Promesas y peligros de las artes: Diderot, Sade, Rousseau

Por: Rafael García Alonso

Fuente: Revista Nómadas 2. (Julio/Diciembre 2000)

El siglo XVII vivió una crisis en la que algunas coronas -como la española- quedaron en bancarrota. Las luchas religiosas y coloniales agotaron a los pueblos y sus economías. El manierismo había anteriormente acentuado el virtuosismo técnico, tal como se manifestó en Tintoretto, y la exageración, como en el caso de El Greco. Más adelante, la estética y la teoría del arte barroca favorecieron con frecuencia el sometimiento del mundo a un torbellino de movimiento y de expresividad. En el Barroco fue frecuente el gusto por la paradoja, y la complicación. En la literatura española el culteranismo y el conceptismo pugnaron por conseguir el lucimiento de las obras a costa de su accesibilidad, pues, como escribía Góngora, “honra me ha causado hacerme oscuro a los ignorantes, que esa es la distinción de los hombres doctos, hablar de manera que a ellos les parezca griego” (1). El placer estético al que se invita al receptor de las obras artísticas es el de internarse en su oscuridad. Tales tendencias parecen ser contrarrestadas en la filosofía de la época cuyo máximo exponente es el racionalismo cartesiano que, adoptando el ejemplo de la matemática, pretende aportar luz y claridad.

Estética y teoría del arte de la segunda mitad del siglo XVII procuraron poner orden en su terreno encontrando normas. Durante el reinado de Luis XIV el intento por normativizar laartes dieron lugar a diversas Academias en las que se intenta imponer orden en lo artístico. En 1669 François d`Aubignac no sólo defiende que el teatro debe tener reglas sino que éstas deben depender de la razón y del sentido común debiendo considerarse toda licencia como un crimen. Igualmente Le Bossu señala que las ciencias y las artes al fundamentarse en la razón deben dejarse llevar por “las luces que la naturaleza nos ha otorgado” (2). De la naturaleza dependen artes y ciencias pero, puesto que la naturaleza humana es racional, ambas deben ser guiadas por la razón. Objetividad y subjetividad se oponen y, por tanto, también razón e imaginación. De la misma forma que René Descartes pretendió encontrar un primer principio en el que fundamentar el trabajo intelectual, Charles Batteux en su libro “Las bellas artes reducidas a un mismo principio” (1746) propuso como elemento unificador de las artes la imitación de la bella naturaleza. Las artes debían imitar, bajo la dirección de reglas racionales, una naturaleza en la que la Razón debía también encontrar claridad y distinción. De esta forma, al situar bajo la protección de la razón tanto las ciencias como las artes, se intentaban evitar las extravagancias surgidas en el manierismo y en el barroco Artístico.

Nicolás Boileau escribió su tratado “Arte poético” en el que, intentando situarse en la estela de Aristóteles, fijaba canones -como el de las llamadas “tres unidades” en el caso del teatro- con pretensiones de universalidad e intemporalidad. Todo debía ir paso a paso, bajo control aunque intentando evitar un rigor excesivo: “Trop de rigeur alors seroit hors de saison” (3). Respetar las reglas sería testimonio de buen gusto. La importancia que toma la cuestión del gusto en esta ‚poca revela, por otra parte, una preocupación benevolente por los efectos que las artes puedan causar en los espectadores as¡ como un interés creciente por la dimensión subjetiva de lo estético. Nos encontramos incluso con que el “objetivista” Boileau señala que el fin de las artes es agradar y conmover, si bien, sin ofrecer nada increíble al espectador. Y ello hasta el punto de que recomiende que no se ofrezca al lector “nada más que lo que pueda agradarle” (4). O bien, astutamente, introduciendo falsedad en la fábula precisamente para hacer brillar ante los ojos la verdad sin la que no puede concebirse la belleza. Lo bello queda subordinado a lo verdadero y también a lo bueno o, más bien, a lo moralizante de tal forma, por ejemplo, que el comportamiento del bellaco no sea beneficiado por el éxito. Evitando, en general, que el vicio pueda aparecer como algo amable ante los ojos de los lectores.

