Las estéticas. Las trabas. La cinegrafia integral

Por: Germaine Dulac
Fuente: http://www.fueradecampo.cl

(Extraído de Alsina, Homero y Romaguera, Joaquim, Textos y Manifiestos del Cine, Madrid, Cátedra, 1989)

¿El cine es un arte?

El desarrollo de su fuerza que rompe la barrera, sólida, sin embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas, para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra de manera más que suficiente.

Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine, ceñido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y espléndida, dé insuflar el movimiento de la vida a las demás artes, viejo maestro de la sensibilidad y del espíritu humano, y que, bajo esta perspectiva, debía abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse, según las exigencias, a los conocimientos tradicionales del pasado y perder su carácter de séptimo arte, se eleva, lenta pero decididamente, a través de elementos contrarios, deteniéndose en ocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generación atónita.

Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine sólo fuera un sucedáneo, una imagen animada, pero exclusivamente una imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la música, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sería un arte.

Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ahí las constantes y rápidas transformaciones de su estética, que de manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las sucesivas interpretaciones erróneas de que es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia.

El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y perfeccionarse, el cine sólo ha tenido treinta años para nacer, crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente, capaz de hacerse entender. A través de las formas que le hemos impuesto, vemos bajo qué forma ha intentado, a su vez, imponerse poco a poco a nosotros.

El cine, descubrimiento mecánico concebido para captar la vida en su movimiento exacto y continuo, creador también de movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparición, la inteligencia, la imaginación, la sensibilidad de los artistas a los que ningún proceso había preparado para esta nueva forma de exteriorización, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban: la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas; la escultura, arte de las expresiones plásticas; la pintura, arte de los colores; la música, arte de los sonidos; la danza, arte de las armonías de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones. Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematógrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad estética. Tanto la élite intelectual como las masas carecían evidentemente de un elemento psicológico, indispensable para el juicio, el hecho de la visión del movimiento a partir de un ángulo determinado, desplazamiento de líneas, podía suscitar la emoción y exigía, para ser entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical, escultórico o pictórico.

Existía un aparato mecánico, promotor de formas expresivas y de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable, brotaba algún sentimiento espontáneo que reclamara el ritmo de una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposición como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo tiempo. Fue el cine el que nos reveló lentamente un nuevo sentido emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conducía a la comprensión sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo razonado lo que nos llevó a acogerlo como un arte esperado.

Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concepciones de la estética, le considerábamos a nuestro nivel de entendimiento, él intentaba elevarnos inútilmente hacia una concepción inédita del arte.

Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cine sólo fue para nosotros un medio fotográfico de reproducir el movimiento mecánico de la vida, puesto que la palabra movimiento sólo sugería en nuestra mente la visión trivial de personas y cosas animadas, yendo, viniendo, moviéndose, sin otra preocupación que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habría sido preciso considerar el movimiento en su esencia matemática y filosófica.

La contemplación de la llegada del inefable tren de Vincennes a la estación bastaba para contentarnos, y nadie pensó, en aquel momento, que ahí residía, oculta, una nueva aportación ofrecida a la expresión de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se preocupó de ir a descubrirla más allá de las imágenes realistas de una escena vulgarmente fotografiada.

No se intentó averiguar si en el aparato de los hermanos Lumiére yacía, al igual que un metal desconocido y precioso, una estética original; nos limitamos a domesticarlo convirtiéndolo en tributario de unas estéticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades.

Al movimiento mecánico, cuyo estudio sensible se despreciaba, se quiso añadir, en busca de la distracción, el movimiento moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. De este modo el cine se convirtió en un derivado de la mala literatura. Se comenzaron a agrupar fotografías animadas en torno a una acción exterior. Y, después de una primera existencia pura, el cine entró en el ámbito del movimiento ficticio de la narración.

Una obra de teatro es movimiento puesto que existe una evolución de los estados de ánimo y en los hechos. La novela es movimiento ya que contiene una exposición de ideas, de situaciones que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es movimiento dado que se desplaza, vive, actúa, refleja unas impresiones sucesivas. De deducción en deducción, de confusión en confusión, antes que estudiar en sí misma la concepción del movimiento en su continuidad visual, brutal y mecánica, sin preguntarse si no estaría ahí la verdad, se asimiló el cine al teatro. Se le consideró como un medio fácil de multiplicar las escenas y los decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramáticas, o novelescas mediante unos cambios de visión constantes, gracias a la alternación de unos marcos artificiales con la naturaleza.
A la captación del movimiento, tomado en la misma vida, le sucedió una extraña preocupación de reconstrucción dramática, hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temas interpretados, en los que los personajes se convertían en los principales factores de interés, cuando es posible que la evolución y las transformaciones de una forma, de un volumen o de una línea, nos hubiesen procurado un placer mayor.

