Estética ¿Cuándo hay arte?

Por: Pedro Honrubia
Fuente: http://www.pedrohonrubia.com

Esta reflexión trata de ser una respuesta, en líneas muy generales, a la pregunta filosófica ¿Cuándo hay arte? Si bien es cierto que en un primer momento mi intención era responder a la cuestión del arte desde una perspectiva ontológica, tras sopesar las ventajas expuestas por Goodman en su texto que versa sobre este mismo tema, entiendo que, ciertamente, en la actual situación del arte es mucho más conveniente plantear la reflexión sobre en términos epistemológicos, ya que resulta arduamente complicado tratar de buscar una definición ontológica que satisfaga por igual a todas las expresiones que actualmente se consideran arte. Así, centrándome en esta perspectiva epistemológica, el punto de partida de esta reflexión estaría vinculado con la hipótesis planteada por Danto para dar respuesta a la definición del arte en este plano del pensamiento, que nos viene a decir, más o menos, que el arte que se da en una determinada época está determinado por la teoría del arte que es predominante en esa misma época.

Teoría del arte, según Danto, entendida no como un planteamiento filosófico que sostiene el arte de una época determinada, si no como el conjunto de rasgos que hacen funcionar al mundo del arte en esa época. Así, una obra de arte puede ser arte en una época determinada y puede no serlo en otra diferente, dependiendo de cual sea la teoría del arte predominante en ese periodo histórico. Así, en mi opinión, aplicando este pensamiento a la época actual, podemos equiparar la respuesta a la pregunta ¿Cuándo hay arte? con la búsqueda de una definición que abarque dentro de sí a todas las manifestaciones artísticas que actualmente son aceptadas por la teoría del arte vigente en nuestros días. Por ello, debemos partir de un análisis generalizado de los diferentes elementos confortantes del mundo del arte, para ir paulatinamente profundizando en la participación que cada uno de ellos tiene en las actuales manifestaciones consideradas como arte.

Según he podido aprender en las varias clases que llevamos dadas en Estética I, existen una serie de factores que son manejados por las diferentes teorías estéticas que tratan de dar respuesta a las diferentes preguntas que se plantean sobre la naturaleza ontológica y epistemológica del arte. Cada teoría suele centrar sus argumentaciones en resaltar el papel que uno o varios de estos elementos juegan como condición necesaria y suficiente para que haya arte. Estos elementos serían los siguientes:

A) El autor y su intención (Teorías intencionalistas)
B) Las instituciones del mundo del arte (Teorías institucionales)
C) Procedimiento (Teoría procedimentales)
D) Público receptor del arte
E) Simbolismo y aspectos cognoscitivos del arte (teorías simbólicas y teorías cognoscitivas)

De este modo, uno de estos elementos es siempre señalado como determinante en la definición que las diferentes corrientes estéticas hacen del arte. De esta manera, ante la pregunta ¿Cuándo hay arte en la actualidad?, sería conveniente analizar cual es el papel que cada uno de estos factores juega en las actuales manifestaciones artísticas, para, de esta manera, tratar de observar si algunos de ellos son imprescindibles para todas estas manifestaciones, concluyendo a partir de ahí que puedan funcionar en una supuesta teoría actual del arte como condiciones necesarias y suficientes de las obras de arte de nuestros días. Mi conclusión, expuesta ahora de manera precipitada pero que trataré de justificar en adelante, es que en el arte actual existen dos factores imprescindibles: El procedimiento y el público. Es decir, según mis planteamientos, en toda manifestación artística -aceptada como tal en nuestros días- se pueden detectar como elementos comunes la existencia de un procedimiento que dota de sentido al arte, y un público que accede, a través de ese procedimiento, a la obra de arte aceptándola como tal.

De esta manera, el procedimiento artístico sería una especie de conducto físico que da lugar a un pacto entre quien tiene la intención de exponer la obra de arte como tal, y el público a quien debe ir dirigida, que así mismo la debe aceptar como obra de arte. Así, según esto, las condiciones necesarias y suficientes para que haya arte en la actualidad serían, simplemente, la existencia de un procedimiento de presentación del arte más la aceptación del público de que lo expuesto a través de ese procedimiento es realmente una obra de arte. Basta con que se den estos requisitos para que podamos hablar de la existencia que algo tiene como arte en el mundo actual.

