechos de propiedad de casi todas las creaciones artísticas del pasado y del presente. A todo poseedor de derechos de la propiedad intelectual de materiales artísticos le gusta que se utilicen, que se exhiban, que se escenifiquen, que se graben y que se distribuyan cuanto más mejor, por todos los canales disponibles y mediante juegos de ordenador, artículos de todo tipo, máquinas que permiten ver vídeos musicales y todos los medios interactivos al alcance. “Las corporaciones del entretenimiento tratan de obtener cada vez más el máximo número de ingresos mediante la explotación de los derechos de autor; usando los medios de comunicación de masas disponibles para colocar grabaciones en múltiples lugares, ejerciendo presiones para obtener el permiso de cada vez más espacios públicos donde se utiliza la música (tiendas, clubs, restaurantes, pubs, peluquerías), y apoyando el despliegue de inspectores de copyright para reforzar estas políticas y perseguir los puntos de venta que se dedican al uso no autorizado de la música” (Negus 1999: 13).
           
Lo que ocurre más o menos es que nos empujan hacia un círculo cerrado de difícil escapatoria. La mayoría de creaciones del pasado y el presente se están convirtiendo en propiedad de un número limitado de conglomerados culturales que, de un modo u otro y en cualquier momento del día, nos acechan con los contenidos culturales que poseen. TRIPS, el Tratado sobre la Propiedad Intelectual de la Organización Mundial del Comercio, hace posible que esta usurpación intelectual que es la compra de derechos de autor tenga lugar en todo el mundo sin restricciones y sin límites. Nuestra diversidad creativa, el informe elaborado por la Unesco y la Comisión Mundial de la Cultura y del Desarrollo de las Naciones Unidas, manifiesta que TRIPS “ha provocado una sutil reorientación del copyright más alejada del autor y dirigida hacia el mercado” (Pérez de Cuéllar, 1996: 244).
 
El otrora concepto favorable del copyright se está convirtiendo en un medio de control de los derechos creativos e intelectuales por parte de un número muy reducido de industrias culturales. No se trata de un mero ultraje de fácil solución. El control monopolístico de los derechos de autor es una práctica muy extendida. La antropóloga canadiense y experta en temas de copyright Rosemary Coombe apunta que “en las culturas consumistas, la mayoría de cuadros, textos, motivos, etiquetas, logos, nombres comerciales, dibujos, melodías e incluso algunos colores y aromas están gobernados, si no controlados, por regímenes de propiedad intelectual” (1998: 6). Los derechos de autor se han convertido en una cuestión comercial, afirma Jessica Litman. “En la actualidad los derechos de autor tienen menos que ver con los incentivos o la compensación y más con el control” (2001: 80).
           
Las consecuencias de este control monopolístico son aterradoras. Las pocas grandes industrias culturales que quedan sólo facilitan, a través de sus canales, la oferta artística –el entretenimiento– de la que poseen los derechos. Es una acción que llevan a cabo en una esfera y a una escala que les resultan comercialmente atractivas, y toman de todos los rincones del mundo las melodías y las imágenes que propagan, adaptadas a los oídos y los ojos occidentales. La propiedad de los derechos de autor les brinda la oportunidad de promocionar sólo a algunas “estrellas”, de apostar fuerte por ellas y de ingresar cantidades adicionales de dinero gracias a los artículos relacionados con la estrella en cuestión. Dado que tanto las inversiones como los riesgos son elevados, y puesto que las industrias culturales quieren recuperar sus múltiples inversiones, el marqueting dirigido a cada ciudadano del mundo es agresivo, con lo que se conseguirá borrar otras opciones culturales del mapa mental de muchas personas. Estas industrias culturales poseen tanto los medios de producción como los canales de distribución de la oferta cultural. Esta integración vertical plantea otro motivo de alarma. Esta alarma incluso se ha agravado con la introducción de la Ley de Derechos de Autor del Milenio Digital. De hecho, “cualquier aparición de obras en ordenadores –en casa, en redes, en el trabajo, en la biblioteca– debe efectuarse de acuerdo con y atendiéndose a las reglas de los derechos de autor”, exclama Jessica Litman. “Esto es nuevo. Hasta ahora, los derechos de autor habían regulado la copia y la distribución de las obras, pero no habían regulado el consumo” (2001: 28).
 
El hecho de que las industrias culturales sólo se centren en unas pocas “estrellas” implica, como consecuencia lógica, una menor atención en todo el mundo hacia una diversidad de expresiones artísticas desesperadamente necesaria en una perspectiva democrática. El estrellato es un sistema monolítico que no deja lugar ni siquiera a la posibilidad de que la diversidad cultural pueda convertirse en una riqueza que deberíamos cuidar. El artista que no es famoso, y en un sistema como el actual la mayoría no lo puede ser, tiene que luchar contra viento y marea para relacionarse con un público que aún siente curiosidad. Pero a esta curiosidad le cuesta resistir ante la ideología dominante según la cual la felicidad se consigue comprando los últimos artículos de “tu” estrella favorita.
 
Nos guste o no, el sistema de derechos de autor, que ha tenido como uno de sus objetivos ofrecer una recompensa justa a los artistas, está siendo alejado a toda velocidad de la creación artística para ser introducido en el hemisferio de los grandes negocios. Lo que también se observa es una juridificación completa que rodea toda creación. Los grandes conglomerados culturales compran derechos por doquier, los envuelven con una serie de regulaciones de propiedad extremadamente detalladas y encargan la defensa de sus intereses a abogados altamente especializados. Como resultado, cualquier artista que haya creado o interpretado algo debe ser muy cauto para que una industria cultural no le arrebate el trabajo que ha llevado a cabo. Así pues, al minuto de haber creado o interpretado, el artista debe encargarse de que su trabajo obtenga de un modo demostrable el estatus de obra bajo el régimen de los derechos de autor.
           

La posibilidad de que surja una disputa respecto a la propiedad en cuestión será ahora mayor que nunca. Así pues, incluso el artista medio está obligado más que nunca a contratar abogados que defiendan su caso, abogados que, evidentemente, y debido a su nivel tan especializado, el artista medio no se pueden permitir, a diferencia de las industrias. Esta juridificación provoca que los derechos intelectuales y creativos ocupen una posición más débil de lo que se pueda desear, porque el mundo cultural se convierte en un lugar de derechos de la propiedad privada y en un dominio de abogados.
    