Se perdió totalmente de vista el valor significativo de la palabra movimiento que se puso cinematográficamente al servicio de unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado por una serie de imágenes, evidentemente animadas.

Hace poco se tuvo 1 la afortunada idea de oponer a los films de nuestra época un film de antes, mostrándonos de dicho modo la caricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajo una forma más moderna: acción fotografiada que está tan lejos de la teoría como después de los años de error, del puro movimiento creado; de emociones.

En oposición a estas imágenes cargadas de una divertida puerilidad, cuán más próxima al auténtico sentido cinematográfico parece la mera toma del tren de cercanías entrando en la estación de Vincennes. De un lado, la fabulación arbitraria, sin la menor preocupación visual; del otro, la captación de un movimiento en bruto, el de una máquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad. Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir la acción cinematográfica en una forma narrativa, aliñada de reconstrucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpable error.

La llegada de un tren a la estación proporcionaba una sensación física y visual. En los films compuestos no hay nada parecido. Así que la primera traba encontrada por el cine en su evolución fue esta preocupación por narrar, esta concepción de una acción dramática estimada necesaria, interpretada por unos actores, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total desconocimiento del arte del movimiento considerado en sí mismo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte, ¿sólo puede hacerlo a través de otras almas construidas según una causa?

La pintura, sin embargo, puede crear la emoción mediante la mera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simple volumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporciones y de líneas, la música mediante la unión de sonidos. Ninguna de ellas precisa de un rostro. ¿No era posible considerar el movimiento bajo este ángulo exclusivo?

Pasaron los años. Los métodos de realización y la ciencia de los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio de su error, alcanzó la plenitud de su forma literaria y dramática con el realismo.

La lógica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad de una actitud constituyeron la armazón de la técnica visual. Además, la intervención del estudio de la composición en la ordenación de sus imágenes creó una cadencia expresiva que sorprendía y que se equiparaba al movimiento.

Las escenas ya no se sucedían con independencia la una de la otra, unidas simplemente por un subtítulo, sino que dependían entre sí en una lógica psicológica emotiva y rítmica.

Los norteamericanos fueron los reyes de aquella época. A través de un rodeo se volvía poco a poco al sentido de la vida, cuando no al sentido del movimiento. Se seguía trabajando a partir de una fabulación, pero las imágenes que se decantaban ya no se presentaban recargadas de gestos inútiles o de detalles superfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposición. Cuanto más se perfeccionaba el cine avanzando por este camino, más se alejaba, en mi opinión, de su propia verdad. Su forma atractiva y razonable era tanto más peligrosa en la medida en que estimulaba el engaño.

Unos guiones hábilmente construidos, unas interpretaciones espléndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmente indefenso a las concepciones literarias, dramáticas y decorativas.

La idea «acción» se confundía progresivamente con la idea «situación», y la idea «movimiento» se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos.

Se quería ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presentación del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentes sobrecogidas por un espectáculo nuevo carecían de tradiciones, el atractivo que sentimos residía menos en la observación exacta de los personajes y de sus gestos que en la sensación de la velocidad (mínima en aquella época) de un tren abalanzándose sobre nosotros. Sensación, acción, observación, se inició la lucha. El realismo cinegráfico, enemigo de inútiles comentarios, amigo de la precisión, recogió tantos votos que el arte de la pantalla pareció haber alcanzado con él una cima.

Sin embargo, la técnica cinegráfica, mediante un curioso rodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a través de la parcelación de expresiones que presidía la realización de las escenas representadas.

Para crear el movimiento dramático era preciso oponer sucesivamente unas mínimas diversas e intensificarlas mediante unos planos diferentes, que correspondían al sentimiento promotor… Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelación, se impuso la cadencia. De la yuxtaposición nació el ritmo.

Carmen of the Klondyke fue una de las obras maestras del género. 2

Fièvre, de Louis Delluc, 3 uno de los más perfectos ejemplos de film realista, señaló su apogeo. Pero, en Fièvre, planeaba por encima del realismo una pequeña parte de sueño que superaba la línea del drama y alcanzaba «lo inexpresado» más allá de las imágenes precisas. Aparecía el cine sugestivo.

El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos, un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba melódicamente dominando personas y cosas acumuladas embarulladamente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El film de Delluc no recibió la acogida que merecía. El público, siempre prisionero de un hábito, de una tradición, perpetua traba con la que se enfrentan los innovadores, no entendió que un acontecimiento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas o rápidas que lo provocan.

El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formulados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fièvre, al principio, encontró la incomprensión de las masas. Y, sin embargo, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba la curva de una acción literaria, y, por consiguiente, se movía en una línea normal.