Sí, por extraño que pueda parecer, según mi visión podemos decir que el arte actual es ante todo un pacto. Un pacto dado entre quien pretende exponer una obra de arte y quien la acepta como tal, a través de la aceptación del procedimiento en que se ve inmersa. En todas las manifestaciones artísticas actuales podemos reconocer e identificar estos elementos, este pacto, siendo así mismo elementos suficientes para constituir la condición artística de una obra. Sin embargo, este pacto es diferente según se aplique a unas u otras manifestaciones artísticas de la actualidad.

Para entender esta diferencia en los posibles pactos dados como condiciones necesarias y suficientes para el arte, debemos establecer diferencias entre lo que sería el Arte y lo que sería el arte. Obsérvese que la única diferencia que se establece entre estas dos palabras es la mayúscula inicial que acompaña a la primera de ellas.

El Arte, con mayúscula, sería lo que usualmente se ha considerado como tal a lo largo de la historia, y lo que actualmente manejan de manera instintiva los ciudadanos de nuestra sociedad. Es el arte institucionalizado, burocratizado, el que se expone en museos y galerías. El arte del negocio y las grandes inversiones. El Arte manejado por una elite que determina el valor de las obras y que tienen la capacidad de controlar las exposiciones y lo que se ha de presentar al público. El arte controlado por las instituciones políticas y los gobiernos.

Por su parte, el arte, con minúscula, sería toda aquella manifestación artística que no encaja en esta primera definición. Los performances, las instalaciones, las exposiciones de arte que se convocan entre estudiantes de las facultades de bellas artes y que se realizan en una casa particular o algún lugar similar, los readys-makes, el teatro callejero espontáneo, etc. Es decir, toda esa corriente de arte alternativa a los museos y las salas de exposiciones que no depende del control de las instituciones del mundo del arte.

Bien, en el primero de los casos, el del mundo del Arte, entiendo que sería perfectamente válida para definir el arte la aplicación de la teoría institucional de Dickie expuesta en su primera versión. Basta con que una institución representativa del mundo del arte decida que algo es arte, para que lo sea. Aun así, bajo esta aparente capa de decisión unilateral, existe un pacto con el público, un pacto condicionado por la nula voluntad del público de cuestionar la condición artística de lo expuesto en un museo o una galería de arte, pero un pacto al fin y al cabo. En este caso, el pacto ser realizaría directamente entre las instituciones del mundo del arte y el público asistente a esas exposiciones. La intención del autor que haya realizado la obra de arte juega un papel secundario, no siendo el autor parte directa del pacto que hace que su obra funcione como arte. El procedimiento a través del cual se realiza el pacto entre instituciones y público serían los museos y las galerías de arte, aceptándose como arte todo lo que se ubica dentro de ellas, por el simple hecho de estar allí y presentarse como tal. Los aspectos formales de la obra, su calidad artística y la intención del autor respecto de ella, son aspectos totalmente irrelevantes para la condición artística de estas obras. Sean buenas o malas, contasen en origen con la intención del autor de crearlas como obras de arte o no, son obras de arte por el simple hecho de estar inmersas en ese procedimiento. Así, el proceso que hace obras de arte a los elementos constitutivos del Arte sería el siguiente: Las instituciones del mundo del arte presentan objetos, a través de los museos y las galerías o lugares que puedan funcionar como tales, con la intención de presentarlos al público como arte. El público acepta esta presentación y con su aceptación reconoce a estos objetos como obras de arte. De esta manera, sin necesidad de recurrir a mayores controversias, se pueden entender que un objeto que en la calle no sea una obra de arte, expuesto a través de uno de estos mecanismos se convierta automáticamente en tal. También se puede entender que, como sucedió en ARCO de hace algunos años, una pintura realizada por una niña de cinco años sin la más mínima intención de convertir su creación en obra de arte, se acabe convirtiendo en arte cuando el padre de esta niña consigue colarse en el interior de la feria con el “cuadro” y lo sitúa en uno de los lugares destinados para la exposición. Este señor, simplemente se apoderó de la capacidad que tienen las instituciones del arte para exponer intencionalmente al público lo que éste debe aceptar como obra de arte, es decir, se apoderó astutamente del papel que se le reserva a las instituciones del mundo del Arte en el pacto que determina cuando una obra funciona como arte en este panorama. Este mecanismo de reconocimiento del arte justifica también porqué unas pinturas de un mono son arte situadas en una galería artística y no lo son situadas en un museo de ciencias naturales. Mientras que en el primer caso existe la intención por parte de las instituciones del mundo del arte de que esa pintura del mono sea reconocida como arte, usando para ello el procedimiento adecuado y siendo esto aceptado por el público visitante a la galería, en el segundo caso nada de esto se da, ya que ni las instituciones responsables del museo de ciencias naturales pretende exponer la pintura como arte, ni, caso de pretenderlo, se puede decir que esté utilizando el procedimiento adecuado, ni, por supuesto, el público asistente a ese museo está predispuesto a aceptar pacto alguno sobre que aquello sea arte. El público asistente simplemente no se plantea que esas pinturas puedan ser arte en ese contexto, cosa que sí harían si su exposición se realiza en el lugar conveniente. Es decir, no es el procedimiento adecuado para que ellos puedan aceptar el pacto del Arte.