Un ejemplo llamativo de esta juridificación es la reivindicación de un artista como Daniel Buren sobre los derechos de autor de las fuentes que diseñó para la monumental Place des Ter­reaux en Lyon.[2] Insiste en que todos los que tomen una fotografía de la Place des Terreaux deberían pagarle derechos de autor. Pero, ¿no le pagaron ya por haber diseñado las fuentes? Y seguramente le pagaron muy bien. Hizo una contribución a la plaza, a un patrimonio cultural de siglos, ni más ni menos. ¿Qué ha ido mal en nuestra sociedad para que artistas como Daniel Buren tenga suficientes agallas para reclamar los derechos de la plaza entera? En abril de 2001 un tribunal francés acordó que las postales de la discordia no mostraban sólo las fuentes de Daniel Buren, sino la plaza entera, de la cual las fuentes eran una característica más. Así pues, Daniel Buren perdió y la idea de los derechos de autor en Francia no fue más allá, al menos en este caso.[3]
 
La piratería
 
Existen varias razones para suponer que el sistema de derechos de autor está llegando a su fin. Debemos pensar, por  ejemplo, en la piratería que tiene lugar a un nivel industrial y en la piratería que “democratiza” el uso de la música y de otros materiales artísticos en casa, como sucede con las copias domésticas, cada vez más fáciles y baratas de hacer, y con la introducción de MP3, Napster, Freenet, Gnutella y otros sistemas con los que la música de todo el mundo llegue a estar disponible en todos los hogares.
           
En primer lugar hablaremos de la piratería que tiene lugar a nivel industrial. Las industrias culturales se enriquecen gracias a los derechos de autor, ¿no es cierto? Sin embargo, vivimos en un mundo en el que la libre actitud empresarial es algo muy deseado y en el que el control del tráfico comercial y de los movimientos de capital es inmediato. Por esta razón se entiende que la piratería de todas las obras con derechos de autor que obtienen beneficios sea tan tentadora. ¡Los que intenten seguir los debates sobre derechos intelectuales deben de tener la impresión de que sólo hay un tema que contamine la atmósfera de un negocio en auge además de social y culturalmente útil! Es la piratería, cuya facturación supera como mínimo los 200 billones de dólares anuales.[4]
           
Una de las razones por las que la piratería a gran escala resulta tan sencilla es un aumento excesivo de la capacidad de producción de CD, DVD, etc. En la actualidad la capacidad de producción factible en todo el mundo dobla la que sería necesaria para una producción legítima. El coste de la maquinaria nueva y de segunda mano está disminuyendo. Por ejemplo, el nuevo Miniliner de ODME vale 500.000 dólares y puede fabricar cinco millones de CD al año. De hecho, los principales poseedores de derechos de autor son los causantes de esta capacidad de producción excesiva. Operan en mercados donde imperan la tensión y los nervios, lo que les “obliga” a tener instantáneamente una capacidad de producción suficiente.[5]
           
Según Bonnie Richardson, portavoz de la MPAA (la Asociación de la Industria del Cine Estadounidense), la situación es evidente. “Todo lo que decimos se reduce a que la piratería es un robo.” Por lo tanto, insiste en que “uno de los roles fundamentales de todos los estados es impedir que roben a sus ciudadanos”.[6] ¡Qué interesante! Pese al neoliberalismo manifiesto, parece que tener un estado fuerte sea una necesidad, porque una mayor digitalización hará que la fabricación de copias llegue al nivel de sencillez más bajo que nadie hubiera imaginado.
           
John Gray ayuda a resolver la confusión acerca del deseo de un estado fuerte a pesar del neoliberalismo proclamado. Lo cierto es que los mercados libres son resultado del poder del estado, tal como él mismo analiza. “Con la ausencia de un estado fuerte consagrado a un programa económico liberal, los mercados tendrán que cargar inevitablemente con una infinidad de reglas y limitaciones. Surgirán de modo espontáneo, como respuesta a problemas sociales específicos y no como los elementos de un gran plan. Los mercados controlados son habituales en todas las sociedades, mientras que los mercados libres son producto de la artificiosidad, del diseño y de la coacción política. El laissez-faire debe estar muy bien planeado; los mercados regulados simplemente ocurren. El mercado libre no es, como han imaginado o reclamado los pensadores de la Nueva Derecha, un regalo de la evolución social. Es un producto acabado de ingeniería social y de voluntad política inflexible” (1998: 17).
 
Así pues, es comprensible que, al observar la piratería en la red, Bonnie Richardson se pregunte retóricamente: “A medida que la nueva infraestructura de la información evolucione, ¿las regulaciones del Gobierno velarán adecuadamente por la protección de la propiedad intelectual, o la piratería en Internet se convertirá en un problema de enormes dimensiones? Este es un tema fundamental para la MPAA, y para las industrias poseedoras del copyright, las editoriales, los editores de música, la industria discográfica, las bases de datos… Todos nos preocupamos por la protección de lo que transmitimos al nuevo sistema.”[7]
 
Como consecuencia ha empezado la guerra contra la piratería, a distintos niveles, tanto en el mundo material como en el digital. En primer lugar, los Estados Unidos han tratado de atraer a los países europeos hacia su bando, sobre todo a los que forman parte de la Unión Europea. No ha sido muy difícil, porque las industrias europeas que producen cine y televisión comparten los mismos intereses que las corporaciones americanas. “Además, la fusión del capital financiero europeo y estadounidense con el sector de los media se traduce directamente en una alianza entre sus empresas del entretenimiento filmado, con la que los capitalistas mediáticos de Europa occidental obtendrán ventajas claras en un régimen efectivo de la propiedad intelectual internacional, así como en los mercados “legítimos” del vídeo doméstico” (Bettig 1996: 213-219).
 
Para tener éxito se ha iniciado un esfuerzo, según Ronald Bettig, que aúna la búsqueda activa de la protección de los derechos de autor por parte de los propietarios de dichos derechos, unas leyes más estrictas, más multas contra la piratería y una aplicación más efectiva de dichas leyes” (1996: 213-219). Existen tres niveles en la guerra contra la piratería: la información, la vigilancia y las sanciones.
 
Bonnie Richardson se alegra especialmente de la iniciativa de la Agencia de Información de los Estados Unidos. “La USIA dispone de una serie de programas que ayudarán a transmitir el mensaje sobre la protección y la necesidad de proteger la propiedad intelectual. Patrocinan los diálogos con países que están considerando revisar sus leyes acerca de la propiedad intelectual, y brindan a la MPAA (la asociación comercial de la industria del cine estadounidense) la oportunidad de participar en ese diálogo y de que se conozcan nuestros puntos de vista.” Por ejemplo en Rusia, donde el delito es una epidemia. “Los Estados Unidos están intentando asistir a Rusia. Nosotros hemos participado, como industria, en un seminario para ayudar a los fiscales y a las fuerzas y cuerpos de seguridad a identificar productos piratas.”[8] Esto es lo que dijo en 1984. En marzo de 2001 el alcalde de Moscú decidió cerrar el mercado Gorbouchka, cercano al centro de la ciudad, donde 1.200 paradas ofrecían cada fin de semana todo lo que uno pueda imaginar en el ámbito de la música, los vídeos y la información en general. Se ha calculado que cada mes se vendían cinco millones de cintas de vídeo y tres millones de CD.[9] Pero una cosa es lo que se ha decidido y otra la realidad rusa. Además, los rusos no tienen dinero para comprar productos al precio oficial.
 
