La transvaloración de Picasso (2° parte)

*Por: Mario Rodríguez Guerras
Fuente: especial para http://www.hernanmontecinos.com (21.01.12)

Continuamos analizando los comentarios del libro sobre Picasso [1]

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En el último capítulo, el 17, titulado: La leyenda del artista, seguimos viendo frases con las que radicalmente discrepamos:

“La proclamación de Picasso como figura cumbre del arte moderno y encarnación mítica del artista se extiende, como un velo sobre su obra. Pero ello corresponde a una larga tradición.” [2]

Como se entiende, se nos quiere hacer creer que el mito de Picasso es el que da valor a la obra; en lugar de considerar que el valor de su obra es lo que le ha convertido en un mito.

“Según esta opinión, la creación del artista surge de una inspiración que se expresa como un ímpetu indomeñable, que lo constriñe a realizar la obra de arte en un estado de embriaguez nacido de una mezcla de ferocidad y locura. La leyenda el artista siempre nace como niño prodigio.” [3]

“Como genio, el artista está muy cerca de la demencia y de lo demoníaco.” [3]

Si lo igual solo es comprendido por lo igual, debemos entender que el autor es un genio ¿Nos dice de sí mismo que está ceca de la demencia?

Cuando el autor comprenda lo que es un genio podrá ofrecernos una exposición más correcta y menos simplista.

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Mostramos otras declaraciones que consideramos inadecuadas:

“Sin embargo, Picasso trabajaba en el fondo como en pocos temas y motivos, que se repetían constantemente: el pintor y su modelo, corridas de toros, bañistas, figuras de la mitología antigua y retratos. A lo largo de su carrera se hizo de un repertorio al que recurría una y otra vez incesantemente. No obstante, su técnica de la variación es asombrosa y disimuló durante muchos años sus verdaderas peculiaridades creativas.” [4]

Sin embargo, esta obra omite lo más importante, a saber, la ingente cantidad de estilos que creó. La supuesta reducción de temas es secundaria cuando advertimos la ingente cantidad de estilos que utiliza para representarlos, casi podríamos asegurar que cada obra suya la ejecuta con un estilo distinto. Mayor mérito posee realizar varios estilos con el mismo tema, para lo que conviene la unidad temática, que numerosos temas con el mismo estilo. Y ya hemos mencionado la variedad de gestos que representa en cada uno de sus personajes. La “técnica de la variación” es otra de las muchas formas que se emplean para reducir el valor del genio en el que no se reconoce la creación de numerosos estilos y se los denomina variaciones.

En la misma página en la que esto se afirma que se pueden observar cinco estilos para representar un rostro.

“Para él, la abstracción no tuvo ninguna importancia a pesar de que muchos de sus cuadros (…) muestran que era muy consciente de las posibilidades creativas que la composición abstracta.” [5]

Con esta afirmación se pretende indicar que quien no crea en el valor de la pintura abstracta no es un gran artista. Nosotros creemos, como Picasso, que la representación debe ser siempre figurativa y que la pintura abstracta no es sino la más simple abstracción del color de la obra de arte. Los intereses del autor priman sobre la valoración ecuánime.

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Un poco más adelante que afirma:

“Resulta interesante constatar que Picasso no es un caso único en la historia del arte.” [6]

Nos alegraríamos mucho de que fuera así, pero un comentario como este no se hace en los libros de otros artistas salvo que, como hemos expuesto, se tenga la intención de minusvalorarle. No obstante, quizás, el autor no haya comprendido nada de cuanto creó este genio único en la historia del arte universal

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Debemos pasar por alto otras numerosas cuestiones y llegar a la última página en la que podemos leer:

“En el caso de Picasso y el lugar que ocupa en la historia del arte es mucho más interesante el aspecto de la estrategia que se pone aquí claramente en evidencia. Ella contradice la imagen de un artista que actúa inconscientemente y que sólo rinde cuentas a su imaginación. Por el contrario, la obra de Picasso refleja en general un trabajo absolutamente racional, lógico y consecuente: ¡en el fondo era un artista intelectual!” [7]

