Consideraciones en torno al cine como arte industrial

Por: Udo Jacobsen C.
Fuente: Fueradecampo.cl

Las siguientes líneas pretenden perfilar, dentro de los límites impuestos por este contexto, pero con la pretensión de abrir la discusión, aquellos elementos que nos permitirían aseverar que el cine es un arte. Al mismo tiempo, se pretende relacionar esta idea con la realidad industrial y, por lo tanto de dimensión comercial, del cine.

Convengamos, en principio, que el cine es un invento tecnológico. Fueron los hermanos Lumiére quienes, en 1895, proyectaron en una pantalla por primera vez una película de cine (antes que otros pioneros que inevitablemente llegarían a lo mismo). Es sabido que ante la insistencia de varios concurrentes a aquellas primeras exhibiciones, en el orden de hacerse del aparato para explotarlo comercialmente, los Lumiére aseguraron que sólo se trataba de un mecanismo cuyo interés era puramente científico. Sería el padre de los Lumiére quien les haría notar que se equivocaban. Rápidamente los hermanos organizaron una cadena de producción de películas que llevaría a sus camarógrafos a realizar vistas cinematográficas por todo el mundo, iniciando en varios de ellos incluso la producción local.

Las primeras vistas de los Lumiére eran esencialmente registros de la vida cotidiana y luego de grandes acontecimientos. Pero no nos dejemos engañar. Su primera película, Obreros saliendo de la fábrica, ha sido considerada por casi un siglo el primer registro documental en cine, pero ahora sabemos que lo que se exhibió no fue sino una puesta en escena de aquella salida. 1 No habiendo quedado satisfechos con las posturas, las vestimentas y los gestos de cansancio de los obreros en su registro, decidieron realizar una nueva versión, esta vez no al final del día ni con sus trajes habituales. Por ello es que vemos obreros que salen vestidos de domingo, los cuerpos erguidos y contentos. Después de todo se trataba de la fábrica de los propios Lumiére y había que ocultar el cuerpo del trabajo tal como se presenta (ocultando de paso esta realidad a lo largo de la mayor parte de la historia del cine).

Por lo tanto nos encontramos con que el cine parte desde el falso documental, de la realidad ficcionada y orientada. E, independientemente de las verdaderas intenciones de los Lumiére, nos encontramos frente a la primera explotación del cine como un espectáculo que derivaría en suculentas ganancias para sus progenitores. Esto es, por lo menos, lo que Jean-Luc Godard plantea en su película 2×50 años de cine francés, cuando le pregunta a Michelle Piccolli, entonces presidente de las celebraciones del primer aniversario del cine en Francia, qué es exactamente lo que se celebra. Picolli responde a esta pregunta diciendo: “Se celebra el primer siglo del cine. Hemos tomado como fecha el año 1895 que es la fecha de la primera exhibición pública con espectadores que pagaron para ver una película”. A esto replica Godard: “Es decir que se celebra la explotación del cine, no la producción”. 2

Con esto queremos apuntar, en primer lugar, que, trátese de una curiosidad tecnológica con fines científicos o una nueva forma de espectáculo de carácter comercial, el cine no surgió a ojos de sus inventores y pioneros como una forma de arte. No fue sino hasta 1907 que en Francia se planteó la posibilidad de considerarlo como tal a través de la creación de una serie de películas que registraban las obras teatrales más exitosas y convencionales. Se le llamó, justamente, Film d’Art e incluso se convocó a reconocidos artistas para participar en estas realizaciones, como el caso de Camille Saint-Saëns que realizó la partitura musical para El asesinato del duque de Guisa, de André Calmettes yCharles Le Bargy, primera película de esta serie. Sin embargo, la experiencia fracasó porque no se pensó en el cine como arte sino más bien como un aparato que permitía registrar la obra artística.