Para combatir la piratería, el paso siguiente es saber si se produce y, en caso afirmativo, saber dónde y quién la genera. “En la actualidad una de las rutinas que se realizan las embajadas norteamericanas consiste en controlar las infracciones relacionadas con marcas de los Estados Unidos, tanto si se trata de Marlboro en Argelia como de Mickey Mouse en China” (Boyle 1996: 122). Dentro de los Estados Unidos el FBI también trabaja en este campo, tal como sugiere Bruce Sterling en su novela La caza del hacker. En ella describe como alguien graba ilegalmente un pequeño fragmento de software registrado por Apple. “Apple llamó al FBI. Les interesan los casos de altos vuelos relacionados con el robo de la propiedad intelectual, el espionaje industrial y el robo de secretos comerciales. Probablemente no habrían podido llamar a nadie mejor…” (1992: 233).
 
Fuera de los Estados Unidos trabajan varios tipos de espías. “Richard O’Neill, un antiguo Boina Verde que recibió una Estrella de Plata y seis de Bronce por luchar en Vietnam, ahora persigue a piratas de vídeos en Corea para la MPEAA (la Asociación Americana de Exportación Cinematográfica).” El Gobierno coreano, impaciente por incrementar las exportaciones a los Estados Unidos, permite esta operación privada de la policía norteamericana (que se presenta bajo la forma de una encuesta de mercado) en su territorio. “O’Neill ha extendido la operación hasta Tailandia” (Barnet 1994: 142,3).
 
Evidentemente, el objetivo es acabar con la piratería. Para este mismo propósito también existen varios medios alternativos. Multinacionales como Walt Disney, Paramount y Time Warner practican un enfoque más suave. Les han diseñado un software especial con el que buscan por Internet. En caso de descubrir una infracción, mandan una petición para que se saque el material copiado de la red. En la mayoría de los casos parece surgir efecto. En caso contrario, se demanda al infractor. El interés principal consiste en combatir infracciones a gran escala. Según ellos siempre habrá casos menores (Westenbrink 1996:88).
 
También se llevan a cabo planteamientos más contundentes para combatir la piratería. James Boyle: “La ‘disposición Super-301’ de la Ley del Comercio de los Estados Unidos creó una ‘lista de vigilancia’ y una ‘lista de vigilancia prioritaria’ para países cuya falta de protección de la propiedad intelectual represente una barrera considerable para el comercio de los Estados Unidos” (1996: 122). Para evitar estas sanciones comerciales, los países deben organizar la represión de un modo interno. Richard Barnet y John Cavanaugh citan el ejemplo de Singapur, una pequeña república de centros comerciales y plantas de montaje que depende totalmente de las exportaciones. “Su gobierno autoritario ha colaborado por su cuenta con los gigantes de la música promulgando una draconiana ley del copyright que prevé penas de cinco años de cárcel y multas por valor de 50.000 dólares por la posesión de cintas piratas destinadas a la venta. Los adolescentes pueden llegar a ganar 150 dólares actuando como informadores de la policía” (Barnet 1994: 12). Sólo en abril de 1998, las autoridades estadounidenses anunciaron sanciones comerciales contra Honduras por piratería “evidente e inaceptable” tanto de vídeos como de señales televisivas norteamericanas, instadas por las quejas de los sindicatos de la industria cinematográfica y musical, según informa Dan Schiller (1999: 77, 8). La obligación de cazar a los piratas, por ejemplo, costará a la mayoría de los países del Tercer Mundo más de lo que se pueden permitir.
 
Una situación de sanciones severas comparable es la que han descrito Krister Malm y Roger Wallis en Trinidad. “Durante los años ochenta la piratería musical se había extendido por todo Trinidad. Los mercados de casetes, incluso los de música calipso, estaban dominados por los piratas de la calle. Las cintas solían proporcionar diversión en los taxis y en los llamados maxitaxis (minibuses), que constituyen la mayor parte del sistema de transporte público en Trinidad. De este modo, también funcionaban como sistema de promoción de la música y de los artistas que sonaban y que, por consiguiente, eran pirateados. En 1986, y gracias a la presión ejercida por la Organización del Copyright de Trinidad y Tobago (la COTT, fundada en 1985), el Gobierno introdujo una serie de sanciones legales bastante severas contra la piratería de casetes. Estas incluían penas de cárcel de hasta seis meses por el primer delito y de hasta dos años por reincidencia. Como consecuencia, las formas más evidentes de piratería musical de música calipso en la calle han sido eliminadas. La piratería de casetes se ha limitado a la música extranjera. Las excepciones surgen en la época de carnaval, cuando los éxitos locales de música calipso y soca suelen encabezar las listas de casetes recopilatorios donde cantan ‘varios artistas’” (1992: 67, 8). Es interesante ver que las sanciones parecen funcionar mejor con la música local que con los productos extranjeros, por lo menos hace una década.
 
Además de la vía de la información, la vigilancia y las sanciones, existen otros métodos para tratar de evitar la piratería. Ronald Bettig menciona uno de ellos. “La industria cinematográfica también ha recurrido a estrategias de mercado para acercar el mercado del vídeo doméstico de Oriente Medio a los distribuidores ‘legítimos’. Estos esfuerzos incluyen productos con una calidad de imagen superior a la de los productos piratas, una banda de doblaje en las cintas pregrabadas o subtítulos en árabe, así como sacarlas al mercado poco tiempo después de que hayan sido editadas en los Estados Unidos. Esta misma combinación de presión gubernamental y estrategias basadas en el mercado es la que se está utilizando en Asia para combatir la piratería” (1996: 213-219).
 
Atsen Ahua, director de Synergies African Ventures, habló de un planteamiento de mercado para impedir la piratería que también aplican los productores musicales de Ghana y Nigeria.[10] “Han ideado una red de intermediarios y minoristas mediante la cual miles de cintas llegan rápidamente a los compradores de todo el país. Este hecho hace que los piratas tengan muy difícil penetrar en esta estructura de mercado. En las ocasiones en que lo han conseguido, han tenido la oportunidad de operar desde el interior de la estructura de la red. El mercado es lo bastante grande como para que también tengan un lugar bajo el sol. Si deciden no colaborar puede que sea necesaria la fuerza para controlarlos, ya que las tendencias mafiosas deben ser sofocadas de inmediato. Nosotros les decimos: ‘Si quieres copiar Rambo, hazlo, pero no copies nuestros productos. Entra en nuestro negocio. Si no, nos estás matando.” Según Atsen Ahua, en un país como Kenya, por ejemplo, es más difícil introducir un sistema de estas características porque allí no existe esa actitud empresarial. “La gente está más acostumbrada a trabajar para otros, aunque ahora esto se esté empezando a cambiar.” El sistema ghanés cuenta con otro método de protección contra la piratería. Se ha decidido pegar a las cintas una banda numerada como las de las cajetillas de tabaco donde se muestra la cantidad destinada a los impuestos. Parece que esto pone límites a la piratería (Bender 1994: 486).
 