Sin embargo, tal como había visto Aristóteles, el estatuto de las artes y el del mundo cotidiano son diferentes. De ahí que “no hay serpiente ni monstruo odioso que, imitado por el arte, no pueda resultar grato a la vista” (5). ¿Pertenecen o no a distintos dominios artes, ciencias y vida cotidiana?. Las Academias de Luis XIV sostuvieron que si. Es significativo que el tema a concurso propuesto por la Academia de Dijon en 1750 partiera del presupuesto del paralelismo entre las Ciencias y las Artes. En su respuesta, Rousseau no se cuestiona si tal identificación era o no oportuna. Por el contrario, y como veremos m s adelante, Denis Diderot se plantea en qué consiste la especificidad de las artes. A la búsqueda de una respuesta a esta cuestión surge esta otra que se suscitará especialmente en la ilustración inglesa: ¿cuál es el origen de nuestra idea de belleza?. La hipótesis que subyace a esa investigación es que averiguar cuando surgió tal idea podrá servir para fundamentar y orientar racionalmente las artes; es decir, para deducir del origen los pasos subsiguientes.

Pero, las tensiones que surgen en el pensamiento estético de los ilustrados están precisamente relacionadas con el intento de someter las artes a las luces. ¿Hasta qué punto puede lograrse? ¿Con qué costos? ¿Qué papel juegan en el ámbito Artístico la razón, la imaginación y el sentimiento?

LAS PRECAUCIONES DE DIDEROT

La estética de Diderot es ilustrada en un doble sentido: En primer lugar en cuanto se propone establecer orden en el mundo de lo artístico. También ella se pregunta, en efecto, por el origen y naturaleza de lo bello. Igualmente la mímesis es considerada como el principio común de las artes. En segundo lugar, Diderot es ilustrado en la medida en que se atreve a pensar los límites del orden buscado. Será este segundo aspecto El que imponga en su reflexión el problema del genio.

En sus “Investigaciones filosóficas sobre el origen y naturaleza de lo bello” (1752) quiere encontrar un principio común a los distintos tipos de belleza -moral, literaria, Musical, natural, artificial, de imitación. Parte de que todos los seres humanos son capaces de sentir y de pensar. Para esto último usan una serie de nociones “distintas, claras y reales” (6) como las de orden, cohesión, proporción, o combinación, y también la de belleza. Lo bello se asocia con las nociones de orden, cohesión, simetría, conveniencia, o relaciones. Ésta última es la única noción presente en todas las nociones de belleza. Bello es “todo aquello que evoca en nosotros la idea de relaciones” (7), independientemente de que sepamos dar cuenta de ella. Tal definición es ofrecida por Diderot como universal y atemporal de tal forma que de ella se pueden derivar leyes. Así -escribir en sus “Ensayos sobre la pintura”- el placer estético “aumentar en proporción a la imaginación, la sensibilidad y los conocimientos” (8) del sujeto lo cual explica también variaciones en los juicios Estéticos de los mismos.

Buscando Diderot un principio que pueda explicar la unidad de las artes lo encuentra en la mimesis. Lo cual le permite, Hacer sitio a la observación directa de los fenómenos. De esta forma se da en el ámbito de la estética un proceso paralelo al señalado por Ernst Cassirer con el paso de Descartes a Isaac Newton. No se desdeña la intuición y tienen cabida los Fenómenos. No hay, para Diderot, pensamiento sin sensación previa. De ahí que, por lo que concierne a las artes, los grandes artistas sean considerados como imitadores de la naturaleza precisamente porque son espectadores asiduos de lo que sucede “en torno a ellos en el mundo físico y en el moral” (9). Ahora bien, en el artista la razón debe someter a la sensibilidad precisamente para conseguir el fin específico del arte: conmover al receptor, mejorarle (10). Y ello porque el artista no es un simple copista de la naturaleza común sino el “creador de una naturaleza ideal y poética” (11). Al imitar la naturaleza, el buen artista no la copia, sino que la interpreta. El mundo cotidiano y el artístico son distintos; el comediante no hace nada en la sociedad como en la escena, que “es otro mundo” (12) resultante del “modelo ideal imaginado por el poeta” (13). Es decir, hay que diferenciar el ámbito de la cotidianeidad del estatuto del arte; los seres imaginarios de Los seres reales; el hombre cotidiano del actor que representa (14). El mejor actor no ser el que consiga esporádicas grandes actuaciones obedeciendo los impulsos de su naturaleza, sino el que es frío, y metódico. Pues mientras que la sensibilidad está ligada a la debilidad de la organización; la razón permite articular en la escena un sistema de declamación (15) que puede ser repetido y mejorado metódicamente.