“Allí reside la diferencia fundamental con el moderno arte conceptual y su precursor Marcel Duchamp. En todos esos trabajos, el pensamiento se encuentra ante el junto a la obra que sólo se remite a la idea. Para comprenderlos, es necesario un modo aclaratorio, una clave verbal. Las obras de Picasso, por el contrario, muestran lo que dicen y son en sí mismas comprensibles.” [7]

Como ya hemos dicho en otras ocasiones, la obra de arte tiene dos aspectos, uno inmaterial y otro formal, incluso las vanguardias en las que el aspecto inmaterial, que normalmente está dominado por la idea, ha sido sustituido por el concepto de ciencia. Pero en toda construcción artística la ejecución se realiza de acuerdo con una técnica.

El aspecto inmaterial, cuando el artista es su genio, con lo cual indicamos que no todo artista es genial, le percibe instintivamente, es decir de forma no racional. Pero necesariamente tiene que expresarle de una forma racional, es decir, la construcción artística consiste en una técnica la cual es preciso dominar. Si comparamos los trabajos de preparación de un lienzo que hacía Picasso y los que hacía Braques comprendemos que el primero se exigía mucho más, pero también tenía mayor capacidad de concepción y de desarrollo.

El dadaísmo y el surrealismo presentaban inconscientemente un problema existencial pero para la ejecución no precisaron desarrollar ninguna nueva técnica y las modificaciones de la representación clásica le servían a sus propósitos. En consecuencia, en esos movimientos se percibe más la parte inconsciente que la técnica: simplemente porque no aportaron ninguna técnica. Pero como decimos, todo artista auténtico aporta un conocimiento intuitivo del mundo, por lo tanto no racional, por lo tanto, inconsciente, más exactamente, irracional. Ahora bien, esos movimientos se han arrogado una cualidad general de todo estilo como si fuera suya en exclusiva y, en honor a la verdad, debemos decir no es así. Es preciso que alguien sensible pueda comprender el sentido de esos estilos, porque en modo alguno son lo que se ha indicado de ellos, y, mediante el juicio, pueda expresarlo mediante conceptos. Este el es mismo camino que ha empleado Picasso para la elaboración de sus obras. La intuición puede confundirse con una creencia, como hemos visto. En todo caso, una teoría requiere una exposición racional y bien está que los artistas expresen un parecer, pero deberemos contrastarle.

El supuesto valor superior de los movimientos modernos respecto de la realidad formulada por Picasso es, una vez más, una errónea interpretación nacida de la incapacidad o del interés. La obra de arte es un conocimiento del mundo que se percibe intuitivamente, cualquier contenido añadido es un complemento o una tergiversación del arte. En este último caso, la representación no constituye otra cosa que el símbolo de un concepto, o una alegoría o un jeroglífico. Pero el arte no precisa del conocimiento de ninguna clave, como no la precisa la vida.

Solo modificando el valor real del significado del arte y del contenido de los movimientos puede conseguirse reducir el valor de las creaciones del genio.

Para completar la cuestión de la técnica de la representación aclaramos que efectivamente ha habido épocas (y volverá a haberlas) en que la representación se hacía de forma intuitiva sin contar con una técnica. Pero esto ocurría en las cuevas de Altamira, antes de establecerse una cultura y, quien quiera crear dentro de una cultura de forma intuitiva, es que pretende regresar a las cuevas. Crear mediante la intuición en el arte sería, aplicado al lenguaje, el balbuceo de unos niños. Y cierto que el fin del lenguaje es entendernos y que, entonces, el balbuceo es suficiente, pero no podemos negar valor a quienes posean una capacidad superior de expresión artística o verbal. Con el criterio de los mediocres se ha negado el valor de los escritos de Nietzsche de los que, algunos hasta se permitían hacer burla. El razonamiento que se insinuaba era que, si los hombres no lo comprendían, sus escritos carecían de sentido puesto que no todos podían estar equivocados, concediendo al número el valor de criterio. Esto tiene la ventaja de que quien piensa como todo el mundo recibe el aprecio de todo el mundo y la consecuencia es que nadie puede pensar de forma distinta. Todo el mundo es, como se habrá entendido, aquella porción social que tiene fuerza suficiente para desprestigiar las posturas opuestas a las suyas. El razonamiento correcto que se debería haber hecho sobre los escritos de Nietzsche es que, si los hombres no los comprenden, es porque no han llegado a ser sujetos, y son simples. De la misma forma y por las mismas causas que no se comprende a Nietzsche, no se comprende a Picasso.