Pese a todas estas acciones, la piratería se seguirá produciendo mientras copiar sea fácil. Y esto es precisamente lo que está ocurriendo. Gracias a la tecnología digital la copia número mil es tan buena como la primera. Así pues, la estrategia de la industria anteriormente mencionada para suministrar cintas al mercado al instante está perdiendo su valor. Esta cuestión será incluso más trascendente en el futuro con el desarrollo de los discos láser y otras nuevas tecnologías en el mundo de la comunicación. Valiéndose de un ligero sentido del humor, Richard Barnet y John Cavanaugh apuntan que “ahora las estrellas confían en que se les vea y se les escuche en todos los lugares del mundo muchas veces al día. Pero cuanto más éxito tenga la canción, más aumentan las probabilidades de que sus creadores y propietarios tengan que compartir los beneficios con los piratas. Mientras los intelectuales y los políticos de los países pobres denunciaban el “imperialismo cultural” de los gigantes mediáticos mundiales, los empresarios clandestinos hicieron algo al respecto” (1994: 141). Dave Laing declara, tal vez de un modo inesperado, que “el efecto más importante de la piratería no es el daño que causa a los ingresos de las compañías de otros países y a sus artistas, sino su forma de estimular la propagación de la música internacional y de frenar el desarrollo completo de la música nacional en muchos países” (Burnett 1996: 88, 9).
 
No se puede negar que existe una gran contradicción entre los fabricantes de software y los de hardware. A los de hardware les interesa vender productos que puedan grabar con facilidad. Y eso es precisamente lo que no soportan los fabricantes de películas, música y libros. El riesgo de que se hagan múltiples copias de alta calidad de su software el día después de salir al mercado hace que duden a la hora decidir, por ejemplo, si su producto debe emitirse por los canales de pago. Lo que observamos son contradicciones en el seno de enormes corporaciones que producen software y hardware. Son secciones que compiten entre ellas y que, a su vez, tienen distintos intereses. Este es uno de los puntos débiles de las sinergias, los argumentos y las prácticas de las grandes fusiones en el campo de las empresas de la comunicación durante los últimos años, tal como describen Richard Barnet y John Cavanaugh. “Cualquier nueva fisura en el desarrollo del hardware podría provocar que el compromiso entre los fabricantes de equipos de sonido y los de música se convirtiera en algo obsoleto. Las compañías de hardware y electrónica se han hecho con tres de las seis mayores empresas discográficas y con varios de los sellos independientes de más éxito, lo que significa que las futuras pugnas relacionadas con la tecnología del entretenimiento se producirán cada vez más dentro de estas megacorporaciones que entre ellas” (1994: 145).
 
Echemos un vistazo a los resultados de esta caza contra la piratería. Las ventas de CD piratas en el Reino Unido durante el año pasado, por ejemplo, aumentaron un tercio, y el mercado negro está valorado en veinte millones de libras. En todo el mundo, las ventas de CD piratas durante el año pasado crecieron un cuarto y correspondieron a una de cada tres ventas. Se cree que el  negocio sumergido está valorado en 3 billones de libras. Un informe publicado por la Federación Internacional de la Industria Fonográfica describía como el crimen organizado en Italia, Europa del Este, Rusia y Asia estaba haciendo hincar la rodilla lentamente al negocio de la música. Las ventas mundiales de música grabada legalmente disminuyeron por primera vez  el año pasado, y las bandas han desarrollado técnicas para fabricar CD piratas de buena calidad por 30 peniques que venden a un precio mucho más barato que el de la industria. Según The Guardian, “la policía cree que existen pruebas de que los grandes bandas de delincuencia están recurriendo a la piratería musical como una alternativa lucrativa y de menos riesgo que las drogas.”[11]
 
La bien engrasada piratería china de los derechos de autor sigue viento en popa pese a las promesas del Gobierno de acabar con ella. Los discos recuerdan de un modo irónico las dificultades que tiene China para llegar a acuerdos comerciales incluso mientras se prepara para entrar en la Organización Mundial del Comercio. El International Herald Tribune informa: “Algunas personas aseguran que el Gobierno se ha mostrado reacio a tomar medidas severas contra los piratas porque el flujo constante de películas norteamericanas baratas ha contribuido a mantener en funcionamiento las plantas del estado donde se fabrican millones de reproductores de discos.” Existen 300.000 copias legales de Titanic, “pero los piratas vendieron de 20 a 25 millones de copias de la película. Incluso con películas menos populares, los piratas superan a los distribuidores legales por una proporción de treinta y cinco a uno. Los piratas sacan a la calle las películas dos días después de que se hayan estrenado en los cines de Estados Unidos, mientras que los distribuidores legales tienen que esperar nueve meses para editarla en vídeo. E incluso si se localiza una fábrica y se cierra, simplemente se traslada el equipo y la producción vuelve a empezar.”[12] Así pues, no hay razones que nos lleven a imaginar que se puede ganar esta “batalla” contra la piratería a gran escala. “Al otro lado del mundo, en Hong Kong, la policía incautó CD ilegales valorados en 90 millones de dólares” (Schiller 1999: 77, 8). Pero, ¿ayudó en algo? Las cifras anteriores nos hacer dudar de ello.
 