Expuesto esto, tal vez se podría pensar que bastaría con acudir a la definición institucional del arte para entender cuando un algo funciona como arte en nuestros días. Y ciertamente esto sería así si sólo existieran en el arte actual las manifestaciones artísticas recogidas en los museos y las galerías artísticas. Pero, si algo define el mundo del arte en nuestros días es precisamente que buena parte del arte de la actualidad se realiza fuera de estos parámetros, es decir, son manifestaciones vinculadas con aquello que antes he venido a denominar como arte, con minúscula. Performances, instalaciones, exposiciones de arte que se convocan entre estudiantes de las facultades de bellas artes y que se realizan en una casa particular o algún lugar similar, readys-makes, teatro callejero espontáneo, etc, ¿puede alguien dudar que esto sea arte? Evidentemente habrá quien así lo haga, pero estaría teniendo una visión del arte poco acorde a los tiempos actuales, y, por tanto, poco o nada aproximada a la teoría actual del arte, entendiendo este concepto en el sentido planteado por Danto en su definición epistemológica.

Lo cierto es que actualmente son innumerables las manifestaciones artísticas que se mueven en estos postulados no institucionalizados. Así, al no existir en estas manifestaciones artísticas residuo institucional alguno que pueda determinar la condición artística, ¿Cuál puede ser la fuente de legitimidad que otorga la condición artística a estas obras? Evidentemente en este caso la teoría institucional es del todo inaplicable, no teniendo ningún sentido su planteamiento, ya que al carecer este tipo de arte de influencia alguna de las instituciones del mundo del arte, no es posible relacionar la condición artística de estas obras con la teoría institucional. Sin embargo, al igual que en el caso anterior, la condición artística les viene dada a estas obras a través de un pacto, un pacto que en este caso, al no haber instituciones de por medio, se da directamente entre el autor de la obra y el público. En cierta medida, se puede decir que en este mundo del arte con minúscula, la teoría intencional habría sustituido a la teoría institucional. Pero ha de quedar claro que cuando aquí hablo de intención, no estoy haciendo referencia a la intención que puede tener un autor a la hora de ponerse a hacer una obra de arte, si no a la intención que tiene cuando expone su creación al público con el deseo de que sea reconocida como arte. Así la condición artística de estas obras no solo depende de que el autor pretenda hacer arte con su creación, sino que simultáneamente está sujeta a que la intención del autor de presentarla al público como arte, logre encontrar el procedimiento adecuado para hacer llegar a éste su obra, y que, además, en última instancia, éste la acepte como tal.