Ser incomprendido es un signo de distinción, en el sentido más vulgar de la palabra, se evita ser confundido con seres mediocres, aunque lleve aparejado ser despreciado por los mediocres.

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No hace falta ser un gran psicólogo para percatarse de que es Warncke quien sufre el pequeño problema que achaca al genio. Podemos devolver a este autor las palabras que escupe sobre Picasso:

“La proclamación de Warncke como figura cumbre de la crítica del arte moderno y encarnación mítica del pensador se extiende, como un velo, sobre su obra. Pero ello corresponde a una larga tradición en el mundo editorial.”

Debería haber tenido en cuenta las palabras de Nietzsche sobre esa fea costumbre de escupir.

Tenemos como antecedente las declaraciones similares de Clement Greenberg que, desconociendo el significado del surrealismo, pudo decir, gracias a su prestigio como crítico artístico, que el surrealismo quedaba fuera del linde de la historia.

Algo similar es lo que defiende Warncke, a saber, que la obra de Picasso queda fuera del mundo del arte y solo tiene justificación como medio de facturación. Tampoco debe ser pequeña la caja que Warncke ha logrado a costa de este mal artista y no se entiende tanta producción sobre alguien que tanto desmerece. Tampoco se entendería el interés y el respeto que el genio ha despertado en los hombres de todo el mundo desde su aparición hasta el día de hoy si no hubiera motivos para ello y si su obra fuera tal y como la define este autor. Está bien claro que la intuición de los ignorantes ha permitido conocer mucho más sobre la obra de Picasso que la racionalidad que poseen y de la que presumen los sabios que, parece ser, solo les ha conducido al error.

Ambos sabios racionales, o racionalizados, han pensado que nada que no puedan entender ellos puede tener valor. Tan encumbrados se hayan que están convencidos de que ellos lo entienden todo y que no existe nada que ellos no puedan entender. ¿No será que la obra de Picasso queda fuera del linde de su inteligencia? No veo nada, dice Warncke, pero el pobre Warncke no sabe que es ciego.

Un hombre tan pequeño, por grande que sea su prestigio social y su cuenta corriente, no puede concebir a un genio real. Si decidiéramos devolverle la vista, él mismo se arrancaría los ojos incapaz de aceptar lo que le muestran los sentidos, por eso, los sabios se refugian en la razón.

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Cuando Picasso dijo “hay que matar el arte moderno” [8] se buscó muchos enemigos entre los defensores del arte moderno, aquellos para quienes el arte moderno se ha convertido en una creencia y que combatirán su obra para mantener su fe. Pero no cabe duda de que la labor de este artista no fue nunca algo intrascendente, como se ha querido ver en las obras de sus últimos años. En ellas ha aportado una visión acorde con su edad y su pasado, pero en modo alguno fueron obras creadas sin un fin artístico o con un afán mercantilista:

“Todo lo que he hecho no es más que el primer paso de un largo camino. Se trata únicamente de un proceso preliminar que deberá desarrollarse mucho más adelante.” [9]

Notas:

1.- Carsten-Peter Warncke, Picasso, Taschen, Colonia, 2007

2.-. Ibíd., p. 673

3.-. Ibíd., p. 673

4.-. Ibíd., p. 674

5.-. Ibíd., p. 674

6.-. Ibíd., p. 676

7.-. Ibíd., p. 680

8.- Ingo F. Walter, Picasso, Taschen, 1999, p. 68

9.- Maximiliano de Serio, Picasso, Unidad Editorial, 2005, p. 170.

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