De esta manera, Diderot considera que en el arte es necesario respetar un determinado tipo de relaciones como son los límites. El ejemplo m s claro de ello es su distinción entre la poesía, como arte del tiempo, y la pintura como arte del espacio. En la temporalidad a que está sometida la primera las imágenes se suceden pasajeramente en la imaginación, de ahí, por ejemplo, que la fealdad narrada no perturbe gravemente al oyente. Por el contrario, en la pintura los objetos quedan fijados y por lo tanto si lo que el lienzo muestra es fealdad Ésta se le hace patente al espectador sin remisión. Por otra parte, la pintura está obligada a seleccionar un instante temporal en el que se condensará la obra. Sobre todo si se quiere conseguir que la composición sea -todavía el eco cartesiano- “sencilla y clara” (16). Diciendo una palabra más acerca de la importancia de los límites cabe señalar que sus ensayos sobre crítica pictórica incluyen recomendaciones que tienen muy en cuenta aspectos antropológicos. As¡ hay que tener en cuenta que “en toda composición el ojo busca el centro y se complace en fijarse en el plano del medio” (17); u ordena, al representar figuras humanas, no exceder la proporción de ocho cabezas.

Por otra parte, puede decirse que la crítica de arte tiene uno de sus puntales e inicios decisivos en Diderot. También en este caso su misión era la de aportar claridad a los juicios de personas que iban a ver cuadros convertidas en una “multitud de toda clase de espectadores” (18) que se apiñaría en las exposiciones públicas en torno a los cuadros. Tal proceso llevaría a Diderot a plantearse el tema de la universalidad del juicio estético. Diderot considera el gusto estético como un fenómeno tanto subjetivo -en la medida en que afecta a individuos concretos-, como objetivo -en la medida en que distintos sujetos coinciden en su sensación. No tenia porqué‚ ser algo caprichoso y podía ser educado. También aquí la observación jugaba un papel puesto que el juicio podía ser precedido de la experiencia y el estudio (19). Se muestra así sabedor de que primero percibimos algo como bello y sólo posteriormente podemos analizarlo (20). Ahora bien, la definición diderotiana del gusto resulta también de interés porque en ella está implícita la distinción entre artes y ciencias y, por tanto, la necesidad de delimitar sus terrenos y procederes. El gusto es “una facilidad adquirida, mediante experiencias reiteradas, para captar lo verdadero o lo bueno con la circunstancia que lo hace bello y ser rápida y vivamente impresionados” (21). Puede, por tanto, ser educado, depende del conocimiento de reglas y leyes establecidas de tal forma que las bellezas que produce no son sino convencionales (22). Sin embargo, esa vivacidad en la impresión del gusto contribuye a separar el terreno de las artes del de las ciencias o la filosofía, las cuales necesariamente obtienen sus conclusiones a partir de la lenta y metódica búsqueda y deducción racional.

DE DIDEROT A SADE

Esa separación entre el terreno de las ciencias y las artes se hace aún m s patente en el caso del genio en el cual lo agradable es superado por lo sublime, lo patético y lo grandioso los cuales no soportan verse trabados por las reglas y las leyes del gusto. Frente al hombre reflexivo, el genio es arrastrado por un torrente de ideas, le domina la imaginación y produce nuevas combinaciones (23). De esta forma el genio adquiere en Diderot carácter de visionario pues “se adelanta a su siglo, que no puede seguirle” (24). Se gesta así una escisión de notable interés: mientras que las ciencias son el reino de la cautela metodológica, las obras de artes geniales surgen con rapidez de la entrega al propio sujeto. Los conocimientos y las nuevas combinaciones con los que se enriquece en su entusiasmo pensativo no le cuestan nada y le arrastran a la producción. En el artista del buen gusto el alma se somete a la razón; la imaginación domina al artista genial (25). ¿Qué predomina, pues, en el artista: arrebato o control?. Balaval ha señalado que el proceso creador consta de dos momentos: el de la inspiración y el momento de la ejecución. El Primero instantáneo, el segundo requiriendo igualmente reflexión. Con todo, Diderot señala que el genio, “incapaz de seguir una trayectoria (…) produce más de lo que descubre” (26). Se preludia así el prestigio de lo oscuro y de lo inconsciente que tendrá tanta relevancia en el romanticismo. Se esbozan asimismo los riesgos que la elevación anímica y productiva pueden producir en el genio y amenazan escindirle de sí mismo, y de los demás.