Imaginemos, por ejemplo, que en la próxima clase de Estética I, aprovechando que el aula se queda vacía entre asignatura y asignatura, coloco encima de la mesa del profesor un lápiz clavado sobre una goma de borrar. Lo hago, desde mi posición unilateral, con la intención de que el objeto resultante sea reconocido por la clase como una obra de arte. ¿Reconocería alguien ese objeto como obra de arte? Evidentemente no, nadie de los que pasara posteriormente a la clase y viera ese objeto sobre la mesa del profesor pensaría que eso es una obra de arte, ni aun cuando pudiera tener cierta lógica al tratarse de una clase de estética y versar el contenido de la materia sobre estos temas. Simplemente nadie reconocería eso como obra de arte, no ya porque fuera más o menos cutre e irrelevante, si no, simplemente, porque no es el procedimiento adecuado para que pueda ser reconocido como tal. Así pues, no bastaría con mi intención a la hora de crear para que ese objeto resultante de clavar un lápiz sobre una goma de borrar pueda ser considerado una obra de arte, haría falta algo más. Sin embargo, imaginemos ahora que ese mismo objeto lo llevo a una de estas reuniones-exposiciones que usualmente suelen convocar estudiantes de bellas artes en muchos lugares del mundo, donde algunas de las personas asistentes llevan sus creaciones artísticas y las sitúan en determinados lugares con la intención de que sean contempladas por el global de los asistentes al acto, y lo sitúo en uno de los lugares que los organizadotes han reservado para la exposición de las obras de los autores. ¿Haría eso que las personas asistentes al acto contemplaran ese objeto como una obra de arte? Evidentemente sí. Otra cosa es que luego especulen con la escasa calidad de la misma, con la enorme “chorrada” que es ese objeto, y todo lo que se pueda pensar, pero de partida el espectador acepta la valoración de ese objeto como obra de arte, simplemente por estar inmerso en el procedimiento adecuado para ello, es decir, acepta que ese objeto es una obra de arte y desde esa perspectiva elabora sus críticas. De igual forma una obra expuesta en un museo o una galería de arte puede ser cuestionada en su calidad o en su utilidad por el público asistente.

Así, en última instancia, se puede decir que en el pacto que una institución o un autor presenta al público con la intención de que algo sea reconocido por éste como una obra de arte, y que en la actual teoría del arte hace que algo sea una obra de arte, es un pacto donde lo que verdaderamente importa no es que el público asistente acepte la condición de obra de arte de un objeto determinado, si no que acepte el procedimiento donde estas obras se insertan. O, mejor dicho, la aceptación por el público de un determinado procedimiento como artístico, implica aceptar que todo lo que en él es insertado con la intención de que sea arte, se convierta en arte, aún cuando el público pueda dudar posteriormente de su condición artística en sí mismo, ya que esta duda nacerá desde su valoración como obra de arte y no desde su valoración como objeto en sí mismo.

Por otro lado, por seguir con el ejemplo del lápiz clavado en una goma de borrar, imaginemos ahora que tras colocar el objeto sobre la mesa del profesor, y tras haber entrado los compañeros en clase, hago saber a estos que lo que hay encima de la mesa del profesor es una obra de arte. ¿Aceptarían estos tal afirmación? Evidentemente no, o aunque lo aceptaran, lo harían por mero compromiso, pero, en su fuero interno, ninguno de ellos creería que realmente lo situado sobre la mesa del profesor fuera una obra de arte. Simplemente porque un aula utilizada un día cualquiera en su uso convencional, no es ni será nunca un procedimiento adecuado para exponer un objeto que pretenda adquirir dicha condición de obra de arte sobre la base de ese procedimiento. Y mucho menos cuando ese objeto es algo que en su visión natural no se ha identificado jamás con el arte. Otra cosa bien distinta es que en ese procedimiento se inserten objetos que ya han adquirido previamente, de manera directa o indirecta, la condición de obra de arte. Imaginemos, por ejemplo, que en lugar de un lápiz clavado sobre una goma de borrar, lo que introdujera en el aula entre clase y clase fuera un cuadro de Dalí. En este caso creo evidente que cualquier persona identificaría aquello con una obra de arte. Del mismo modo, si lo que introdujera en el aula fuera un cuadro hecho con mis propias manos cualquier persona podría identificar este objeto como obra de arte. Se podría considerar mejor o peor, más o menos bello, pero nadie dudaría de que aquello está funcionando allí como una obra de arte. Esto es consecuencia de que en el caso del cuadro de Dalí éste ya ha adquirido previamente la condición de obra de arte a través de un pacto de este tipo en el pasado, así como en el caso de mi cuadro este la ha adquirido indirectamente a través de la habitual situación de colgar obras de arte en las paredes de las casas y de algunos edificios públicos. Cuando uno entra en una aula y ve un cuadro colgado, no necesita pensar que el aula es un procedimiento artístico para dotar de su condición artística a las obras en él expuestas, si que simplemente reconoce como habitual esa situación por una vinculación de los hechos con su experiencia pasada, y otorga indirectamente condición artística a ese objeto, es decir, acepta el pacto propuesto por el encargado de poner eso ahí con la intención de que sea reconocido como una obra de arte. En este caso, el espectador no estaría reconociendo que el procedimiento artístico sea un procedimiento adecuado para reconocer como arte todo cuanto en él se pretenda establecer como tal, si no, simplemente, algunos objetos que en escenarios similares han funcionado como tales en un pasado. Todo esto se entenderá mejor en próximas argumentaciones que le servirán de anclaje.