Una concepción del cine como arte equivalente a las artes tradicionales no surge sino hasta los años 10 con algunos textos de los futuristas italianos que consideraban al cine no sólo como una arte con todas las de la ley sino como un arte esencialmente moderno. Pero los textos de los futuristas quedaron fundamentalmente en las intenciones y fueron en realidad los norteamericanos quienes sentaron las bases para una noción del arte en cine a través de las experiencias de David Griffith, cuyo modelo esencial se encuentra en la novela del siglo XIX, apartando de este modo al cine, por lo menos el de distribución masiva, de los caminos del arte moderno. Una concepción moderna del cine se desarrollará en paralelo a través de la intervención de las vanguardias históricas durante los años 20 y posteriormente a través de una serie de manifestaciones del cine experimental o alternativo.

Sin embargo, su propia evolución nos entrega la demostración de que el cine sigue un camino paralelo al resto de las artes, compelido por esta doble condición inicial de ser a la vez tecnología y objeto de consumo comercial, y por la voluntad expresa de convertirse en arte reconocido, sea buscando sus propios cánones, sea buscando una relación expresa con otras manifestaciones artísticas, particularmente con la plástica y la música modernas. No será sino hasta los años 60 cuando esta tensión termine por expresarse en las salas cinematográficas a través, fundamentalmente, de los llamados “Nuevos Cines”. Coincide, de hecho, con el nacimiento de las primeras escuelas de cine así como del ingreso del cine como objeto de estudio estético en las universidades.

Considerándolo desde otra perspectiva, no cabe duda de que el cine es la gran manifestación del siglo XX. Esto porque los límites entre lo que es artístico y aquello que no lo es se han vuelto extremadamente borrosos. Esto responde en parte a los procesos de democratización iniciados en el siglo XIX (acceso a la educación, generación de tiempo libre, creación de museos, impresión masiva de textos, etc.) y a la consiguiente vulgarización del término. Actualmente los vocablos arte y artista se utilizan en las más variadas expresiones (desde el cantante popular hasta el diseñador de una agencia publicitaria), por lo que difícilmente podemos comprender el real alcance del concepto en términos masivos. En el caso del cine, sucede algo similar con el término cine arte. Se trata aquí, en la actualidad, de una suerte de saco que se ajusta a todo aquello no ajustable dentro de los términos de distribución de la industria cinematográfica, aunque algunos productos de la industria puedan etiquetarse de esta manera adicionalmente.

Otro problema es el que nos encontramos al momento de decidir qué consideramos cine. Puesto que, como hemos visto, se trata de una tecnología, la tendencia es a considerar cine sólo aquello que se realiza mediante la intervención de esa tecnología específica (aun cuando en la actualidad se tolere la inclusión de procedimientos digitales en algunas fases). Esto significa que, aparentemente de modo natural, el cine exige una división del trabajo derivada de las responsabilidades técnicas consecuentes de los distintos procesos que intervienen en su producción. De ahí que en la actualidad, la posibilidad de realizar todos los procesos a través de la generación digital, permitiendo incluso la minimización de los equipos humanos y técnicos hasta llegar a un individuo solo, cree una nueva tensión, ya anunciada desde diversos campos como el del cine experimental, el documental, la animación y el cine de autor.

Este solo hecho nos permitiría colocar al cine en el lugar tradicional del artista, que no requiere de inversiones gigantescas ni de la comparecencia de cuadros técnicos especializados para producir su obra. Pero, obviamente, como no es una condición en el caso de las artes tradicionales, esto sólo asegura la creación de productos personales pero no de obras con intención artística. Por ello, resulta más productivo hablar de cine para referirse a una cierta condición de lenguaje que, independientemente de los medios tecnológicos que intervengan en su realización, sea considerado en tanto tal por el modo como se emplean los códigos que lo componen y por los objetivos que, estética y socialmente, persigue.