Incluso la invención de medidas de seguridad extremadamente sofisticadas contra la copia no parece ser la solución. La RIAA (Asociación de la Industria Discográfica de los Estados Unidos) creó la Iniciativa para la Seguridad de la Música Digital (SDMI), cuya tarea consiste en detectar sistemas para dificultar la elaboración de copias. El grupo se decidió por un concepto llamado “filigrana digital”. Este sistema esconde una corriente digital de datos dentro de una pieza musical sin que se vea afectada la calidad del sonido. Así pues, la pregunta interesante es cómo se puede burlar un sistema de filigrana. La respuesta: identificando y eliminando de algún modo todas y cada una de las filigranas digitales sin que se resienta la calidad de la música. Si esto se puede llegar a hacer, el sistema de seguridad de la SDMI no sirve para nada. A finales del año 2000, la SDMI mandó muestras con cuatro tipos diferentes de filigrana y desafió a expertos y a piratas informáticos a que las abrieran, cosa que sucedió al poco tiempo. Un equipo liderado por Edward Felten, un científico de la universidad de Princeton, aceptó el reto y eliminó la filigrana de las cuatro muestras. ¡Y no lo hicieron como parte de un gran proyecto de investigación, sino en sus horas libres![13]
           
Esto puso nerviosa a la industria, hasta el punto de que la RIAA amenazó con tomar acciones contra Edward Felten si su equipo de investigación presentaba una comunicación en un congreso celebrado en abril de 2001 en la que describiría cómo burlar un sofisticado sistema de protección musical. El campo de investigación en el que trabajan se conoce como esteganografía, o la ciencia de ocultar información que está claramente a la vista. Matthew Oppenheim, director de la oficina de pleitos de la RIAA y secretario de la SDMI, defiende la acción jurídica de la industria con estas palabras: “Hay una línea que puede ser cruzada, y si vas más allá de la búsqueda estrictamente académica, has cruzado esa línea, y eso es malo para el conjunto de nuestra comunidad; no sólo para los artistas y para los poseedores de contenidos, sino para todo el mundo que ama el arte y para el conjunto de la comunidad científica.”[14]
 
Para Edward Felten supone un problema que, según la Ley de Derechos de Autor del Milenio Digital de 1998, sea delito fabricar u “ofrecer al público” un modo de tener acceso no autorizado a cualquier obra con protegida por las leyes del copyright mediante técnicas como la codificación de datos.[15] Esta ley no es la única que protege a los conglomerados culturales que operan en la parcela digital. En diciembre de 1997, el presidente Clinton firmó la “Ley contra el robo electrónico”, la cual convertía en delito poseer o distribuir copias de material en línea registrado, fuera en beneficio propio o no. Gracias al gran apoyo del mundo editorial, de la industria cinematográfica y musical y de la administración Clinton, a mediados de 1998 el Congreso de los Estados Unidos aprobó una legislación por la que la protección de los derechos de autor se extendía a los contenidos en línea, a la vez que se ampliaba el periodo de protección de los derechos de autor colectivos hasta los noventa y nueve años después de la primera publicación. Según Dan Schiller, “a los partidarios del acceso democrático a la información les preocupaba que los proyectos de ley otorgaran un poder casi absoluto sobre la información digital a los propietarios de los derechos de autor. Incluso el ‘uso aceptable’ de material protegido por parte de bibliotecarios, estudiantes y educadores podría considerarse ilegal” (1999: 78).
 
De hecho, existe un motivo de alarma referente a las restricciones del principio del “uso aceptable”. Según Gary Schwartz, en los campus norteamericanos, abogados de la universidad elaboran directrices sobre el estatus legal de las diapositivas utilizadas en las clases de historia, desaconsejan e incluso prohiben a los bibliotecarios la elaboración y el uso de ciertas diapositivas. Actúan de este modo para evitar que demanden a la universidad. “Aplican el test del copyright. Los abogados quieren que los bibliotecarios sean capaces de demostrar, antes de aprobar el uso de una diapositiva, que no se infringe ninguna disposición de la ley de los derechos de autor. En el caso de una diapositiva hecha a partir de una reproducción del New York Times donde aparece, por ejemplo, el retrato serigrafiado que Andy Warhol hizo de la reina Beatriz, ellos querrían ver indemnizaciones firmadas y lacradas en las que constaran los derechos de la propiedad de Warhol, el museo que posee la obra en cuestión, el impresor que la hizo, el fotógrafo que la fotografió, el New York Times y la familia real holandesa antes de permitir a los bibliotecarios que esa imagen estuviera disponible para el público. Ni que decir tiene que incluso los bibliotecarios más obedientes y concienciados son incapaces de mostrar tales documentos, de modo que la realidad cotidiana de la enseñanza de la historia del arte, con miles de diapositivas usadas constantemente, se ha convertido en un motivo para posibles cargos penales contra bibliotecarios y profesores.”
Sorpresa general. “Estas directrices legales llegan tarde. Durante cien años, los historiadores han tomado fotografías de toda índole, de todos los objetos que han querido enseñar en sus clases. Hasta hace poco, a nadie se le hubiera ocurrido oponerse a algo como esto. Parece tan natural como el derecho de un profesor de literatura o de historia a leer en voz alta el pasaje de un libro. Al menos para mí es así.” Pero a Gary Schwartz no le hace ninguna gracia observar que esto ha cambiado. “Mientras las editoriales, los museos y las industrias del entretenimiento invierten mucho en contenidos fácilmente reproducibles en Internet, también buscan una protección más fuerte para lo que se conoce como su propiedad intelectual. La retórica que emplean cuando luchan por su causa es exagerada. En el ejemplar de una revista del Congreso norteamericano del 26 de enero de 1998, el lobby de los derechos de autor hizo aparecer un anuncio a toda página en el que se veía a una estudiante escribiendo en una pizarra la palabra STEAL (‘robar’) bajo un titular que decía: ‘¿Enseñando a sus hijos a robar…?’ El delito que se supone que habían cometido los niños era copiar una página web que contenía ‘la propiedad intelectual de norteamericanos creativos’.”
 
Según Gary Schwartz, existe una presión enorme que está empezando a hacerse notar en la calidad y en la esencia de la enseñanza de la historia del arte. En algunas universidades donde los bibliotecarios de diapositivas y los abogados del campus tienden a pecar de prudentes, una obra como la reina Beatriz de Warhol no se proyectaría jamás en ninguna clase. Tampoco se proyectaría una imagen del techo de la Capilla Sixtina después de la última restauración, de la cual posee los derechos una cadena de televisión japonesa. No existen límites claros que separen lo permisible de lo prohibido en este campo. Ahora la frontera operativa es el sentido del absurdo de los individuos.”[16]
 
Incluso lo que tiempo atrás era enseñanza y aprendizaje ahora se ha transformado en piratería, la cual vacía el dominio público de conocimiento y creatividad.
 
MP3, Napster, Freenet…
 
La batalla contra las copias domésticas parece encontrarse en un camino sin salida desde la invención de Napster. Primero apareció MP3 para descargar música sin permiso. Era lento y no siempre se obtenía una calidad excelente. En 1999 un estudiante de diecinueve años inventó un programa llamado Napster que era gratuito y que hacía posible compartir archivos musicales en formato MP3 con otros navegantes de la red. En realidad, todos los ordenadores con Napster a bordo constituyen algo parecido a un juke-box virtual a escala mundial. En un par de segundos uno puede localizar la canción que le apetece escuchar. Actúa como vía de transmisión y permite a los usuarios de todo el mundo acceder a las colecciones privadas de los demás.
 