Por otro lado, se habrá podido observar que en todo momento estoy hablando de la obra de arte como si de un objeto físico se tratase. Sin embargo, he de decir ahora, que en el arte actual muchas de las obras que se presentan al público como tales no son objetos si no acciones. De esta manera he de decir que, bajo mi modesta opinión, actualmente una obra de arte sería tanto el artefacto físico que se presenta al espectador como arte, como aquellas acciones que igualmente su creador, la persona o personas que la están llevando a cabo, las presentan al espectador como tales. En este grupo debemos enmarcar los performances y tantas otras cosas que se hacen actualmente en el mundo artístico y que no tienen una base que perdure más allá de la realización del acto en sí. Así, en el arte actual, entiendo que una obra es aquella cosa hecha o producida por un agente, pudiendo ser esa cosa tanto un artefacto físico que pueda perdurar en el tiempo de alguna manera, como una acción que se encuadra dentro de un conjunto de actos que se presentan al público como un producto intelectual elaborado pero que no perdura más allá de su ejecución.

Expuesto esto, creo que tengo ya argumentos suficientes como para responder a la pregunta que da título a esta reflexión; ¿Cuándo hay arte?, o trasladado a su repercusión en la teoría de Danto, ¿Cuáles son las característica actuales que de manera necesaria y suficiente determinan la teoría actual del arte? Pues bien, según lo expuesto en las reflexiones anteriores, hay arte cuando en la realización y/o elaboración de una actividad o un objeto, se tiene la pretensión por parte de un agente capacitado para ello – ya sea una institución del mundo del arte o un artista por sí mismo-, de presentar esta actividad o este objeto como tal arte, encontrando para ello un procedimiento adecuado que permita al público aceptarlo como tal mediante la aceptación del procedimiento en que se ve inmersa esta obra.

Así, habrá arte siempre que se den estas condiciones, siendo, además, absolutamente necesario que puedan darse para que haya arte. Esto podría entenderse como la actual respuesta a la teoría del arte que determina la definición epistemológica del arte en nuestros días. Aunque bien es cierto, que como dice Danto, esta definición es variable con cada momento histórico, determinando con ello qué funciona como arte y qué no en ese periodo concreto, siendo posible que lo que para un momento histórico sea arte, no lo sea para momentos posteriores y viceversa. Mi intención con estos párrafos no ha sido en ningún momento dar una definición esencialista del arte, si no una definición de acuerdo a la actual teoría del mundo del arte entendido en su sentido más amplio, la que conforman en conjunto el Arte con mayúscula, y el arte con minúscula. Tal vez, el arte actual que mejor refleje este modelo de reconocimiento del arte sea la fotografía. Una misma fotografía, por ejemplo una fotografía de usted o mía, según esté expuesta en el salón de una casa o en una galería artística, será arte o será una simple fotografía sin más connotaciones que el reflejo de los elementos que la componen. Para ser aún más clarificadores si cabe, una misma fotografía, según esté en la portada de un diario o en una sala de exposiciones, será arte o será una simple fotografía sin más connotaciones que el reflejo de los elementos que la componen.

Por otro lado, una vez dicho esto, considero que es factible dar el salto desde esta definición epistemológica del arte, a una definición ontológica derivada de esta primera. Así podemos pasar de la pregunta ¿Cuándo hay arte? a la pregunta ¿qué es el arte? y tratar de responder esta última en base a lo planteado en la respuesta dada para la primera. En el momento actual arte sería, por tanto, la realización y/o elaboración de una actividad o un objeto que se presenta intencionalmente como tal, a través de un procedimiento adecuado, por un emisor capacitado para ello, un emisor que puede ser tanto una institución propia del mundo del arte como un artista en sí mismo, dependiendo de las exigencias propias del procedimiento escogido, y que cuenta con la rúbrica por parte del público de que efectivamente así es.