Quizás hayamos de volver sobre Christian Metz quien, analizando los componentes del lenguaje cinematográfico, plantea que el cine es siempre arte frente a la presencia de un análisis con pertinencia estética. 3 Esto quiere decir que, en tanto lenguaje que constituye una serie posibles de articulaciones, el cine es capaz de albergar objetivos de diversa índole, pero sobre todo el de constituirse en objeto estético. Esto nos advierte, entonces, de que hemos de considerar al cine (como a cualquier otra manifestación que aspira al arte, diría yo) en su multidimensionalidad. No todo el cine aspira al arte sino que se plantea desde dimensiones distintas, como la información, la educación, el entretenimiento o la propaganda, pero no por ello dejaría de ser susceptible de ser considerada y valorada en términos estéticos. Sólo un segmento del cine habría de ser considerado artístico por su intención, es decir, porque se plantea desde esa dimensión estética antes que nada, pero eso no significaría que el resto del cine no sea artístico, a pesar de apuntar a objetivos distintos.

El problema que nos plantea la postura de Metz es que, tal como él lo enuncia, independientemente del hecho de que la película sea una “obra de arte”, el valor artístico de la película estaría sujeto a las consideraciones del juicio estético, dejando desde esta perspectiva toda consideración estética en manos de quien detenta el discurso crítico y, por lo tanto, fuera de la obra misma. Esto, sin embargo, más que constituir un problema real, nos plantea en definitiva la proximidad del cine al resto de las artes, puesto que sabemos que la condición de obra de arte pasa necesariamente por el reconocimiento, la argumentación y la negociación en los ámbitos especializados. El valor estético de la obra es, por lo tanto, el resultado de una dinámica de confrontaciones, antes que de la aplicación de una serie de cánones disponibles que, desde una cierta organicidad conceptual, nos permitiera esclarecer ese valor contra todo evento. Es, por expresarlo de otra manera, un trabajo de establecimientos y defensas.

Desde la perspectiva de Metz, por lo tanto, el cine es arte, además de otras cosas. Todo se reduce, por decirlo de esta manera, a un problema de posición desde la que se observa la película. Esta definición por el aspecto estético significa, en definitiva, que todo producto cinematográfico es posible de ser visto como la manifestación de un arte, pero de ninguna manera podría negarse desde esta constatación, cualquier otra dimensión del cine. Y aquí volvemos sobre los objetivos.

Consideremos la realización de una película desde la perspectiva de la industria. Una película, por colocar un caso reciente, como la serie El señor de los anillos del neozelandés Peter Jackson, es claramente un producto destinado a la comercialización y, por lo tanto, a su consumo como obra de entretención. El nivel de inversión de tiempo, dinero y tecnología (y el conocimiento que tenemos de ello), las prolongadas campañas publicitarias, los premios obtenidos y el merchandising consecuente, no hacen más que reforzar esta idea de la película como producto comercial.

Sin embargo, nada de eso impide la valoración estética de la película. De hecho, nada de eso evita una mirada desde sus cualidades sociológicas, sicológicas, económicas o políticas. Y podríamos agregar que sospechamos que, con mayor o menor pretensión, todas estas visiones están consideradas en los creadores de la trilogía. Desde este punto de vista, nada distinguiría, en principio, este tipo de realización de las que Stan Brakhage realizaba en solitario en el taller de su casa. Lo que cambia de manera radical es la valoración que podamos tener sobre la obra desde cada una de las perspectivas asumidas.

Ser un arte, por lo tanto, no sería el verdadero problema del cine. Lo son, en cambio, los parámetros desde los que medimos las obras para considerarlas dignas de mención en un escalafón estético. A pesar del gran desarrollo de los discursos críticos, el cine no ha llegado aun al asentamiento de parámetros permanentes desde los que considerar una película como más “artística”. De hecho, campos amplios de producción cinematográfica están todavía relegados a sectores de desarrollo muy incipientes, como el llamado cine experimental y, sobre todo, el cine de animación. Después de todo, el cine es un arte joven. Pero quizás lo que más pese a la hora de establecer ese anhelado valor artístico, sea el hecho de su masividad.