Actualmente Fièvre es una obra clásica del repertorio cinematográfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su aparición son ahora sus admiradores, gracias al progreso de su educación cinegráfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron, considerando que en una obra original es preferible buscar la renovación de uno mismo que la crítica. Así es como la verdad de ayer sigue deslumbrando, con la consiguiente postergación de la verdad de mañana.

Después de la ignorancia del término movimiento, la rutina fue la mayor traba que debió sufrir el cine.

Llegó otro periodo, el del film psicológico e impresionista. Se consideró pueril situar un personaje en una situación determinada, sin penetrar en el ámbito secreto de su vida interior, y se pasó a comentar la interpretación del actor con la interpretación de los pensamientos, y de las sensaciones visualizadas. Al no ser los actos más que la consecuencia de un estado moral o viceversa, cuando se añadió a los hechos precisos de un drama la descripción de las impresiones múltiples y contradictorias experimentadas, comenzó a intervenir de manera insensible una dualidad de líneas que, para seguir siendo armoniosa, tuvo que adaptarse a los tiempos de un ritmo, claramente marcado.

Recuerdo que en 1920, en La Mort du Soleil, al tener que describir la desesperación de un sabio que recobra el conocimiento después de haber sido fulminado por una congestión cerebral, hice jugar, más que la fisonomía del artista, su brazo paralizado, los objetos, las luces y las sombras que le rodeaban, confiriendo a estos elementos un valor visual equiparable en intensidad y en cadencia al del ambiente físico y moral de mi personaje.

Está claro que me vi obligado a suprimir este fragmento, pues los espectadores no soportaban que la acción fuera retrasada por un comentario sensitivo. Comenzaba, sin embargo, la era del impresionismo. La sugerencia prolongaría la acción, creando de este modo un campo emocional más amplio en la medida en que ya no estaba encerrado en la barrera de los hechos precisos.

El impresionismo llevó a considerar la naturaleza y los objetos como unos elementos que concurrían a la acción. Una sombra, una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que reflejos de un alma o de una situación, y poco a poco fueron convirtiéndose en un complemento necesario, dotado de un valor intrínseco. Se intentó hacer mover las cosas, y, con la ayuda de la ciencia óptica, buscar la transformación de sus líneas, siguiendo la lógica de un estado de espíritu. Después del ritmo, el movimiento mecánico, sofocado durante largo tiempo bajo la armazón literaria y dramática, revelaba de este modo su voluntad de existencia… Pero se enfrentaba con la ignorancia, con el hábito.

La rueda, de Abel Gance, señaló una gran etapa. 4

La psicología y la interpretación pasaban a depender claramente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes ya eran los únicos factores importantes, y la longitud de las imágenes, su oposición y su acuerdo, desempeñaban también un papel primordial. Raíles, locomotora, caldera, ruedas, manómetro, humo, túneles: surgía un drama nuevo compuesto de movimientos brutos, sucesivos, de despliegue de líneas, y la concepción del arte del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus derechos conduciéndonos de manera magnífica hacia el poema sinfónico de imágenes, hacia la sinfonía visual situada al margen de las fórmulas conocidas (la palabra sinfonía tiene aquí un sentido meramente analógico). Poema sinfónico en el que, al igual que en la música, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de un sonido.

Sinfonía visual, ritmo de movimientos combinados exento de personajes, en el que el desplazamiento de la línea de un volumen en una cadencia variable crea la emoción, con o sin cristalización de ideas.

El público no tributó la acogida merecida a La rueda, de Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen, cruzando viva como el relámpago, poseía un valor de cadencia, se diría casi de fusa, ritmos de análisis en la síntesis del movimiento, surgían las protestas entre los espectadores: protestas inútiles convertidas más adelante en aplausos. A pocos meses de distancia, y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo acostumbrado, traba, pérdida de tiempo.

El movimiento cinegráfico, la correspondencia de los ritmos visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento general su significado y su fuerza, hechos de valores análogos a los valores de duración armónica, debían completarse, por decirlo de algún modo, en unas sonoridades constituidas por la emoción contenida en la propia imagen. Ahí intervinieron las proporciones arquitectónicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el espesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las líneas, los recursos de la óptica. Cada imagen de Caligari 5 parecía un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfonía fantástica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde disonante en el movimiento de la sucesión de las imágenes.

Así fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendiéndose de los primeros errores y transformando sus estéticas, se aproximaba técnicamente a la música, llevando a la verificación de que un movimiento visual rítmico podía provocar una emoción análoga a la suscitada por los sonidos.