De esta manera, todo aquello que en un momento determinado haya pasado por este proceso, será actualmente una obra de arte, aunque en el futuro pudiera dejar de funcionar como tal. Así se entiende que un cuadro de Dalí inmerso en un procedimiento tan poco artístico como puede ser una clase de una universidad de filosofía, pueda funcionar como obra de arte en todo momento que allí esté ubicado. También se entiende que, de manera indirecta, todo cuadro que se cuelgue sobre las paredes de esa misma aula sea considerado arte, aunque anteriormente no haya sido reconocido como tal por ningún otro procedimiento. El simple hecho de que en ese mismo procedimiento un objeto de características similares pudiera funcionar como tal, le otorga ese estatus sin necesidad de pasar él mismo por el procedimiento mencionado.

Un urinario nunca funcionará como una obra de arte si está situado encima de la mesa del profesor del aula 0.2 de la facultad de filosofía de la Universidad de Granada, pero eso no quita que aquel urinario que hubiera sido expuesto en una sala de un museo de arte contemporáneo, ya no dejará jamás de ser obra arte, aunque se encuentre situado sin tal identificación sobre la mesa del profesor del aula de 0.2 de la facultad de filosofía de la universidad de Granada. Así el urinario que se expone en un museo y es aceptado como arte por el público asistente, solo dejaría de ser obra de arte en caso de que en un futuro la teoría del arte predominante en la época hubiera variado hasta tal punto de que las exigencias propias de la época no le permitieran bajo ningún concepto ser obra de arte. Mientras esto no ocurra, mientras la teoría del arte siga determinada por el procedimiento y el pacto, ese urinario no dejará de ser una obra de arte aunque se encuentre en una situación en la que nadie pudiera reconocerlo como tal.

De la misma manera, un cuadro de Rembrant no dejará de ser obra de arte por ser utilizado para evitar que entre luz por una ventana, no ya por el hecho de que pueda tener ciertas características internas que lo convierten en obra de arte, si no por el hecho de que, en algún momento, ha sido aceptado como tal a través de las características propias de la teoría actual del arte, es decir, a través del procedimiento y el pacto.

Se da la situación de que en el momento actual aceptamos como arte, mediante los mecanismos del procedimiento y el pacto, todo lo que en épocas pasadas y teorías anteriores ha sido considerado arte, pero esto no implica que vaya a ser igual en el futuro. Tal vez, en un futuro, las teorías del arte solo acepten como tal al Arte con mayúsculas, o, quien sabe, solo lo hagan con el arte con minúsculas, pero, desde luego, nadie puede asegurar que todo lo que hoy es considerado arte, vaya a serlo por siempre y para siempre, salvo que partan de una definición esencialista del arte, con las cuales, dentro de lo poco que conozco de ellas, yo no estoy para nada de acuerdo, ni aun en el caso de entender la esencia de una manera evolutiva y amoldable a la evolución de los tiempos. Considero que en este caso se corre el riesgo de asemejar a esencia con definición, o, dicho de otro modo, de reducir la esencia a una categoría simple y llanamente lingüística. Si se llega a este extremo, la esencia ya no sería algo que está en el interior de la propia obra de arte, si no que es algo que viene determinado por la teoría que desde fuera, desde las capacidades intelectuales de los seres humanos, se da para el arte.

Sin embargo, a pesar de esto, he de reconocer que la teoría simbólica del arte es difícilmente refutable, ya que poca gente se atreverá a negar, y mucho menos a argumentar, que no existe algún tipo de simbolismo en toda manifestación artística. Pero, a mi modo de ver, el hecho de que toda obra de arte encierre en sí misma una estructura simbólico-cognitiva, no implica que se pueda hablar del simbolismo como parte esencial del arte. Muy al contrario considero que el simbolismo de la obra de arte es una característica sobrevenida, inherente y presente en todas y cada una de las obras de arte sí, pero sobrevenida. Sobrevenida en el sentido de ser algo no determinante en la configuración esencial del arte, ni tan si quiera una condición necesaria –ni mucho menos suficiente- de la obra de arte. Entiendo que es precisamente el modo en como he definido el arte y su reconocimiento en este texto lo que, irremediablemente, otorga carácter simbólico a la obra de arte. Pero no porque el simbolismo sea algo constitutivo de la obra de arte, si no porque, precisamente, el propio proceso de reconocimiento del arte, que implica una relación de procedimiento y pacto, que obliga a todo aquello que aspire a ser reconocido como a arte a establecer una relación con el espectador, hace que no se pueda concebir el arte sin una simbología. El simbolismo es inherente al proceso por el cual el arte toma su reconocimiento, no una condición esencial de las obras.