Resulta, en este sentido, tremendamente revelador que al menos en dos diálogos -“La paradoja del comediante” (1769) y “El sobrino de Rameau” (1761)- Diderot señale una tendencia al ensimismamiento y a la clausura frente al exterior que le aproxima al intento rousseauniano de “penetrar en sí mismo” (27). Es decir, el yo como principio productivo enriquecedor. La observación como principio metodológico subordina así el modelo exterior al modelo interior. Pero el proceso de interiorización en sí mismo hace que se tambalee el prestigio de las luces. Éste se sustentaba en la defensa de la universalidad humana, pero Diderot encuentra en sí mismo, junto a la luz y la racionabilidad, lo monstruoso. Es más, bajo las luces ilustradas percibe que late la “fastidiosa uniformidad que nuestra educación, nuestras convenciones sociales, nuestras buenas maneras han introducido” (28). La uniformidad no sólo es fastidiosa debido a su repetición, sino que deja entrever que puede conseguirse a costa de la hipocresía o, peor, de la explotación del otro. ¿Qué hacer, en efecto, con quienes no aceptan el testimonio de las luces? ¿Silenciarlos, marginarlos?. El propio Diderot se ocupó de que “El sobrino de Rameau” no fuera publicado mientras él vivía. El diálogo ficticio entre el ilustrado Diderot y el crápula Rameau se transparenta como un diálogo entre dimensiones contrapuestas del propio autor en el que parece obtenerse, como había señalado en otro texto, “un principio fecundo de las tinieblas” (29). Frente al moralismo con el que se prodiga Diderot en sus “Salones” en este texto reconoce la exactitud de las observaciones del loco Rameau las cuales desenmascaran la falsedad de los usos convencionales e invitan a sacar provecho de ellos llevando al extremo la insinceridad que en ellos reside. El potencial creativo y artístico existente en las potencias oscuras de la existencia es puesto al descubierto cuando se asegura que “si hay un género en el cual sea importante la sublimidad, es en la Maldad” (30). De esta manera se hace un elogio de la profundidad que puede residir en la depravación y el libertinaje, especialmente cuando no se disfraza hipócritamente. La entrega al mal, a los más bajos instintos y a los peores vicios es contemplada con sibaritismo estético aün cuando la Naturaleza pueda castigarla con la enfermedad. Se concede que el mal puede ser narrado con el mismo deleite con el que se examina una pintura o una poesía. Es más, se admite que el más terrible egoísmo es una de las notas comunes a la naturaleza humana pues “todo lo que vive, sin excepción, busca su propio bienestar, a expensas de lo que sea” (31).

Lo que Diderot evitó publicar en vida fue desarrollado sin tapujos por el Marqués de Sade. Una endeble literatura preocupada ante todo por los efectos que puede provocar en el espectador. Se busca conseguir su interés y para ello se quiere dar cuenta de la naturaleza humana insistiendo en mostrar como “la naturaleza, más extraña de lo que la pintan los moralistas, rebasa constantemente los diques que ellos quisieran imponerle” (32). Según Sade, en la práctica el vicio triunfa generalizadamente sobre la virtud. Diderot, Rousseau y Sade continúan la dicotomía entre lo natural y lo artificial, sabiendo que las convenciones son irrenunciables para la vida social pero que suponen el triunfo de una mascarada. De esta manera la dicotomía naturaleza / sociedad queda ligada a la contraposición interior / exterior. As¡ ocurre en las “Confesiones” de Rousseau, en el “Rameau” de Diderot, y sin tapujos en toda la obra de Sade. Éste último pretende satisfacer la “sed de pintarlo todo” (33) realizando el retrato de los hombres y de la sociedad no desde su aspecto exterior sino “interiormente” (34); sorprendiéndolos cuando se despojan de las máscaras habituales. La mimesis conseguida es tanto m s real cuando muestra el contraste entre lo interno y lo externo, entre lo pasional y lo convencional. Es más, el proceso de creación de textos debe aspirar, también él, a un continuo rebajamiento de las reglas que el autor pudiera aceptar o darse a sí mismo. Hay que evitar la frialdad del estilo precisamente porque se quiere conmover al espectador; de ahí que sea a su juicio recomendable que el escritor cambie sus propios planes, los exceda continuamente. En contraposición a lo recomendado por Diderot en la paradoja del comediante -pero con el mismo fin de conmover al espectador- Sade apuesta por obtener el reconocimiento y la gloria gracias a una literatura Que a él mismo le conmueva.