De manera imperceptible la fabulación narrativa, la interpretación del artista, adquirían menos importancia que el estudio de las imágenes y su yuxtaposición. De igual modo que un músico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta comenzó a trabajar el ritmo de las imágenes y su sonoridad. Su valor se hizo tan grande y tan lógica su vinculación, que su mera expresión llegó a valer sin el recurso de un texto.

Este fue el ideal que me impulsó cuando hace muy poco compuse La Folie des Vaillants, 6 evitando la escena interpretada para dedicarme únicamente a la fuerza del canto de las imágenes, al canto de los sentimientos, siempre dinámicos, incluso con una acción reducida e inexistente.

Permítaseme dudar de que el arte cinegráfico sea un arte narrativo. En mi opinión, el cine va más lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la música de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al músico.

El estudio de estas diferentes estéticas que, con su evolución, tienden a la única preocupación del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca lógicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las demás artes, al margen de cualquier tema, de cualquier interpretación.

El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la verdad integral del movimiento. ¿Unas líneas que se desarrollan en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensación o a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por sí mismas, por el mero juego de su desarrollo?

En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una forma esquemática, mediante un movimiento de rotación más o menos acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca una impresión ajena al pensamiento que manifiesta, siendo los únicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento en el espacio de la pantalla. Emoción puramente visual, en un estado embrionario, emoción física y no cerebral, igual a la que puede proporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas en movimientos, reunidas por una preocupación artística en ritmos diversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una serie de imágenes, y llegaremos a concebir «la Cinegrafía integral».

Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura, pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigo que crece. ¿Acaso el cántico lleno de dicha de la germinación de la semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente más rápido hacia la luz no es un drama sintético y total, exclusivamente cinegráfico en su pensamiento y en su expresión? Por otra parte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimiento armonizados en una medida visual. Líneas que se extienden, entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafia de formas.

Otra expresión de fuerza brutal, la lava y el fuego, una tempestad que termina en un torbellino de elementos que, en su velocidad, se destruyen a sí mismos para convertirse en meras rayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entre sí: Cinegrafía de luz.

Y la cristalización. Nacimiento y desarrollo de formas que se a conjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos de análisis.

Hasta el momento sólo unos documentales realizados sin ideal ni estética, con el único objetivo de captar los movimientos de las cosas infinitamente pequeñas y de la naturaleza, nos permiten evocar los datos técnicos y emotivos de la Cinegrafia integral. Nos elevan, sin embargo, hacia la concepción del cine puro, del cine desprendido de cualquier aportación extraña, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginación.

Bastaría con que una sensibilidad artística, inspirándose en dichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida, . para que alcanzáramos la concepción de un arte nuevo finalmente:, revelado.

Despojar el cine de todos los elementos que le son impersonales, buscar su auténtica esencia en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales, es la nueva estética que aparece en la luz de un amanecer próximo.

Como yo misma escribía en Les Cahiers du Mois: «Es posible que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo también lo que es en la actualidad. La música no desprecia el acompañamiento de los dramas o de los poemas, pero jamás habría llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unas notas a unas palabras y una acción. Existe la sinfonía, la música pura. ¿Por qué razón el cine tendría que prescindir de su escuela sinfónica? Conviene añadir que en este caso sólo empleará la palabra sinfonía a modo de analogía. Los films narrativos y realistas pueden utilizar la sutilidad cinegráfica y proseguir su camino. Pero que el público no se confunda: el cine de este tipo es un género, pero no es el cine auténtico que debe buscar su emoción en el arte del movimiento de las líneas y de las formas.

«Esta búsqueda del cine puro será larga y penosa. Hemos ignorado el auténtico sentido del séptimo arte, lo hemos disfrazado, empequeñecido, y ahora el público, acostumbrado a las simpáticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea y una tradición de él.» Me resultaría fácil decir: «Sólo la fuerza del dinero frena la evolución cinegráfica.» Pero una cosa está en función de la otra, y la otra engloba el gusto del público y su costumbre a una manifestación artística que le gusta de este modo. Yo creo que la verdad cinegráfica será más fuerte que nosotros y, quiérase o no, se impondrá por la revelación del sentimiento visual. Música, cine técnico semejante, hasta el momento inspiración dispar. Dos artes que promueven la emoción mediante unos valores sugestivos.

El cine, séptimo arte, no es la fotografía de la vida real o imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considerado de este modo sólo sería el espejo de épocas sucesivas, siendo incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear.

Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el Movimiento.

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1. M. Tallier y Mlle Myrga, directores del Studio des Ursulines.
2. Film de la Triangle dirigido por Reginald Baker en 1918.
3. Film de 1921.
4. La Roue, 1923.
5. El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene.
6. Film de 1926.

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