Como habíamos dicho que el arte es, en el momento actual, la realización y/o elaboración de una actividad o un objeto que se presenta intencionalmente como tal, a través de un procedimiento adecuado, por un emisor capacitado para ello, un emisor que puede ser tanto una institución propia del mundo del arte como un artista en sí mismo, dependiendo de las exigencias propias del procedimiento escogido, y que cuenta con la rúbrica por parte del público de que efectivamente así es, nos resultaría imposible concebir una obra de arte que ajustándose a estos parámetros no tenga una vertiente cognitiva y/o simbólica. Se mire como se mire, esta relación de factores entre emisor-procedimiento-receptor, implica necesariamente que se desarrolle una actividad comunicativa y, consecuentemente, una actividad simbólica inherente a la obra de arte en cuestión. Pero una actividad comunicativa que no es en sentido estricto algo propio y exclusivo del arte, si no que responde a la lógica del propio proceso que lo constituye como tal, y que se daría de igual manera en cualquier otra relación, más allá del arte, en que se reúnan en un mismo proceso estos tres factores: emisor-procedimiento-receptor.

Cuando un sujeto pasea por la calle y observa una piedra en el suelo, igualmente se está produciendo un proceso que bien pudiera ser interpretado bajo estos mismos parámetros de comunicación, conocimiento y simbología. Dependiendo del mundo interior del sujeto, la visión de esa piedra podrá sugerirle una serie de cosas, incluso conocimientos sobre su color o su textura o el modo en como le afecta en su posición natural la luz del solo que recibe, que a otros sujetos que tengan esa misma visión no se lo sugerirá. Sin embargo no por ello la piedra en la calle, alejada del procedimiento artístico tal cual se expuso antes, se convierte en arte. Pero esto no implica que usted o yo, no podamos ir por la vida viendo el mundo como si de un gran museo se tratase, tratando de descifrar el mensaje cognitivo y simbólico que se encierra en los objetos que se nos van cruzando a nuestro paso.

No digo que tengamos que ir por la vida siempre con esa actitud, lo cual, evidentemente, no nos dejaría tiempo ni para respirar y poco o nada nos proporcionaría que fuera realmente útil, pero si reivindico el derecho a tener este tipo de experiencias estéticas, si así lo deseásemos, con todo aquello cuanto nos apetezca en el momento que nos apetezca. De esta manera, entiendo, la visión de una piedra en la calle y la visión de una piedra en un museo, de cara a la percepción estética que yo pueda tener de ella, en relación al contenido simbólico que yo pueda extraer de ella, no se diferencian en absolutamente nada, ya que en ambos casos puedo experimentar iguales sensaciones. La única diferencia sería, que mientras la una está puesta en el museo por alguna persona que ha pretendido otorgarle un carácter artístico, y para ello ha usado el procedimiento correcto la cual, pese a quien le pese, la convierte ante los ojos de la teoría actual del arte en arte, la otra es una simple piedra de la calle que yo puedo ver e interpretar estéticamente, simbólicamente, pero que nunca podrá ser arte en ese contexto, ya que ni hay voluntad por parte de nadie de que así sea, ni, caso de haberla, se ha usado el procedimiento correcto para que yo pueda identificar esa piedra como arte.

De igual manera, podemos decir que una persona puede experimentar una maravillosa experiencia estética ante un bonito paisaje, tal vez más profunda y placentera que la que pueda experimentar ante la visión de ese mismo paisaje en una fotografía o retratado en un cuadro, y no por ello el paisaje en sí mismo se convierte en arte. ¿Nos atreveríamos a decir que el paisaje de un anochecer frente al mar, percibido por los ojos de un espectador fascinado, no tiene en sí mismo una estructura simbólica y una capacidad cognitiva similar a la que pueda haber en cualquiera de las obras de arte que se nos ocurra pensar? Personalmente he visto arrancarse emocionadas ovaciones colectivas de sucesos como éste para pensar lo contrario. Pero es que además, entiendo que el pensar la capacidad simbólica del arte como una cualidad esencial de su naturaleza constitutiva, genera una contradicción con el propio concepto de símbolo difícilmente superable. Si la estructura simbólica es cualidad esencial del arte, hemos de suponer que lo es por hacer que algo sea arte en todas y cada una de las circunstancias que se puedan dar. Lo que es arte, en virtud de que es arte por su estructura simbólica inherente, no podrá dejar de ser jamás arte aunque se utilice como un utensilio o con cualquier otra finalidad diferente de la artística.