EL GUARDIÁN ROUSSEAU

Con decidida vocación de escándalo, no exenta de expectativas de éxito, abordó Jean Jacques Rousseau la cuestión propuesta por la Academia de Dijon en 1750: Si el restablecimiento de las Ciencias y las Artes ha contribuido a depurar las costumbres. Como es sabido, la negativa respuesta debe ser entroncada dentro de la oposición entre el estado natural y el estado civilizado. A juicio del ginebrino, las luces que aportan Ciencias y Artes permitir n en el futuro caracterizar su siglo por unas costumbres en las que la cortesía juega un papel central. Pero ambas actividades, lejos de resultar beneficiosas, contribuyen a la pérdida de virtud, a La hipocresía y al crimen. Ciencias, leyes y artes aparentan servir a la virtud pero en realidad tienen como principal misión edulcorar la opresión con la que gobiernos y leyes someten a los hombres. Se trasluce aquí una separación creciente entre la razón y el sentimiento. El estado civilizado es identificado con la esclavitud; en buena parte porque ciencias, letras y artes ahogan el sentimiento de libertad original que se sentiría cuando triunfaran la sencillez, la moderación y la virtud. Rousseau se burla de los “vanos conocimientos” (35) de las ciencias y de la filosofía señalando que constituyen una “pérdida irreparable de tiempo” (36). Algo que no ocurriría en las comunidades campesinas ni tampoco en Esparta o en la Roma no decadente en las que la ignorancia no es enemiga de la utilidad. Cuando Rousseau aborda el tema del origen de las ciencias y las artes lo hace desde una perspectiva antropológica moralizante. Poco dura la simplicidad de los primeros tiempos pues “los hombres son perversos” (37) y la educación juzgada insensata adorna el ingenio y corrompe el juicio. El cultivo de ciencias y artes conduce fatalmente a la vanidad, como demuestra que el sabio persigue la gloria y el artista el aplauso. Es más, la belleza de las obras artísticas es m s apreciada que la bondad de las acciones, de tal modo que lo bueno, lo bello y lo verdadero siguen caminos diferentes.

Desde un punto de vista colectivo, a Rousseau le preocupan dos tipos de cosas. La primera, que el desarrollo de la civilización acarrea en las comunidades que la desarrollan tal debilidad militar que los pueblos civilizados se convierten en presa fácil de sojuzgar por los rudos e ignorantes. Los propios romanos habían confesado que “la virtud militar se había ido extinguiendo entre ellos a medida que comenzaron a ser entendidos en cuadros, en grabados, en vasos de orfebrería y a cultivar las bellas artes” (38). El paso de la ignorancia al conocimiento se corresponde en efecto con el paso de conquistar el mundo a ser conquistado. La segunda preocupación reside en que el gusto adquirido mediante el estudio tiende a una uniformidad borreguil, tal como lo revela la existencia de las Modas. Los usos sociales que se adquieren tienen que ver con la afectación del lenguaje, la frivolidad y la seducción tal como testimoniaría el gasto efectuado en las pinturas de índole escandaloso con que se adornan los carruajes. Este puritanismo, que desprecia el lujo y al que repugna la debilidad de las armas y del gusto, deja paso a una contundente y platonizante invitación a expulsar a las ciencias y a las artes de la ciudad. El espectáculo más admirable no es el que pueden producir las artes sino, también como en Platón, el de los políticos selectos gobernando el territorio.

Teniendo en cuenta, pues, los abundantes elogios de Rousseau a la Roma poderosa cabe preguntarse si su nostalgia por una naturaleza anterior al sometimiento de unos hombres por otros es algo en lo que cree o si -de nuevo cabe Platón- se trataría de una de esas mentiras que los gobernantes pueden usar para su más eficaz dominio. Esta segunda posibilidad queda reforzada si se tienen en cuenta su invitación a expulsar a la imprenta de los estados debido a los “horrorosos desórdenes” (39) que causa, y su desdén sobre la educación que se debería conceder bien al “populacho” (40), bien a las mujeres (41), también ellas potenciales debilitadoras y dominadoras de los hombres.