Evidentemente, la industria discográfica y, sobre todo, la RIAA, la  Asociación de la Industria Discográfica de los Estados Unidos, intenta que los tribunales ilegalicen Napster y otros sistemas similares, que es lo que desean con más ardor otros conglomerados culturales que trabajan con imágenes, películas, textos y otros tipos de datos. Yves Eudes afirma que “sin ninguna duda, presenciaremos la aparición de un poderoso sistema de referencias mediante el que se compartirán productos digitales de diferente tipo y que se desarrollará entre los bastidores de la red, sin control alguno. Aunque no tardaran en forzar el cierre del sitio web original de Napster, ahora sólo faltaba frotar la lámpara.”[17]
 
Y esto fue lo que ocurrió. De un tiempo a esta parte Napster ha sido perfeccionado y substituido por programas más poderosos y descentralizados como Gnutella y Freenet. Estos programas no sólo brindan la oportunidad de compartir cantidades incluso mayores de música, sino que también nos ofrecen vídeos, películas, programas de software, juegos o bases de datos completas que hasta ahora sólo podían ser transferidas a través de ordenadores muy potentes. Su principio básico es la informática ”de igual a igual”, que permite a los usuarios descargar software sin pagar y tener acceso directo a los archivos de los ordenadores de otro. De hecho, en estos sistemas cada ordenador conectado controla el catálogo musical propio. Los catálogos separados se conectan entre ellos contactando con al menos dos ordenadores más en la red, los cuales a su vez están conectados con otros dos ordenadores. Cuando alguien da la orden de búsqueda, por ejemplo, de una pieza musical, su ordenador explora el catálogo del siguiente ordenador, etcétera, hasta que encuentra la canción deseada. La industria cinematográfica se siente amenazada por la aparición del DIVX, que permite comprimir un DVD e introducirlo en Internet. Su calidad de imagen y de sonido se podría comparar a la de una cinta VHS.[18]
 
Entre tanto, un juez norteamericano ha dicho que Napster vulnera la ley de los derechos de autor de las compañías discográficas. Inmediatamente después, Napster Inc., que ha atraído a nada más y nada menos que 38 millones de usuarios en sus 18 meses de existencia arrebatando el control de la distribución musical a las grandes compañías discográficas, anunció que uniría fuerzas con el gigante mediático Bertelsmann AG para desarrollar un servicio de pago. A pesar de ello, la sección musical de Bertelsmann sigue adelante con su demanda contra Napster, que tiene lugar en el contexto del pleito de la RIAA. El International Herald Tribune comentó que “para Bertelsmann, el trato comporta tener acceso al grupo más apasionado de amantes de la música en Internet. Para Napster significa la oportunidad de ganar dinero en un servicio que hasta la fecha ha sido tan poco beneficioso como enormemente popular. Bertelsmann entregará a Napster una cantidad no revelada a fin de que desarrolle una tecnología de detección para que tanto las discográficas como los artistas sean compensados por la música a la que se accede usando el servicio de Napster”[19] El titular del artículo es: “Will Napster’s Bargain Turn Off Loyal Users?”’ (¿Desanimará a los usuarios el acuerdo de Napster?) No cabe duda de que es una gran pregunta; pero, mientras tanto, los muchos servicios de música digital de pago competirán ferozmente entre sí. Volviendo a la pregunta (si el acuerdo de Napster desanimará a los usuarios leales), la respuesta es sí. Las cifras de julio de 2001 muestran un aumento explosivo en el uso de servicios menos centralizados que han dado la bienvenida a millones de refugiados de Napster.[20]
 
Existe otro aspecto de la continua digitalización que hace menos probable que se pueda mantener el actual sistema de derechos de autor. El ordenador y la red proporcionan a los artistas la oportunidad única de muestrear materiales extraídos de cualquier paisaje artístico del pasado o del presente para su obra. Evidentemente, se puede comentar que también en estos nuevos campos de actividad artística deberían aparecer críticas capaces de juzgar lo que vale y lo que es una soberana tontería.
 
La otra observación es que estos artistas no están haciendo nada que en su día no hicieran Bach, Shakespeare y otros miles de artistas en diferentes culturas. En todas las culturas siempre fue habitual usar ideas y fragmentos de obras anteriores, y la única diferencia residía en que el sistema de derechos de autor obstaculizaba el evidente proceso de creación en curso. Congelan la creación en curso y simulan que, culturalmente, existe una estación final; por ejemplo: una obra artística concreta elaborada en un momento concreto de la historia que, además, no debería alterarse. La transgresión de esta situación estática es lo que denominamos plagio. Los artistas que muestrean obras ajenas no creen que estén haciendo nada malo. Lo que experimentamos en la actualidad es que el concepto del plagio está desapareciendo de la conciencia de muchos artistas, e incluso más rápidamente de como apareció hace algunos siglos en la cultura occidental.
 
La originalidad
 
Es hasta ahora la “práctica” de la digitalización artística que está más enfrentada al actual sistema de derechos de autor. Respecto al fenómeno del plagio, el filósofo Jacques Soulillou ha hecho un comentario “teórico” realmente interesante: “La razón por la que cuesta encontrar un prueba de que ha habido plagio en el campo del arte y la literatura es que no es suficiente demostrar que B se haya inspirado en A sin citar sus fuentes. También se debe demostrar que A no se ha inspirado en nadie. En realidad, el plagio da por hecho que la pista que conduce a A se agota en A, porque si se demuestra que A se ha inspirado en otro y que ha plagiado a alguien cronológicamente anterior, la queja de A quedaría hecha añicos” (1999: 17).
 
Su análisis nos recuerda que el sistema de derechos de autor no solamente es cada vez menos sostenible, sino que también se ha basado en un concepto menos claro de lo que parece. ¿Es posible imaginar un poema sin otros que le hayan precedido? Nuestra cultura moderna nos permite olvidar con facilidad que el autor o intérprete utiliza muchas fuentes distintas –el lenguaje, las imágenes, el sonido, los ritmos, los colores, los movimientos o los sentidos– que forman parte de nuestro patrimonio común. Es imposible pedir la originalidad absoluta. Por eso es probable que ni el acuerdo del Tratado de la Propiedad Intelectual (TRIPS) ni las leyes nacionales definan qué es una invención (Correa 2000: 51). Sin embargo, no parece que esta falta de definición sea un problema a la hora de entregar patentes que confieren poder monopolístico y derechos de explotación sobre dichas invenciones. También podría causar estupor el hecho de que “la protección de los derechos de autor no haya requerido jamás por parte del Gobierno un examen de originalidad, creatividad o méritos”, comenta Jessica Litman (2001: 79).
 