Sin embargo, existen, a mi entender, razones fundadas para creer lo contrario, es decir, que surgen, precisamente, cuando analizamos la naturaleza propia de los símbolos y su funcionamiento de cara al mundo. Y es que, podemos prescindir de la intencionalidad a la hora de entender una determinada actividad simbólica, pero lo que no podemos hacer, por más que lo queramos, es prescindir de la existencia de un sujeto capacitado para interpretar el significado inherente a todo símbolo. Si un símbolo es algo que se presenta ante los ojos del sujeto como un estar en el lugar de otra cosa, para que ese contenido semántico pueda tener sentido existencial es absolutamente necesaria la existencia de un sujeto capaz, al menos potencialmente, de interpretar esa simbología y entender que significa ese estar en el lugar de otra cosa. Usted mismo, señor García Leal, reconoce en su libro “Filosofía del arte”, que el símbolo está constitutivamente destinado a la interpretación. Es decir, el símbolo artístico, como el símbolo en general, existe ante todo para ser interpretado, quedando como “mera cosa inerte” cuando no está posibilitado, por activa o por pasiva, para cumplir esta función. Pues bien, tras decir esto, ahora me planteo lo siguiente: Según la teoría simbólica del arte que Goodman defiende en su texto sobre cuándo hay arte, un cuadro de Rembrandt no deja de ser arte cuando funciona como una cortina para tapar la luz que entra por una ventana, sin embargo, con lo que hemos dicho unas líneas más arriba cabría preguntarse, ¿Este mismo cuadro de Rembrandt dejaría de ser arte en un mundo de monos y serpientes? Es decir, ante una hipotética situación de inexistencia de ningún sujeto potencialmente capacitado para interpretar el simbolismo inherente a este obra de arte, ¿seguiría siendo esta una obra de arte?, ¿seguiría siendo arte? Hemos de suponer que si hacemos caso de la teoría simbólica del arte, dado que lo que constituye al arte es la naturaleza simbólica que le es inherente, y dado que hemos dicho que un símbolo no tiene sentido sin la existencia de un interprete capacitado para aprehender su significado, no, en este hipotético caso, el cuadro de Rembrandt dejaría de ser una obra de arte. Pero, ¿no es esto contradictorio con las pretensiones esencialistas que esta misma teoría simbólica se atribuye como fundamento del arte?

Lo que está claro es que sin la existencia del ser humano, el arte dejaría de ser arte. Un árbol no dejaría de ser árbol, un pájaro no dejaría de ser pájaro, pero el arte, como creación hecha por el hombre para deleite y entendimiento del hombre, sí dejaría de ser arte, pasaría a ser una cosa inerte, no sería nada, serían meros objetos del mundo que los monos o las serpiente pudieran utilizar puntualmente para alguno de sus fines, pero no, en ningún caso, arte. Así, según se desprende de todo esto, bajo mi punto de vista, la estructura simbólica inherente a toda obra de arte, en especial al arte en sentido tradicional (pintura, escultura, etc.), no es en sí misma condición suficiente para que haya arte, con lo cual, no se puede hablar de un esencialismo simbólico del arte. Como he dicho anteriormente, solo el procedimiento y el pacto, la existencia de un emisor con pretensiones de convertir algo en arte, de un mecanismo procesal oportuno y de un receptor capacitado para entender esta pretensión del emisor y reconocerla y aceptarla como tal, son los responsables de decirnos cuando hay arte y cuando es arte algo en contraposición con todo lo demás que no lo es. El simbolismo, siendo cierto que es algo inherente a toda obra de arte que se precie, es, al fin y al cabo, un mera consecuencia de este método actual de entender el arte, como lo son también sus connotaciones lingüísticas, cognitivas y, en definitiva, toda su vertiente comunicativa.

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