Con todo, dentro de la tensión existente en el siglo XVIII entre naturaleza y razón se puede pensar que la nostalgia hacia la simplicidad del estado de naturaleza alberga una creencia sincera en la existencia y bondad de la naturaleza humana. Lo cual, por lo que concierne al terreno de las artes, se deja ver en la distinción entre dos tipos de miradas: las que mirando hacia fuera del sujeto atienden a los usos convencionales, y las que vertiéndose hacia dentro de sí mismo, -y con indiscutida sinceridad- recomiendan seguir el “genio propio” (42). En esa invitación hacia el reino del corazón (43) se halla preformada la contraposición entre lo interior y lo exterior, entre la oscuridad y la luz -las luces ilustradas- que más tarde no dejar n de tener en cuenta Friedrich Schiller o Sigmund Freud. Ahora bien, la figura de la naturaleza interior humana como fuerza salvaje, rica y oscura le atrae a Rousseau tanto como le intimida. De ahí que, más allá de la probable adulación que en su discurso quisiera hacer a los académicos que oían su discurso, sea significativo que Rousseau concediendo -una vez más como Platón- que habrá que permitir a los hombres la existencia de ciencias y artes alaba el “freno a los hombres de letras” (44) que puede suponer la existencia de Las Academias. Es significativo, en este sentido, que dentro de la recepción que Rousseau hace de la Querelle entre los antiguos y los modernos distinga entre dos tipos de antiguos: los antiguos fuertes y salvajes representados por Roma y Esparta; y los antiguos débiles y civilizados ejemplificados por Atenas. Frente al neoclasicismo, Rousseau se atreve a sostener que de ésta última ciudad han salido obras que han servido de modelos en todas las edades corrompidas. Y que la urbanidad, el buen gusto y la elegancia que la caracterizaban no podían conducir sino a la corrupción. De esta manera, se comprende esta invitación rousseauniana al vacío: “Dios todopoderoso, tú que tienes en tus manos los espíritus, líbranos de las luces y de las funestas artes de nuestros padres, y devuélvenos a la ignorancia, la inocencia y la pobreza, únicos bienes que pueden hacer nuestra felicidad y que son preciosos ante ti” (45).

N O T A S

1. Tomado de José María Valverde, El Barroco, Barcelona, Montesinos, 1985, pag, 52.
2. Tomado de Ernst Cassirer, Filosofía de la Ilustración, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, pag, 310.
3. Tomado de Cassirer. Op.cit, pag, 324.
4. Nicolás Boileau. Poéticas. Incluido en Poéticas de Aristóteles, Horacio y Boileau, Madrid, Editora Nacional, 1982, pag, 152.
5. Boileau. Op, cit, pag, 165.
6. Denis Diderot, Investigaciones filosóficas sobre el origen y naturaleza de lo bello, Barcelona, Orbis, 1984, pag, 197.
7. Diderot, Investigaciones…, pag, 200.
8. Diderot, Escritos sobre arte, Madrid, Siruela, 1994, pag, 149.
9. Diderot, Paradoja del comediante y otros ensayos, Barcelona, Mondador España, 1990, pag, 128.
10. Diderot, Paradoja.. pag, 152.
11. Diderot, Escritos.. pag, 139.
12. Diderot, Paradoja.. pag, 177.
13. Diderot, Paradoja.. pag, 135.
14. Diderot, Paradoja.. pag, 155.
15. Diderot, Paradoja.. pag, 130.
16. Diderot, Escritos.. pag, 132.
17. Diderot, Escritos.. pag, 174.
18. Diderot, Escritos.. pag, 132.
19. Diderot, Escritos.. pag, 149.
20. Diderot, Investigaciones…, pag, 200.
21. Diderot, Escritos.. pag, 149.
22. Diderot, Escritos.. pag, 36.
23. Diderot, Escritos.. pags, 35 a 38.
24. Diderot, Escritos.. pag, 40.
25. Diderot, Escritos.. pags, 37 a 39.
26. Diderot, Escritos.. pag, 38.
27. Jean Jacques Rousseau, Del contrato social. Discursos. Madrid, Alianza Editorial, 1988, pag, 148.
28. Diderot, El sobrino de Rameau, Barcelona, Bruguera, 1983, pag, 23.
29. Diderot, Escritos.. pag, 38.
30. Diderot, El sobrino…, pag, 92.
31. Diderot, El sobrino…, pag, 116.
32. Marqués de Sade, “Idea sobre las novelas” en Los crímenes del amor, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1969, pag, 27.
33. Sade, Op.cit. pag, 25.
34. Sade, Op.cit. pag, 24.
35. Rousseau, pag, 154.
36. Rousseau, pag, 162.
37. Rousseau, pag, 159.
38. Rousseau, pag, 168.
39. Rousseau, pag, 300.
40. Rousseau, pag, 174.
41. Rousseau, pag, 300.
42. Rousseau, pag, 151.
43. Rousseau, pag, 150.
44. Rousseau, pag, 171.
45. Rousseau, pag, 174.

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