Roland Barthes ya explicó en La muerte del autor que, en lo que él denominaba “sociedades etnográficas, la responsabilidad de una narración no la asume nunca una persona, sino un mediador, chamán o relatador cuya ‘actuación’ –el dominio del código narrativo– puede ser admirada, pero nunca su ‘genio’. El autor es una figura moderna, un producto de nuestra sociedad, en la medida en que, emergiendo de la Edad Media con el empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubrió el prestigio del individuo, o, para decirlo de un modo más noble, de la ‘persona humana’.”[21] Históricamente siempre ha prevalecido la idea de que es obvio conceder derechos exclusivos de explotación al creador de una obra de arte. También refresca nuestra perspectiva cultural escuchar las palabras del experto Roland Bettig, quien nos recuerda que tradicionalmente “los autores y artistas asiáticos han considerado un honor que les copien sus obras” (Bettig 1996: 213-219).
 
Copiar también era una necesidad. Jean-Pierre Babylon describe la copia como uno de los instrumentos fundamentales de nuestra civilización. A través de ella se han transmitido muchos valores que se habrían perdido. Esto ha provocado que el patrimonio cultural de generaciones anteriores sirviera de fuente de inspiración para los trabajadores culturales de las futuras generaciones que acaban de empezar.[22]
 
En la línea de estas observaciones, es interesante prestar atención al pintor holandés Rob Scholte, que está convencido de que lo creado es de todo el mundo. “Eso no  significa que todo se haya vuelto  gratuito. Sería un error de razonamiento. Las personas aún experimentan cosas por primera vez, la autenticidad sigue existiendo y ciertas imágenes conservan su poder de expresión. Como postmodernista, sin embargo, lucho contra la idea de la originalidad, de la propiedad intelectual, de los derechos de autor.[23] Lo que Scholte saca a relucir es el fenómeno de la propiedad relacionado con la supuesta originalidad. Hay razones suficientes para aceptar que el sistema del copyright está basado en un concepto romántico del autor, como alguien que crea de la nada y es completamente original.
 
Es por eso que Rosemary Coombe se pregunta hasta qué punto la imagen de celebridad de una estrella y su valor se deben a los esfuerzos e inversiones del individuo. “Las imágenes de las celebridades requieren una elaboración y, como otros productos culturales, su creación tiene lugar en un contexto social y recurre a otras fuentes, instituciones y tecnologías. La imagen de las estrellas es una creación de los estudios, los medios de comunicación, las agencias de relaciones públicas, los clubs de fans, los periodistas del mundo del cotilleo, los fotógrafos, los peluqueros, los entrenadores de culturismo, los de atletismo, los profesores, los guionistas, los que escriben para otros, los directores, los abogados y los médicos” (1998: 94-7).
 
Los hermanos Marx, por ejemplo, recurrieron a la historia de las obras burlescas y el vodevil y tomaron cuanto quisieron. Y Madonna evoca y reinterpreta con ironía a varias de las diosas sexuales del siglo XX (Marilyn Monroe, obviamente, pero también Jean Harlow, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gina Lollobri­gida y quizá incluso algo de Grace Kelly). Y no olvidemos, además, el papel que juega el público en el proceso creativo. La misma Marilyn Monroe comentó al respecto: “Si soy una estrella es porque la gente me ha convertido en una estrella; no lo ha hecho ningún estudio ni nadie en particular, sino la gente.” (Ibid.)
 
Esta observación teórica hace que se tambaleen los auténticos fundamentos de nuestro actual sistema de derechos de autor. No es justificable que alguien reclame el poder absoluto –y todos los derechos relacionados con él  mediante nuestra legislación, que trata como una mercancía todo lo que ha sido creado, inventado e interpretado–, mientras sigue saltando a la vista que su obra se alimenta de muchísimas otras fuentes de influencia. Resulta incluso más extraño cuando se puede comerciar con las creaciones, las invenciones y diferentes interpretaciones escénicas, lo que comporta que una empresa posea monopolísticamente el trabajo artístico de otros, con unos derechos que se prolongan durante varias décadas. Evidentemente, sé de que este es precisamente el principio básico del concepto del copyright, que tiene menos en cuenta al autor y al intérprete que en el sistema del copyright europeo. No obstante, el concepto de que el derecho a copiar obras de arte puede concederse monopolísticamente a alguien que no es creador ni intérprete es doblemente extraño. El nuevo propietario –actualmente casi siempre un conglomerado– no es creativo en absoluto, y en el trabajo artístico en sí están representadas muchas otras fuentes del pasado y del presente. Es injustificable olvidar que siempre se está muy en deuda con el dominio público.
 
Ellos siguen creando
 
¿Necesitamos un sistema de derechos sobre la propiedad intelectual para promover la creación constante de obras artísticas y científicas? Este es uno de los argumentos a favor del copyright, que en el mundo occidental se ha utilizado en muchas ocasiones, por ejemplo, en documentos sobre políticas. Aún así, somos conscientes de que a lo largo de la historia y en muchas culturas se han creado cosas maravillosas sin la existencia de nada que se pareciera a un sistema de derechos de autor. Incluso hoy en día la mayoría de los artistas no ganan dinero con el copyright –como mucho una cena al año con algunos amigos. Sin embargo, ellos siguen creando.
 
Economistas de varias universidades como Ruth Towse y Wilfred Dolfsma (Universidad de Erasmus, Rotterdam), Roger Wallis (City University, Londres), y Martin Kretschmer (Bournemouth University) declaran que todas las investigaciones indican que la expansión de los derechos de autor en general favorece más a los inversores que a los creadores e intérpretes. De media, los artistas sólo reciben unos 200 euros al año en concepto de derechos de autor –la mayoría mucho menos–, y mientras tanto los derechos de autor son una de las principales fuentes de ingresos del Producto Nacional Bruto. En segundo lugar, en el grupo de los artistas, la distribución de los ingresos procedentes del copyright es muy desigual. No es ninguna excepción que sólo el 10% de los miembros de una entidad recaudadora reciba el 90% de los beneficios.
           
Martin Kretschmer concluye que “de la retórica de los derechos de autor se han ocupado principalmente terceras partes: editores y compañías discográficas, es decir, inversores en creatividad (más que auténticos creadores), que también acaban siendo los máximos beneficiados de la protección prolongada.[24] Esto significa que los artistas se equivocan cuando, a la hora de defender los derechos de autor, creen que tiene sentido estar en la misma coalición que los grandes conglomerados que poseen dichos derechos. Al analizar el ejemplo de la música, Aymeric Pichevin opina que el sistema de derechos de autor es incluso más beneficioso para el empresario capitalista, “porque limita su inversión (pues la obra no tiene que comprarse). Sobre los hombros del artista recae una parte del riesgo, siempre asociado a lo impredecible del éxito musical. En realidad, el sistema de derechos de autor favorece a una minoría de ‘estrellas’, pero mantiene a la inmensa mayoría de artistas en una situación precaria” (1997: 41). Existen razones para pensar que la mayoría de artistas forman una coalición equivocada con las industrias culturales y las megaestrellas.
 