Efectivamente, como sucede con otros lenguajes que, desde sus propios territorios y especificidades, siguen cuestionándose sobre su condición artística, como el cómic, el diseño o el vestuario de moda, el cine es un fenómeno masivo (aun cuando sus cuotas de público hayan disminuido drásticamente a partir de la segunda mitad del siglo XX). Y es esa misma masividad la que, de cierta manera, impide socialmente instalar una idea del cine como arte. En esto, el cine se diferencia de las artes tradicionales que, institucional y socialmente, son reconocidas como artes, con todas las desventajas que este mismo hecho trae consigo.

Es aquí donde aparece el componente industrial del cine. Si bien debemos aclarar que no todo el cine que se produce es de carácter industrial y que no todo el cine que se distribuye en los circuitos comerciales ha de ser considerado específicamente industrial, el hecho es que lo que el público entiende por cine, y por consiguiente por arte cinematográfico, está marcado esencialmente por este tipo de producción. El término cine-arte, antes mencionado, correspondería a una acepción específica acuñada por la propia industria para designar un tipo de consumo diverso y elítico y, por lo tanto, minoritario, pero no despreciable por el valor simbólico que implica para el propio consumo este contraste.

Ser industrial, desde su acepción más común, significa producir para un consumo masivo, con el claro objetivo de lucrar. Pero significa también, establecer unos parámetros de calidad desde los que se miden las obras realizadas en este contexto. No nos referimos en este caso al uso de estrategias de comercialización como la presencia de estrellas o las cifras de costo de la producción, sino al establecimiento de cánones estéticos que permiten conformar y asegurar un nivel de comunicación expedito con el público al que se dirigen. Es este justamente el elemento que entra en contradicción con nuestras consideraciones anteriores respecto del arte cinematográfico. La industria tiende naturalmente a la estandarización mientras el espíritu del arte se sitúa en el ámbito de la exploración estética y la expresión personal.

Hablar, por lo tanto, de arte-industrial nos puede parecer a simple vista un oxímoron, pero habría que aceptar que la expresión da cuenta de alguna manera de esa tensión interna del cine. Y decimos tensión porque se encuentra en constante movimiento, en permanente juego de intercambio de acuerdo a los intereses que manifieste cada uno de estos aspectos.

Por último, nada nos hace pensar que, pese a lo expuesto, una obra producida en los parámetros de la industria no podría ser considerada de valor artístico (tal como se reconoce actualmente con relación a buena parte de la producción hollywoodense del período clásico), así como nada impide el éxito comercial de obras que por su intención y concepción tienen pretensiones artísticas. Desde una perspectiva será el público quien decidirá el mayor o menor éxito comercial de una película. Desde la otra, la valoración de la obra, estará en manos de quienes, más allá de ese éxito, evaluarán la obra de acuerdo a méritos ajenos a la lógica de la industria. Podríamos, por lo tanto, aceptar que, independientemente de su estatuto comercial y su calidad estética, el cine es arte también.
 
Notas

1. PARODI, RICARDO, “Cuerpo y cine. Reporte fragmentario sobre extrañas intensidades y mutaciones del orden corporal”, en YOEL, GERARDO (COMP.), Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 2004, págs. 75-76.

2. GODARD, JEAN-LUC, Deux fois cinquante ans de cinéma français, 1995.

3. “[…] la película es una «obra de arte» e incluso lo es siempre, ya sea por su calidad y su éxito (las «buenas películas», ya, sencillamente, por su naturaleza: la película «mala» no puede ser llamada así más que porque se suponga en su autor una intención estética y creativa, por muy poco consciente de sí misma que ésta sea y por muy empalada por la fabricación artesanal o por el «beneficio» comercial que esté; no puede, por añadidura, parecer nada más que puesta en relación con unos criterios estéticos presentes, con más o menos claridad, en la mente de quien la juzgue así”. METZ, CHRISTIAN, Lenguaje y cine, Barcelona, Editorial planeta, 1973, pág. 34

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