Un concepto occidental
 
Los derechos de autor tampoco benefician a los países del Tercer Mundo, y la apropiación individual de creaciones e inventos es un concepto desconocido en muchas culturas. A los artistas y a los inventores se les paga por su trabajo, que evidentemente depende de la fama que atesoran y de otras circunstancias, y puede que sean enormemente respetados por lo que han hecho. Pero no cabe en la mente de los integrantes de muchas culturas que un individuo pueda explotar una creación o un invento de un modo monopolístico durante varias décadas. Al fin y al cabo, el artista o inventor continúa el trabajo de sus predecesores. Un buen ejemplo que refleja la postura adoptada por muchas culturas ante la creatividad artística es el de la música raí argelina, aunque el ejemplo es válido para la mayoría de culturas con músicas populares y tradicionales como el calipso, la samba, el rap, etc. En cuanto a la música raí, Bouziane Daoudi y Hadj Miliani hacen hincapié en que “el mismo tema puede tener tantas variaciones como intérpretes”. La base es un conocimiento compartido que no tiene mucho que ver con un repertorio de “textos” existentes sino con un conjunto de signos sociales (el mériou­la, el mehna, el minoun, ez’har, etc.).
 
Es difícil saber quién es el verdadero autor (en el sentido del copyright occidental). En realidad la música raí carece de autor. Hasta hace algunos años, cuando entraron en el sistema del mercado occidental, los cantantes tomaban prestados canciones o estribillos los unos de los otros. El público añadía espontáneamente palabras a las canciones. En la práctica de los cantantes, de los chebs y chabas, el robo, el saqueo y el plagio de textos no existe. Es un tipo de música que depende de las circunstancias, del momento, el lugar o el público.” Bouziane Daoudi y Hadj Miliani describen la música raí como “la continuación de una imaginación social fuertemente perturbada” (1996: 126-129).
 
En Japón, la idea de los derechos de autor remunerados tampoco forma parte de la cultura tradicional. Debido a la presión de los Estados Unidos, Japón se vio obligado a cambiar la ley que regulaba los derechos de autor en 1996. Una información del International Herald Tribune decía: “La ley que regula actualmente los derechos de autor en Japón no protege las grabaciones extranjeras anteriores a 1971, lo que para las compañías discográficas occidentales se traduce en pérdidas de millones de dólares anuales en concepto de royalties de las copias de canciones que aún son muy populares.” El titular del artículo que trataba este tema en el International Herald Tribune era: “Los EEUU llevan la acusación contra la piratería musical japonesa ante la OMC.”[25] Una diferencia cultural, una opinión diferente respecto a la duración de los derechos, ha sido interpretada como “piratería”.
           
Según Tôru Mitsui, los japoneses se han familiarizado con la concepción básica de los derechos de autor gracias sobre todo a la cobertura informativa de temas relacionados con el copyright de discos, cintas y programas de ordenador que han realizado los periódicos. “Sin embargo, los japoneses aún no se han acostumbrado a los derechos de autor, o más concretamente, a la idea del derecho individual. En términos generales, reclamar derechos propios se considera algo deshonroso e indigno, sobre todo cuando hay dinero de por medio” (1993: 141, 2).
 
Aun cuando en la mayoría de culturas no occidentales se aplican los derechos de  autor, se percibe enseguida que la ideología que sostiene el sistema no es la adecuada para la complejidad de los procesos de creación. En el mundo occidental existe, en el caso de la música por ejemplo, una separación clara entre el compositor y el intérprete. Eso no ocurre con tanta frecuencia en la música africana, la cual, según John Collins, suele ir asociada a bailes concretos. Así pues, “en el caso africano, los componentes de la acumulación de royalties, en nombre de la equidad creativa, deberían dividirse en cuatro: la letra, la melodía, el ritmo y el baile; y la melodía, a su vez, debería dividirse entre los varios contrapuntos o melodías cruzadas, y el poliritmo entre sus múltiples subritmos.” No obstante, esto no es todo: “En las artes escénicas africanas, el público también suele jugar un papel creativo, ya que canta, aplaude y representa diálogos bailados con los músicos.” Es evidente que el reparto individual de los derechos de autor no puede funcionar. “¿Cómo se mide, al fin y al cabo, el grado (y el valor) de la ‘originalidad’ en una pieza musical que se ‘rehace’ continuamente?” (1993: 149, 150).
 
De un modo similar, Rosemary Coombe prevé una imposible aplicación de la ley del copyright entre los indígenas de Canadá. “La ley hace trizas lo que los pueblos de las primeras naciones ven como algo íntegramente relacionado, congelando por categorías lo que para los pueblos nativos fluye en unas conexiones que no separan los textos de la constante producción creativa, ni la creación creativa de las relaciones sociales, ni las relaciones sociales del contacto de las personas con el paisaje ecológico que aúna a las generaciones pasadas y futuras en unas relaciones de trascendencia espiritual” (1998: 229).
 
Rosemary Coombe se pregunta si esto significa que los artistas y autores descendientes de las primeras naciones no quieren que sus obras sean valoradas en el mercado, o si renunciarían a los royalties procedentes de aquellas obras producidas como mercancías por un contravalor en el mercado. Evidentemente, la respuesta es que no. Pero lo que ella quiere sugerir es que “en el debate que rodea la apropiación cultural, los pueblos nativos afirman que hay otros sistemas de valores diferentes a los del mercado en el que sus imágenes, sus temas, sus prácticas y sus historias figuran, y que estos métodos de apreciación y valoración están arraigados en historias y relaciones concretas que deberían ser respetadas como se merecen” (Coombe 1998: 381).
 
Esta observación nos conduce a la antigua cuestión de los derechos colectivos. En Nuestra diversidad creativa, el informe que la Comisión Mundial de la Cultura y del Desarrollo publicó en 1996, no era la primera vez en las últimas décadas que se mencionaba la idea de que “los grupos culturales tradicionales poseen derechos de propiedad intelectual como grupo. Esto desemboca en la idea radical de que puede existir una esfera intermediaria de derechos de la propiedad intelectual entre los derechos individuales y el dominio público (nacional o internacional).” Esto hace surgir el problema de lo que debe ser protegido. “La simple noción que proporciona una fuente cultural primitiva e imaginada es evidentemente inadecuada en este caso: la alfombra Navajo, por poner un ejemplo, tiene influencias que llegan, hasta el norte de África pasando por  México y España.”
 
La Comisión opina que es más prometedor sugerir que “la palabra ‘folclore’ debería aplicarse a las tradiciones creativas vivas formadas por los poderosos vínculos que las unen al pasado”. Según la Comisión, “también se ha señalado que ‘propiedad intelectual’ tal vez no es el concepto jurídico que se debería usar. Se p
 

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